夏心言

帝王之于清代宮廷戲曲，不僅是演出服務(wù)的對(duì)象，而且還是戲班的所有者和贊助者，同時(shí)也是表演藝術(shù)的批評(píng)者和培育者。這種主人—導(dǎo)演—觀眾三位一體的藝術(shù)身份，與傳統(tǒng)的文人家樂(lè)文化有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。關(guān)于家樂(lè)的定義，目前有以下兩種主要觀點(diǎn)，一種是齊森華先生的觀點(diǎn)：“所謂家樂(lè)即是由私人置買和蓄養(yǎng)的家庭戲班，它是中國(guó)古代優(yōu)伶組織的一種特殊形式?！保?］另一種是劉水云先生的觀點(diǎn)：“家樂(lè)是指由私人蓄養(yǎng)的以滿足家庭娛樂(lè)為主旨的家庭戲樂(lè)組織以及這種特殊的戲樂(lè)組織所從事的一切文化娛樂(lè)活動(dòng)?！保?］由此可知，家樂(lè)具有私人所有性、藝術(shù)專業(yè)性、私家?jiàn)蕵?lè)性三個(gè)基本屬性。前兩點(diǎn)屬性亦為清代宮廷戲曲所具備，至于第三點(diǎn)，宮廷戲曲的服務(wù)對(duì)象通常范圍較廣，人數(shù)較多，但這些數(shù)量眾多皇族和皇室親友也可以視作廣義的家庭；此外，宮廷戲曲也存在專門為皇帝個(gè)人演出的情況，與家樂(lè)供主人自?shī)实那樾蜗嗤?；故而第三點(diǎn)屬性也在宮廷戲曲的內(nèi)涵之中。在此基礎(chǔ)上，本文有意考察清代宮廷戲曲對(duì)文人家樂(lè)文化的繼承與發(fā)展。

一、對(duì)清曲的重視

清代宮廷戲曲的典范模式是月令承應(yīng)和慶典承應(yīng)。此外，王芷章先生在《清昇平署志略》中還提到一種“臨時(shí)承應(yīng)”：

月令承應(yīng)、慶典承應(yīng)兩項(xiàng)，皆有關(guān)國(guó)家典禮，自得謂之正當(dāng)差事； 此外尚有于正項(xiàng)承應(yīng)外，臨時(shí)加演小戲，以為娛樂(lè)者，則可謂之臨時(shí)承應(yīng)。［3］131

從表述上看，有關(guān)國(guó)家典禮的演出被稱為“正當(dāng)差事”，而僅供娛樂(lè)者只能稱為“臨時(shí)”，背后反映的是昇平署作為清代政府部門對(duì)自身主要職能的清晰認(rèn)識(shí)。

臨時(shí)承應(yīng)的一個(gè)明顯特征是對(duì)清曲的重視。清曲是與劇曲相對(duì)的戲曲表演系統(tǒng)，陸萼庭《昆劇演出史稿》總結(jié)二者的區(qū)別時(shí)指出：“‘清曲’以曲子為單位，講究音韻唱法，流弊往往為唱曲而唱曲；‘劇曲’則以劇本為單位，必須照顧演出的全面性，唱工不能代替演出，而應(yīng)忠實(shí)地為演出服務(wù)?！保?］所謂清曲，就是只唱不演，臨時(shí)承應(yīng)即是如此：“概演幾出小戲，且不用行頭，或用雜耍玩藝以代，不過(guò)取助余興而已，故俗名便稱之為羊猴戲”。“此承應(yīng)更自有特殊名詞，曰帽兒排，曰坐腔，曰清唱”。［3］131

坐腔和清唱兩種形式，是演員坐在凳上，唱而不演的表演形式?！白徽?，系將堂鼓置桌子前面，桌子則在臺(tái)口正中，其他執(zhí)家伙人，在桌子兩面排列，唱戲之人，則悉坐于后面凳上，唱時(shí)自開(kāi)戲至演畢，一場(chǎng)不漏，清末于國(guó)服期內(nèi)，各戲班皆用此制，別名之曰清音桌?！保?］133周明泰《清昇平署存檔事例漫抄》序稱：“迨咸、同以后，又有坐腔清唱之舉，往往自午后至戌始止?！保?］可見(jiàn)其演出之漫長(zhǎng)，自午至夜?！扒宄撸瑒t桌子前無(wú)堂鼓，唱者坐于桌之兩旁，而場(chǎng)面之人則悉在后邊，唱時(shí)較前為簡(jiǎn)，可以省場(chǎng)，僅一戲之主角唱白而已?！保?］133無(wú)堂鼓，伴奏場(chǎng)面人在后，說(shuō)明無(wú)樂(lè)器伴奏或少有樂(lè)器伴奏，比坐腔更注重人聲演唱。

