陳培浩

“物化”作為一種中國古典詩歌極為常用的修辭，在大量詠物詩中俯拾皆是。在中國詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，“物化”修辭也分裂出新的現(xiàn)代性方式，它越來越以“動物化”的形式來表達(dá)一種現(xiàn)代性批判立場。在駱英的散文詩作品《小兔子》《第九夜》中，“動物化”修辭得到相當(dāng)精彩并且愈來愈自覺的運(yùn)用?？疾臁缎⊥米印贰兜诰乓埂?，不能不跟它們的文體——散文詩相聯(lián)系，它們的成功提醒我們思考：中國當(dāng)代散文詩如何接續(xù)散文詩的象征性傳統(tǒng)和現(xiàn)代性批判傳統(tǒng)，充分發(fā)揮散文詩的文體可能性。

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在《小兔子》附記中，駱英對寫作初衷有一番夫子自道：

我，確定是一個城市的棄兒。

我們已不再意識到思想的痛苦，不再對死亡保有發(fā)自內(nèi)心的尊重，不再因?yàn)槁槟竞湍桓械娇謶帧?/p>

天堂更高了，地獄更深了，以至一種以公司形態(tài)存在的社會結(jié)構(gòu)。

我或者說我們不能放棄一種質(zhì)疑和批判的態(tài)度。

城市作為現(xiàn)代化最重要的社會化形態(tài)成為駱英凝視反思的對象；而現(xiàn)代公司制度所隱喻的高效率、非人化宰制同樣引起詩人的警惕。詩人更反思現(xiàn)代化話語對人的內(nèi)化和馴服，換言之，駱英關(guān)注的是人不再保持其精神完整性和自主性的危機(jī)。

在對發(fā)達(dá)工業(yè)社會進(jìn)行深入研究后，馬爾庫塞認(rèn)為：“我們社會的突出之處是，在壓倒一切的效率和利益日益提高的生活水準(zhǔn)這雙重的基礎(chǔ)上，利用技術(shù)而不是恐怖去壓服那些離心的社會力量。”（馬爾庫塞《單向度的人》）馬爾庫塞最擔(dān)心的是，技術(shù)作為現(xiàn)代化最誘人的面具導(dǎo)致批判的停頓，從而造就“沒有反對派的社會”：“在這里，發(fā)達(dá)工業(yè)社會卻使批判面臨一種被剝奪基礎(chǔ)的狀況。技術(shù)的進(jìn)步擴(kuò)展到整個統(tǒng)治和協(xié)調(diào)制度，創(chuàng)造出種種生活（和權(quán)力）形式，這些生活形式似乎調(diào)和著反對這一制度的各種勢力，并擊敗和拒斥以擺脫勞役和統(tǒng)治、獲得自由的歷史前景的名義而提出的所有抗議?！保R爾庫塞《單向度的人》）駱英的詩歌內(nèi)蘊(yùn)著一個馬爾庫塞式的質(zhì)詢，顯然希望借著詩歌成為現(xiàn)代社會的反對派。

駱英不甘于小打小鬧、小情小調(diào)，他的詩歌所用力、用心的是具有精神高度的人類大問題。在《第九夜》“馬篇”之《第七夜馬的荒原》，他如是寫道：

我終于登上了一個7546米的高地。

回望荒原及上一個世紀(jì)，我清晰地看見一片片草、一座座山、一粒粒石子、一座座墳頭、一個個尸體都在裸露，保持加害與被加害者的姿態(tài)，保持占有與被占有、享用和被享用的余味，保持變種和異形、被變種和被異形的形態(tài)。

我終于仔細(xì)觀察了太陽如何被冰涼刺骨地舉起的過程，由此，我也想到了我和我們、你和你們?yōu)槭裁吹扔诘拖潞统翜S。

這個登高回望荒原的場景堪稱《小兔子》《第九夜》最核心的精神概括。20世紀(jì)80年代以來，現(xiàn)代漢詩逐漸確立語言本體的基礎(chǔ)性地位，這本是新時期現(xiàn)代漢詩發(fā)展重要的收獲。但反過來，很多現(xiàn)代詩歌在個人性轉(zhuǎn)型過程中，也日益喪失跟歷史、時代、存在等重大議題對話的能力。在這種背景下，《小兔子》和《第九夜》的精神高度具有炫目的辨識度。它迫使讀者重新思考詩歌跟各種重大議題之間的關(guān)聯(lián)性問題。《小兔子》《第九夜》的震撼性，既跟詩人站立的精神高度相關(guān)，更跟他所創(chuàng)造的表意方式相關(guān)?！啊兜诰乓埂纷匀徊皇呛唵蔚呐行哉撌觯窃谡Z言的歷險(xiǎn)中完成思想表述的?！保钚I《快感之快》）具體而言，我以為是其中相當(dāng)突出的“動物化”修辭。那么，何謂“動物化”修辭？它跟詩歌現(xiàn)代性有何內(nèi)在聯(lián)系？駱英又在何種意義上豐富和充實(shí)了“動物化”修辭？

