吳雅凌 上海社會科學(xué)院

十七世紀(jì)下半葉，伴隨路易十四絕對王權(quán)的崛起，法語取代拉丁語成為兩百年間歐洲范圍的通用語言，法蘭西文明迎來空前繁榮的古典主義時(shí)期。比路易十四晚生一年的拉辛（Jean Racine，1639—1699）堪稱這一時(shí)期法語文學(xué)最高成就的代表作家。伏爾泰在一世紀(jì)后尊奉他為詩人典范，對其悲劇造詣自嘆弗如?！墩軐W(xué)辭典》以近十頁篇幅評釋《伊菲革涅亞》（

Iphigénie

）這部歷代法語悲劇中的“冠軍”之作，其中的溢美之詞既見證拉辛在法蘭西文學(xué)的地位，也點(diǎn)明拉辛與古希臘悲劇詩人一脈相承。

名副其實(shí)的悲劇呵！貫穿所有時(shí)代和所有國族的美呵！外族人無法從內(nèi)心深處感知這奇跡般的成就，真太不幸呵！我知道戲中描繪的情境早在歐里庇得斯筆下就有了，但這些想法在歐里庇得斯那里只如采石場的大理石料，直至拉辛才建造出巍峨的宮殿。 Voltaire,“De la Bonne Tragédie Fran?aise,” in , tome 1 (Paris:Garnier, 1879), 412.文中的法語引文均由作者所譯。

法語中“古典主義”（le classicisme）狹義專指路易十四時(shí)代以戲劇為主的文學(xué)鼎盛時(shí)期，盡管該詞在十七世紀(jì)的法語中并不存在，而是晚至十九世紀(jì)才出現(xiàn)并逐漸成為文藝批評的重要用語。法語中更早出現(xiàn)另一個(gè)同根詞classique（古典的，或古典作家），同是源自拉丁文classicus（頭等的，一流的），二世紀(jì)羅馬作家格里烏斯在《阿提卡之夜》中以auctores classici指稱希臘羅馬權(quán)威作家。十六世紀(jì)，法語作家賽比耶在《詩藝》中最早以classique指可供仿效的古代典范作家。十七世紀(jì)，費(fèi)爾提埃爾的《通用詞典》進(jìn)一步限定該詞專指在學(xué)校教習(xí)的古傳經(jīng)典作家。 Oscar Bloch and Walther Von Wartburg, (Paris:PUF, 2004), s.v.“entry classique.”從“古典”（classique）到“古典主義”（classicisme），路易十四年代走向輝煌的法蘭西古典主義戲劇與古希臘悲劇傳統(tǒng)大有淵源。此種淵源在拉辛身上有何具體表現(xiàn)并足以引發(fā)哪些思考？

本文立足于拉辛的戲劇創(chuàng)作全貌，更從其早年求學(xué)期間的閱讀筆記以及全盛時(shí)期獨(dú)具論戰(zhàn)意味的戲劇前言等一手文獻(xiàn)出發(fā)，梳理拉辛對待古希臘悲劇傳統(tǒng)的兩條具有轉(zhuǎn)變意味的線索：一是從索?？死账沟綒W里庇得斯的仿效對象的轉(zhuǎn)變，二是對亞里士多德詩學(xué)理論的參考重心的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而探究這些轉(zhuǎn)變與路易十四年代文壇論辯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。有鑒于中世紀(jì)通行拉丁語教育，古羅馬傳統(tǒng)對西方近代各國文學(xué)的影響比古希臘傳統(tǒng)更為清晰明顯。拉辛少時(shí)受教于法國冉森派的波爾-羅亞爾修院學(xué)校，熟讀古希臘原文作品，在同時(shí)代作家中實(shí)屬罕見，為我們思考探究相關(guān)問題提供了珍貴的機(jī)會。