帽兒排和花唱兩種形式，是舍棄了化妝和道具的表演形式。“帽兒排者，系僅于頭上束網(wǎng)，所有官帽紗帽羅帽等一概不戴，足下登靴，不用戲衣，穿一種特備衣服，亦能作揚(yáng)袖甩袖姿式，其登臺(tái)出演，唱做念白，悉與花唱相同?！保?］133帽兒排僅佩戴簡(jiǎn)易戲曲服飾（束網(wǎng)、靴子、水袖），不穿戴正式演出行頭。花唱?jiǎng)t是與清唱相對(duì)，演員勾畫臉譜，作簡(jiǎn)易的化妝。花唱和帽兒排雖不是純粹坐唱，卻也將服裝道具等登場(chǎng)必備之物簡(jiǎn)化到最低水平，主要呈現(xiàn)的依然是演員的唱工，故亦屬于廣義的清曲。

清曲是文人家樂(lè)的重要組成部分。李漁《閑情偶寄》的《演習(xí)部·選劇第一》描述了清初上層社會(huì)對(duì)清曲的看重：“方今貴戚通侯，惡談雜技，單重聲音?！保?］62龔自珍評(píng)論當(dāng)時(shí)曲壇時(shí)也說(shuō)：“大凡江左歌者有二：一曰清曲，一曰劇曲。清曲為雅宴，劇為狎游，至嚴(yán)不相犯?！保?］清曲對(duì)于家樂(lè)表演的日?；Σ豢蓻](méi)。一方面，清曲只需人聲演唱，較少受到時(shí)間和空間的限制。明代家樂(lè)主人錢岱在出游時(shí)，“諸姬或打十番，或歌清曲，聲達(dá)園外”，以及賞楓葉時(shí)“登挹翠亭，列酒肴，命諸妾或唱《紅梨記·花婆》曲一闕”。［8］另一方面，清曲不需要太長(zhǎng)時(shí)間排練，適合主人的即興要求。清代曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中描寫了具有較高文化造詣的貴族青年男女在慶祝生日時(shí)邀請(qǐng)小伶芳官清唱的場(chǎng)景，眾人不滿意芳官最初建議的祝壽曲，于是芳官改唱一支風(fēng)流倜儻的《邯鄲夢(mèng)·掃花》，生動(dòng)體現(xiàn)了家樂(lè)清曲的表演優(yōu)勢(shì)。

清曲是清代宮廷戲曲的重要組成部分。在正項(xiàng)承應(yīng)之外，清宮中有大量臨時(shí)承應(yīng)。咸豐十一年七月至十二月的《恩賞日記檔》，我們可以看到宮中半年間的演出情況。半年間總計(jì)演出26 場(chǎng)，其中正項(xiàng)承應(yīng)（包括月令承應(yīng)和除夕節(jié)慶承應(yīng)）16 場(chǎng)、臨時(shí)承應(yīng)10 場(chǎng)，臨時(shí)承應(yīng)占總演出的38%［9］：

月份 正項(xiàng)承應(yīng) 帽兒排 花唱七月 3 2八月 2 2九月 3 1十月 2 1十一月 2 2十二月 4 2

清唱一方面可以節(jié)省內(nèi)廷演劇的經(jīng)費(fèi)開(kāi)支，促進(jìn)戲曲演出的日?；硪环矫嬉卜从吵銮宕弁鯇?duì)文人風(fēng)尚的認(rèn)同。咸豐帝就曾親自寫作清曲歌辭，命昇平署演出：“上交御制清曲四頁(yè)，朱筆謄寫得隨交上。旨著祿喜派人學(xué)唱?！保?0］225說(shuō)明了皇帝本人對(duì)清曲藝術(shù)的喜愛(ài)。