2

《鳳凰涅槃》也許是現(xiàn)代漢詩歷史上最早使用“動物化”修辭的詩歌了。然而，其“動物化”的內(nèi)核卻與駱英的《小兔子》《第九夜》大異其趣。孫紹振教授在分析《鳳凰涅槃》的意象創(chuàng)造時指出：“不死鳥出于埃及，鳳凰出于中土，涅槃出于印度，而泛神論出于歐洲（荷蘭），為基督教哲學(xué)之一派。胡適新詩倡言不用典，而郭沫若則將來自非洲、歐洲、亞洲之神話、哲學(xué)宗教中國之話語四者融為一體，加以重構(gòu)，創(chuàng)造出鳳凰涅槃之新典，其學(xué)養(yǎng)與才華無愧于一時之杰?！保▽O紹振《“鳳凰涅槃”：一個經(jīng)典意象建構(gòu)的歷程》）

《鳳凰涅槃》是詩人為一個民族從前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程所找到的“動物化意象”，其奧妙在于意象創(chuàng)造過程中強(qiáng)大的歷史想象力和文化涵納性的結(jié)合。它體現(xiàn)的是對一個民族匯入“現(xiàn)代”的熱烈呼喚和浪漫想象。相比之下，《小兔子》《第九夜》的“動物化”修辭卻是在“反思現(xiàn)代性”的譜系中運(yùn)作，其精神趣味和立場必須歸屬于小說家卡夫卡《變形記》中“甲蟲”的譜系。

在一篇小說中，青年作家王威廉將一個有關(guān)“動物化”的質(zhì)詢鑲嵌其中：“如果卡夫卡在寫作《變形記》時，不是把人變成甲蟲，而是變成了其他什么形式的生物，這部作品的感染力還會有這么強(qiáng)大嗎？或者說，這部作品還能具備如此深遠(yuǎn)的原創(chuàng)價值嗎？”（王威廉《書魚》）

如果說傳奇的動物化變形是獲取美好生活的文學(xué)途徑，那么現(xiàn)代文學(xué)的動物化變形則是通向破碎世界。換言之，“甲蟲”的變形實(shí)質(zhì)是世界出了毛病，而訴諸“甲蟲”想象的動物化修辭則是將現(xiàn)代世界置于文學(xué)反思的顯微鏡之下。無論是《小兔子》中的“小兔子”“蟑螂”“蝌蚪”“烏鴉”“螳螂”“響尾蛇”“小母狗”“小麻雀”，還是《第九夜》中的“馬”和“貓”，駱英的動物化修辭都為當(dāng)代的中國生存找到了一批與卡夫卡“甲蟲”的家族相似的意象。有趣的是，王威廉將卡夫卡的“甲蟲”唯一化，駱英則以多樣的動物化意象，昭示了動物化修辭內(nèi)部具有相當(dāng)?shù)亩鄻有浴?/p>

20世紀(jì)之初，郭沫若在歡呼召喚著代表帝國現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的“鳳凰涅槃”；21世紀(jì)初，駱英以同樣激烈然而野蠻的風(fēng)格書寫“現(xiàn)代”所帶來的“動物化”荒原。在追求現(xiàn)代和反思現(xiàn)代的兩者之間橫亙著的中國，發(fā)生了復(fù)雜豐富的劇變。如果說《鳳凰涅槃》的“動物化”修辭開啟了中國文學(xué)關(guān)于現(xiàn)代的浪漫想象的話，那么中國文學(xué)關(guān)于“現(xiàn)代”的反思在駱英之前已經(jīng)不絕如縷。同樣是“物化”修辭，聞一多的《死水》是駱英化物為詩的現(xiàn)代性反思的先聲?！拔锘被蛩^詠物詩，是中國古典詩歌傳統(tǒng)重要的組成部分，而在《死水》中，“物化”修辭發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。物世界已經(jīng)不再能夠成為承載自我精神頓悟的“天地”，轉(zhuǎn)而成為滿身裂痕、滿目瘡痍，需要通過批判和反思來為其凈身的對象。對于中國文學(xué)而言，古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，其實(shí)質(zhì)在于：人被迫從天人合一的世界中分離出來，世界不再可以棲心，轉(zhuǎn)而成了批判對象。批判性成了現(xiàn)代詩人為自己創(chuàng)設(shè)的重要精神位置。在此現(xiàn)代背景下，一個有趣的詩歌轉(zhuǎn)變是傳統(tǒng)詠物的“物化”修辭將被大面積地從“植物化”轉(zhuǎn)換為“動物化”。梅蘭菊竹等靜態(tài)的美好植物意象跟和諧的精神修為有更天然的聯(lián)系；而甲蟲、蟑螂等不無惡濁之氣的動物意象則跟現(xiàn)代的分裂緊密相關(guān)?！皠游锘庇纱顺闪伺c現(xiàn)代性反思如影隨形的詩歌想象。