清代宮廷戲曲臨時(shí)承應(yīng)的意義，在于文人清曲傳統(tǒng)的綜合繼承。最早，明代人所謂的清曲或清唱是完全無(wú)鑼鼓伴奏的，“清唱謂之冷唱，不比‘戲曲’。戲曲藉鑼鼓之勢(shì)，有躲 閃省力，知 者辨之”。［11］沒(méi)有聲音洪亮的鑼鼓，唱者純憑嗓音，節(jié)奏全憑感覺(jué)，不能有一絲一毫借力。臨時(shí)承應(yīng)的清唱一類可以說(shuō)是繼承了明代的舊傳統(tǒng)。然而這樣的清唱未免使表演者負(fù)擔(dān)太重，時(shí)至清代，清曲在絲弦樂(lè)器之外，也有了鼓板伴奏的記載，如李斗《揚(yáng)州畫舫錄》：“清唱以笙笛鼓板三弦為場(chǎng)面?！保?2］254其板式與一般劇曲有所分別，“清曲鼓板與戲曲異，戲曲緊，清唱緩。戲曲以打身段下金鑼為難。清唱無(wú)是苦，而有生熟口之別?！保?2］255臨時(shí)承應(yīng)的坐腔一類，有堂鼓在桌前，則應(yīng)是在清唱之外有鼓板伴奏，繼承了清代的新傳統(tǒng)。而帽兒排的形式可能源于乾隆朝的民間戲曲，《揚(yáng)州畫舫錄》有“以十番鼓作帽兒戲”［12］226的記載。總之，宮廷戲曲的臨時(shí)承應(yīng)是明清文人清曲的集大成。

二、對(duì)宴戲的安排

文人家樂(lè)的主要服務(wù)對(duì)象是文人及其家庭成員，此外兼具社交功能。徐子方先生在分析明代家庭戲臺(tái)特點(diǎn)時(shí)指出：

和元代純商業(yè)性、公眾性的勾欄廟會(huì)雜劇演出不同，“家樂(lè)”主要演出在宅院的廳堂之內(nèi)、紅氍毹上。雖然也不時(shí)作為社會(huì)交際的工具，邀請(qǐng)客人觀看，但主要還是為了一家一姓之享受。正因?yàn)槿绱?，除了?lái)客以外，“家樂(lè)”的日常觀眾就只有主人及其眷屬了。［13］

宮廷戲曲的主要服務(wù)對(duì)象也是皇帝及其家庭，此外亦具備社交功能。代表性的戲曲形式為宴戲。

宴戲是宮廷筵宴上表演的戲曲。它通常在節(jié)日或慶典的宴席上承應(yīng)，如元旦、除夕、端午、中秋和萬(wàn)壽節(jié)、千秋節(jié)。它有專門的劇目，如《膺受多福》《海不揚(yáng)波》等，具體可參照光緒朝的《開(kāi)團(tuán)場(chǎng)、節(jié)令、宴戲、大戲、里外昆、弋、亂彈、軸子、雜戲等總目錄》“宴戲”條［14］，而實(shí)際演出又不僅限于此。它與月令承應(yīng)、慶典承應(yīng)不同，通常時(shí)間較短，以道光四年五月十七日皇后千秋為例，當(dāng)日同樂(lè)園承應(yīng)由辰初二刻五分演至未初三刻十分，總計(jì)四個(gè)時(shí)辰有余，而酒宴承應(yīng)只從酉初十分演到酉正，不足半個(gè)時(shí)辰，只演了《平安如意》《探親相罵》［9］856，這種宴戲并不以觀劇為主，戲曲實(shí)際上是筵宴的點(diǎn)綴。昇平署檔案中對(duì)皇宮家宴的宴戲承應(yīng)的記載較多，主要是為了一家一姓之享受。不過(guò)，筆者通過(guò)閱讀史料發(fā)現(xiàn)，在滿足帝王家庭生活需求之余，內(nèi)廷演劇中的宴戲?qū)嶋H上還發(fā)揮著社交娛樂(lè)功能。正如文人家樂(lè)可以作為社會(huì)交際的工具，當(dāng)宮廷宴戲面對(duì)宮外賓客，它就具有了社會(huì)交往的面向。宮廷宴戲的招待對(duì)象，一般有宗室、大臣、外藩、外國(guó)使節(jié)四種類型。本文集中討論曲宴宗室和廷臣宴會(huì)兩種情況。