當(dāng)代詩壇不乏同樣使用“動物化”修辭的詩人。然而，真正使修辭成為一種鮮明個人風(fēng)格的，非駱英莫屬。在散文詩集《小兔子》的《蟑螂說》《小兔子》《蝌蚪論》《最后的人》諸篇中，駱英已經(jīng)對“動物化”修辭牛刀小試。這些篇章中，諸如話語規(guī)訓(xùn)、公司化宰制、倫理失范、欲望泛濫、叢林法則盛行等現(xiàn)代和城市之惡的主題都一一呈現(xiàn)。然而，它們畢竟只是10篇中的4篇。其他如《致死亡》《兩棵樹》《論恐懼》《痛苦》《思想者》《性的考證》諸篇，則試圖以其他途徑來表達(dá)。但駱英顯然強(qiáng)烈感到了采用動物化修辭諸篇的強(qiáng)大動能，因此在《第九夜》中分別以“馬”和“貓”為對象將“動物化”推至極致，并給作為一種文學(xué)修辭的“動物化”打上了鮮明的個人烙印——生猛的文學(xué)創(chuàng)作和野蠻的語言風(fēng)格。

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從《小兔子》到《第九夜》，“動物化”修辭被聚焦、提煉、強(qiáng)化，并且產(chǎn)生了前所未有的速度感和沖擊力。正如楊小濱所言：“一種跳躍的、迷亂的速度成為駱英這部長詩的基本節(jié)奏，但詩人強(qiáng)調(diào)的是，只有在這種迷戀的享受中才能劈開享受的幻美外衣，或者說，必須沉浸在這快（感）之中才能體會到詩人所砍向的‘誘拐‘無恥‘放縱‘亂倫……”（楊小濱《快感之快》）又如陳超所言，這部作品的語言創(chuàng)造力體現(xiàn)為某種“雜語融匯體”。（陳超《我看駱英的〈第九夜〉》）

誠然，語言速度感和雜語融匯體都是《第九夜》相對于《小兔子》的獨(dú)特審美印記。正如陳超所言：“如果說在《小兔子》里，‘說話人（詩人）對生存的批判、反諷和揭弊，與詩中的‘小兔子‘蟑螂‘蝌蚪如此等等寓言角色的‘內(nèi)心自語，還達(dá)成了某種對稱性的盤詰的話；那么在《第九夜》中，‘馬和‘貓卻一躍成為最主要的‘說話人，二者以其大面積的無恥而無告，施虐和受虐扭結(jié)一體的‘獨(dú)白，幾欲打破那種對稱和平衡。”（陳超《我看駱英的〈第九夜〉》）“盡管駱英在詩中痛擊著這些邪惡符號，詩人并沒有自我提升為俯視世界之惡的批判主體，而是沉浸在歷史性之中，以不斷反身的方式進(jìn)行主體自身的批判?！保钚I《快感之快》）所謂“前景敘事人”，是指一個在文本中既承擔(dān)敘事人功能，又在精神上平行于“動物化”象征符號的“我”。于此，駱英觸目驚心地指出了現(xiàn)代人乃至于物種的道德沉淪。他無意高高在上、置身度外地與精神沉淪完成切割?！皼]有人是一座孤島”，人類的潰敗，“我”必縈繞其中，這是駱英的基本判斷。有趣的是，這種自噬其心的敘述卻沒有損失作品批判的鋒芒，“反而更內(nèi)在、更令人感到觸目驚心了”。（陳超《我看駱英的〈第九夜〉》）必須補(bǔ)充一句，詩歌主體要素的復(fù)雜化折射的不是簡單的技藝純熟問題，而是現(xiàn)代精神境遇的劇烈復(fù)雜性問題。正是無比幽深分裂的現(xiàn)代精神危機(jī)使詩歌主體要素的復(fù)雜化具有合法性和可能性。

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當(dāng)我們?nèi)绱诉@般探討《小兔子》及《第九夜》的精神視野和文本創(chuàng)造的時候，其實(shí)不能忽略它所屬的詩歌亞文類——散文詩。正是散文詩“有詩的情緒、意境、想象，但又容納了有詩意的散文性細(xì)節(jié)”（王光明《散文詩的世界》），相比分行詩歌具有更強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)涵納性，相比散文又具有詩性的表意方式，才造就了《第九夜》對豐富“個人語型”的吸收。相比之下，分行詩傾向于“修枝剪葉”，散文詩傾向于“開枝散葉”。分行詩特別是20行以內(nèi)的短詩基本上是一種凝縮的語言微型景觀，它固然也內(nèi)蘊(yùn)著無限的詩法可能性，但其吸納經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的有限性是很明顯的。而優(yōu)秀的散文詩，往往能用散文性細(xì)節(jié)包裹社會經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，又將這些散文細(xì)節(jié)置于整體的詩意提煉框架中。因而，容納“雜語”的散文詩往往成了嶄新表意創(chuàng)造的急先鋒。

必須說，駱英的《小兔子》《第九夜》充分發(fā)揮了散文詩文體的可能性。那么，這些作品跟中國散文詩傳統(tǒng)有著何種勾連？對于當(dāng)代散文詩又有何啟發(fā)呢？在我看來，《小兔子》《第九夜》的成功顯然因?yàn)樗鼈兪冀K緊密地聯(lián)結(jié)著中國散文詩的現(xiàn)代性傳統(tǒng)。“中國散文詩的發(fā)展，與20世紀(jì)中國社會的現(xiàn)代性尋求，一直保持著十分直接、緊密的聯(lián)系。這是貫穿中國現(xiàn)當(dāng)代散文詩歷史發(fā)展的最突出的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)既與現(xiàn)代中國異常突出、尖銳的社會政治課題直接溝通，亦與中國作家傳統(tǒng)的社會責(zé)任感和文學(xué)意識緊緊相連。”（王光明《現(xiàn)代漢詩的百年演變》）無疑，《小兔子》《第九夜》也是有著深刻時代、社會關(guān)懷的作品，只是它是站在現(xiàn)代狂潮席卷之后，以審視批判的眼光來看待社會現(xiàn)代性。然而，我所謂的中國散文詩現(xiàn)代性傳統(tǒng)，還包括散文詩在回應(yīng)社會現(xiàn)代性課題過程中發(fā)展起來的技藝現(xiàn)代性。如果說中國散文詩在藝術(shù)的現(xiàn)代性上有什么堪稱傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的話，那么也許是“象征性傳統(tǒng)”和“美文性傳統(tǒng)”。

無疑，魯迅的《野草》代表了中國散文詩象征性傳統(tǒng)的開端和高峰，其后何其芳、彭燕郊、昌耀等優(yōu)秀詩人所寫的散文詩，正是這個傳統(tǒng)的綿延?！跋笳鳌眰鹘y(tǒng)對于書寫現(xiàn)代分裂豐富的內(nèi)心具有獨(dú)到的優(yōu)勢，即使是在世界散文詩譜系中，那些偉大的散文詩作家，基本上都熟悉并深諳象征式的散文詩。但是，在具體的社會進(jìn)程中，中國散文詩的象征傳統(tǒng)由于其跟現(xiàn)代個人的內(nèi)在關(guān)聯(lián)而被拋棄了。1949年以后，中國大陸散文詩興起、流行并沉淀的是一種“美文性傳統(tǒng)”。革命文學(xué)視野下的美文性凍結(jié)散文詩跟現(xiàn)代個人的連接通道，將散文詩收歸為革命頌歌的文體，將散文詩定位在語言修辭層面，充分發(fā)展了散文詩自由抒情、語言舒展、優(yōu)美悅耳的層面。這種“田園牧歌”的散文詩即使濾去具體的贊美對象，用于抒發(fā)個人情緒，往往也格局有限。

中國當(dāng)代大部分散文詩往往不能被納入先鋒性視野，其原因很可能是它們往往沒有從強(qiáng)大的美文性傳統(tǒng)中擺脫出來，它們把散文詩定義為精巧、抒情的語言小玩意。駱英的《小兔子》和《第九夜》提示著：散文詩寫作如何深刻地站在當(dāng)代人之危機(jī)的立場上，如何接續(xù)跟現(xiàn)代性有著更深關(guān)聯(lián)的散文詩傳統(tǒng)，如何充分發(fā)揮散文詩文體的可能性，又融合先鋒性語言的創(chuàng)造能量？這種啟示對于新詩，特別是其中的散文詩顯得尤為意味深長。

責(zé)任編輯 石華鵬