首先是宗室曲宴的宮廷宴戲，這在乾隆朝就已形成傳統(tǒng)。《嘯亭雜錄》“曲宴宗室”條：

每歲元旦及上元日，欽點(diǎn)皇子皇孫等及近支王、貝勒、公，曲宴于乾清宮及奉三無(wú)私殿。皆用高椅盛饌，每二人一席，賦詩(shī)飲酒，行家人禮焉。［15］265

曲宴宗室的傳統(tǒng)一直持續(xù)到清代后期。道光七年十二月二十七日敬事房傳旨：“（正月）十四日奉三無(wú)私宗室宴，是日同樂(lè)園伺候戲?！保?1251咸豐七年十二月二十五日敬事房傳旨：“（正月）十八日奉三無(wú)私宗親宴。”［9］7963從形似上看，曲宴宗室極具文人家樂(lè)色彩。一方面“曲宴”二字通常指“筵席式的曲會(huì)，或?yàn)樾蕾p昆曲而舉行的宴會(huì)，這是昆曲家班的活動(dòng)方式之一”［16］；另一方面席上既有飲酒又要賦詩(shī)，體現(xiàn)出高度文人化的特點(diǎn)。

宗室曲宴表演的劇目，一般有兩種情況。第一種情況是搬演宴戲劇目，如咸豐八年正月十八日，奉三無(wú)私的宗親宴劇目為《萬(wàn)年長(zhǎng)春》《富貴燈》［9］8212。第二種情況是搬演流行的折子戲，如咸豐九年元旦的長(zhǎng)春宮酒宴，承應(yīng)《上壽巧說(shuō)》《胖姑》《草地》《掃花三醉》《奪被》《仙圓》［9］9752-9753?！渡蠅矍烧f(shuō)》《胖姑》來(lái)自宮廷大戲《升平寶筏》，《草地》來(lái)自張大復(fù)《如是觀》，《掃花三醉》《仙圓》來(lái)自湯顯祖《邯鄲記》。這種宴戲充分滿足了宮廷社交的娛樂(lè)需求。結(jié)合《嘯亭雜錄》“行家人禮”“賦詩(shī)飲酒”的記載看，宗室曲宴的氛圍較為寬松休閑，且高度文人化。不過(guò)，有賓客在座的情況下，娛樂(lè)亦不可毫無(wú)節(jié)制。道光五年，儀親王八十大壽時(shí)，身為晚輩的道光帝特地下旨七月十五日為儀親王“同樂(lè)園賞早飯吃，著外學(xué)伺候壽戲一出”［10］161。壽戲?yàn)椤短砘I紀(jì)盛》，演出前道光帝還命令《添籌紀(jì)盛》的“實(shí)乃熙朝人瑞”改為“熙朝上瑞”。演出后道光帝卻下旨：“俟后有王大臣聽(tīng)?wèi)蛑詹粶?zhǔn)承應(yīng)侉戲?！保?0］162賓客在座時(shí)不演侉戲，可見(jiàn)清代帝王在戲曲交際中的謹(jǐn)慎。

其次是廷臣宴會(huì)的宮廷宴戲，這也是形成于乾隆朝?！秶[亭雜錄》“廷臣宴”條：

每歲上元后一日，欽點(diǎn)大學(xué)士九卿中之有勛績(jī)者，宴于奉三無(wú)私殿，名廷臣宴，其禮一如曲宴宗室禮。［15］265

廷臣宴也有演劇，《嘯亭雜錄》“聽(tīng)?wèi)蛲醮蟪肌睏l：“至上元日及萬(wàn)壽節(jié)，皆召諸臣于同樂(lè)園聽(tīng)?wèi)?，分翼入座，特賜盤餐肴饌。于禮畢日，各賜錦綺、如意及古玩一二器，以示寵眷焉。”［15］267廷臣宴的傳統(tǒng)亦延續(xù)到清代后期。道光七年《恩賞旨意承應(yīng)檔》：“（正月）十六日正大光明廷臣宴，是日同樂(lè)園伺候戲?！保?］1251咸豐七年《旨意檔》：“（正月）二十日正大光明廷臣宴?！保?］7963

乾嘉時(shí)期又有一種名為茶宴的廷臣宴會(huì)，亦包含演劇：

乾隆中，于元旦后三日，欽點(diǎn)王大臣之能詩(shī)者，曲宴于重華宮。演劇賜茶，仿柏梁制，皆命聯(lián)句以紀(jì)其盛。復(fù)當(dāng)席御制詩(shī)二章，命諸臣和之。后遂以為常禮焉。［15］265

茶宴赴會(huì)者多為翰林學(xué)士和廷臣，參見(jiàn)乾隆帝御制詩(shī)《重華宮茶宴廷臣及翰林學(xué)士用“四庫(kù)全書”聯(lián)句》。嘉慶時(shí)期開(kāi)始邀請(qǐng)宗室大臣：“向來(lái)重華茶宴，所與者只系廷臣。茲因諸王素工賦詠，特命與坐分箋，以聯(lián)棣萼?！保?7］618可以推想，茶宴演劇不僅促進(jìn)了君臣溝通，也對(duì)增進(jìn)滿漢臣僚交往起到了積極作用。

廷臣宴會(huì)表演的劇目，可以參考清末帝師翁同龢的日記。翁氏于同治五年三月二十三日萬(wàn)壽節(jié)入宮觀劇，當(dāng)日演出劇目，昇平署《恩賞日記檔》記載為“二十三日開(kāi)場(chǎng)《福祿壽》，下來(lái)小戲《小妹子》《萬(wàn)國(guó)嵩呼》，下來(lái)小戲《夜奔》，團(tuán)場(chǎng)《太平有象》《萬(wàn)壽無(wú)疆》”。［9］10540從翁氏的記載看，晚清廷臣入內(nèi)觀劇條件較為簡(jiǎn)陋，而且禮儀嚴(yán)苛：“規(guī)制甚窄，西廂極淺，諸臣由西入，其在東廂者，即從宮陛前過(guò)”；“余等在西邊坐次，在南齋下入座，叩頭一。少頃，賜果盒，叩頭一。又賜點(diǎn)心一盒，叩頭一。戲約三出。賜文綺等物，諸臣立庭中，向上叩頭三，即退?！保?7］619演劇本身則是充斥著陳套的開(kāi)團(tuán)場(chǎng)承應(yīng)戲和壽戲，娛樂(lè)性劇目只有《小妹子》《夜奔》二出，其儀典屬性遠(yuǎn)大于娛樂(lè)屬性。

清代宮廷戲曲宴戲的意義，在于對(duì)文人家樂(lè)社交功能的發(fā)展。通過(guò)風(fēng)雅的戲曲塑造宴席主人的魅力，是中國(guó)文人在社交方面的獨(dú)特智慧。明代鄒迪光“交游遍天下，名公巨卿多就之”，正是得益于他所舉辦的豪宴：“歌兒舞女、綺席華筵、詩(shī)文字畫，無(wú)不虛往實(shí)歸。名士清客至則留，留則款款則餞，餞則贐。以故愚公之用錢如水，天下人至今稱之不少衰?！保?8］68而通過(guò)詩(shī)文與戲曲等文藝形式，清代最高統(tǒng)治者增進(jìn)了與臣僚之間的深度社交。它不是通過(guò)政治的手段，而是通過(guò)文化的手段，加強(qiáng)王公貴族對(duì)皇帝的信賴與忠誠(chéng)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，宴戲的社交功能有一定局限性，范圍通常只包括皇帝身邊的宗室貴族和高級(jí)官僚。但宴戲?qū)h族文人的生活方式移植進(jìn)入清代精英文化，客觀上具有塑造新文化的進(jìn)步意義。

三、對(duì)定本的追求

文人家樂(lè)的一個(gè)特殊現(xiàn)象是文人親身指導(dǎo)戲曲。雖然家樂(lè)通常也聘請(qǐng)曲師、教習(xí)，但“優(yōu)師之中，淹通文墨者少，每見(jiàn)才人所作，輒思避之，以鑿枘不相入也”［6］62。單憑曲師是不能全面展現(xiàn)文人戲曲劇本精義的。文人親臨藝術(shù)指導(dǎo)，正是為了在戲曲中貫徹其雅文化主張，使家樂(lè)表演有別于商業(yè)戲曲表演，尤其是一些庸俗的粗糙的戲曲表演?！堕e情偶寄》中有這樣的劇壇展望：“欲使梨園風(fēng)氣丕變維新，必得一二縉紳長(zhǎng)者主持公道，俾詞之佳者必傳，劇之陋者必黜?！保?］62文人家樂(lè)主人的參與指導(dǎo)，是造就一部?jī)?yōu)秀家樂(lè)先決條件。

清代帝王對(duì)于內(nèi)廷演劇的管理和指導(dǎo)，作為一種現(xiàn)象早已為戲曲研究者所關(guān)注。例如丁汝芹先生《清代內(nèi)廷演戲史話》一書中認(rèn)為嘉慶帝在戲曲方面的用心“稱他為清宮戲劇導(dǎo)演也不為過(guò)”［19］，并詳細(xì)討論了其對(duì)宮廷藝人的賞賜與懲罰和親自選派戲曲角色兩件事例。王政堯先生《清代戲劇文化考辨》一書中也用“內(nèi)廷‘戲班大班主’”［20］形容皇帝對(duì)內(nèi)廷演劇的掌控力。田雯《清代宮廷演劇導(dǎo)演藝術(shù)研究》一文也表達(dá)了“皇帝也時(shí)而充任導(dǎo)演”［21］的看法。

清代帝王對(duì)昇平署及其所轄藝人的指導(dǎo)涵蓋了方方面面，既有舞臺(tái)藝術(shù)方面的內(nèi)容，光緒三十三年三月初三日春喜傳旨，“再唱升帳高臺(tái)之戲添開(kāi)門刀，多派龍?zhí)?。筋斗長(zhǎng)喜、永山、德昌著學(xué)蹺工，隨手裘荔榮著上場(chǎng)唱戲?！渡下纺д稀分亩桑嗵?，著龔云甫、謝寶云學(xué)”。［9］25363-25364也有劇本文字方面的內(nèi)容，咸豐四年昇平署《旨意檔》：“七月初七日朱批交下御制詩(shī)：玉檳靈駕御微風(fēng)，云幄香筵肆右宮（肆音義）。漫道今年秋是閏，仙期豈得兩回逢。常年用：乞巧裁詩(shī)胥是幻，驪山私語(yǔ)更荒唐。垂裳別有關(guān)心處，粒我蒸民受福慶（慶音羌）?！保?］7406修改是由當(dāng)年閏七月而來(lái)?！耙辉~脫稿，即令伶人習(xí)之，刻日呈伎”［22］正是屬于文人家樂(lè)的雅興，咸豐帝的行為卻與家樂(lè)主人有相通之處。

清代各朝檔案所記載的宮廷戲曲指導(dǎo)中，對(duì)曲唱精確度的追求較為突出。例如，嘉慶帝曾嚴(yán)厲責(zé)罰唱錯(cuò)曲詞的太監(jiān)，嘉慶十年十月初三日“九洲清宴魏得祿唱‘浪暖桃香’清曲忘了，重責(zé)二十板”。［10］103兩日后或是覺(jué)得仍未引起重視，又下旨：“長(zhǎng)壽傳旨，晚宴后內(nèi)外行禮，《黃竹賦詩(shī)》【五馬江兒水】當(dāng)唱‘萬(wàn)里來(lái)游為省方’未唱，唱了‘鈞天廣樂(lè)奏鏗鏘’，唱了下句了，魏得祿重責(zé)二十板?！保?0］104無(wú)論是純粹為藝術(shù)還是為了施展皇威，這種嚴(yán)格要求客觀上有利于保證宮廷戲曲的演出水準(zhǔn)。

對(duì)底本精確度的追求同樣突出。對(duì)宮廷伶人培養(yǎng)的一絲不茍，反映出清代帝王對(duì)演劇藝術(shù)的精益求精。而一出好戲的錘煉既不能缺少好演員也離不開(kāi)優(yōu)秀的底本。清代宮廷戲曲從咸豐朝便開(kāi)始了“定本”的執(zhí)著追求。咸豐四年十月初一日，“御前傳旨，上要未承應(yīng)過(guò)連本軸子等凈本，無(wú)凈本呈上草本御覽。欽此。旨諭不得看，著按承應(yīng)戲交的凈本寫出，呈上御覽。欽此”。咸豐帝不滿意“草本”，要求重新寫好清晰的劇本上交。從這段記載推測(cè)，昇平署成立的最初幾年，各種承應(yīng)劇目甚至篇幅較長(zhǎng)的軸子戲都只有“草本”，以至于皇帝索要觀看時(shí)竟一時(shí)拿不出手。粗糙的劇本意味著舞臺(tái)演出的隨意化，顯然不符合皇帝對(duì)宮廷戲曲的要求。咸豐皇帝后來(lái)也不斷地向昇平署索要凈本，如咸豐五年正月十五“上要《井遇》《梳妝跪池》本子，著寫出凈本”。［9］7515后來(lái)，凡有新戲上交定本，逐漸成為清代宮廷定制。如咸豐六年正月初三，咸豐帝忽然命令昇平署藝人學(xué)昆曲時(shí)調(diào)新戲《小妹子》，之 后 三月 十 五日，“交《小 妹 子》凈本”［10］225。類似記載在此之后不絕于昇平署檔案。

此外，清代宮廷還注重工尺譜。凈本是對(duì)劇本文字的定型，而戲曲音樂(lè)的定型則依賴于“打工尺”。咸豐六年三月二十三日，“金環(huán)傳旨，著吹笛之人上去打工尺，如唱戲之人要會(huì)打工尺，亦上去。平順傳旨，問(wèn)長(zhǎng)清會(huì)打工尺？長(zhǎng)清回奏，唱戲之人俱不會(huì)打工尺，拿下去按九宮打”。［10］225當(dāng)年就進(jìn)行了兩次打工尺任務(wù)，一次就是三月二十三日當(dāng)天，咸豐帝交給昇平署親自創(chuàng)作的御制清曲，二十五日“金環(huán)傳旨，著即速打工尺學(xué)唱出來(lái)”。另一次是七月初一日，“旨，交《悅心集》內(nèi)《安命歌》六首，著打工尺”。［10］225《悅心集》是雍正帝御制詩(shī)文集，可以推測(cè)這次任務(wù)很受皇帝重視。故僅五天后的七月初六日，“首領(lǐng)金保全上去交《悅心集·安命歌》打工尺本。平順傳旨，著派內(nèi)學(xué)小人八名唱《安命歌》，四名唱前三首，四名唱后三首”。［5］226

宮廷戲曲對(duì)定本的追求，其意義在于促進(jìn)宮廷戲曲的規(guī)范化，而規(guī)范有利于戲曲藝術(shù)的提升。正如文人家樂(lè)之所以具有藝術(shù)的高度，也是因?yàn)槠湓谖霓o聲律方面的高標(biāo)準(zhǔn)要求：徐錫允“家蓄優(yōu)僮，親自按樂(lè)句指授”［23］；祈豸佳“精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授”［18］39；侯方域“身自按譜，不使有一字訛錯(cuò)”［24］。就連《長(zhǎng)生殿》的舞臺(tái)經(jīng)典化，也有賴于家樂(lè)主人的?？笔街笇?dǎo)：“曹公素有詩(shī)才，明聲律，乃集江南北名士，為高會(huì)，獨(dú)讓昉思居上座，置長(zhǎng)生殿本于其席，又自置一本于席，每?jī)?yōu)人演出一折，公與昉思讎對(duì)其本以合節(jié)奏，凡三晝夜始闕?！保?5］這種嚴(yán)苛的指導(dǎo)，既是對(duì)演員的壓力，又是對(duì)演員的磨煉。清末內(nèi)廷供奉藝人留下了許多關(guān)于慈禧太后按劇本逐字對(duì)戲，演員如履薄冰的回憶，就本文所引史料來(lái)看，事實(shí)上這并非慈禧之專斷，而是咸豐朝以來(lái)的宮廷戲曲傳統(tǒng)。而慈禧的嚴(yán)格客觀上造就了一批近代京劇的大師級(jí)演員，并為近代京劇確立了范式。

總之，昇平署劇本和音樂(lè)的精確化，離不開(kāi)清代帝王的督導(dǎo)之功；近代京劇舞臺(tái)程式的成熟，亦離不開(kāi)內(nèi)廷演劇的定型之功。而這種對(duì)于戲曲精益求精的態(tài)度，實(shí)際是來(lái)源于文人家樂(lè)對(duì)自身高雅藝術(shù)的定位以及家樂(lè)主人全情投入的指導(dǎo)。從這個(gè)意義上說(shuō)，宮廷戲曲為文人家樂(lè)文化延續(xù)了戲曲的雅文化傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)又進(jìn)一步給宮廷戲曲賦予了近代京劇。由此，宮廷戲曲成了文化上溝通古今的橋梁。