一、拉辛與索?？死账?/h2>

（一）少年閱讀筆記

1655年至1658年間，少年拉辛在波爾-羅亞爾修院求學(xué)期間留下為數(shù)可觀的修習(xí)古希臘經(jīng)典的閱讀筆記：拉辛全集本收錄長達(dá)260余頁篇幅， Jean Racine, , tome 2, prose, eds.Raymond Picard (Paris:Gallimard, Pléiade, 1952), 713-973.后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出簡稱OC2和引文出處頁碼，不再另注。拉辛閱讀筆記中譯本參看《伊菲革涅亞》，作家出版社即出。相比之下，涉及基督宗教典籍的筆記僅50余頁，涉及拉丁文經(jīng)典的筆記不足20頁，這從某種程度上反映冉森派教學(xué)的側(cè)重和拉辛本人的偏好。這些筆記中，有對古希臘原文如亞里士多德的《詩學(xué)》的摘譯，有對經(jīng)典詩文如《奧德賽》前十卷或品達(dá)的《奧林波斯競技凱歌》的釋義，還有在三大悲劇詩人的希臘文原著上做出的大量眉批。

據(jù)其子路易·拉辛的回憶錄記載，少年拉辛在求學(xué)三年期間“最大樂趣是在修院的樹林深處閱讀他早已爛熟于心的索?？死账购蜌W里庇得斯的著作?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_4_98" style="display: none;"> Louis Racine, “Mémoires sur la Vie de Jean Racine,” in Jean Racine, , tome I.Théatre et Poésie, eds.Georges Forestier (Paris:Gallimard, Pléiade, 1999), 1120.后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出簡稱OC1和引文出處頁碼，不再另注。拉辛較少談及埃斯庫羅斯，筆記中僅見《奠酒人》不足兩頁的眉批（OC2：843-45）。有關(guān)索?？死账购蜌W里庇得斯的大量筆記尤其引人注意。由于拉辛的四部古希臘題材的悲劇作品全部改寫自歐里庇得斯，故而學(xué)界一般認(rèn)為歐里庇得斯對拉辛的影響比其他悲劇詩人深遠(yuǎn)。然而，這些閱讀筆記卻從各方面表明，至少在少年期間，拉辛欣賞索?？死账惯h(yuǎn)勝于歐里庇得斯。

從篇幅看，拉辛談索?？死账沟钠铋L，逾30頁，尤以《埃阿斯》和《厄勒克特拉》兩篇批注最詳，各約占8頁；談歐里庇得斯不足10頁，每篇批注長則兩頁，短則僅止于幾行詩文。

從篇目看，拉辛的閱讀和思考幾乎涵蓋索?？死账沟娜科卟總魇涝妱?，相比之下，歐里庇得斯雖有十六部詩劇傳世，拉辛的批注僅以《腓尼基婦人》和《美狄亞》等劇為主。此外，拉辛使用1502年的阿爾杜斯本、1553年的圖爾奈布斯本、1568年的亨利·埃提安本和1603年的保羅·埃提安本等四個(gè)索?？死账刮募姹?，歐里庇得斯文集僅1503年的阿爾杜斯本和1602年的保羅·埃提安本。

從內(nèi)容看，拉辛對索福克勒斯的詩藝才華和戲劇技巧推崇備至，所有眉批無一例外全系譽(yù)美之辭，而評歐里庇得斯常有貶責(zé)不足之處。下文試舉例說明。

拉辛多處贊嘆索福克勒斯的詩藝?！栋０⑺埂分懈桕?duì)詠嘆埃阿斯之死的詩行代表索?？死账沟脑姴艓p峰（OC2：855）?！抖淼移炙雇酢返拈_場詩出色優(yōu)美（OC2：863）?！抖蚶湛颂乩分信魅斯珱]有認(rèn)出失散多年的弟弟，在他面前哀哭親人離喪，拉辛將這場姐弟相認(rèn)的戲視為悲劇實(shí)現(xiàn)亞里士多德所規(guī)范的憐憫效果的最佳范例：“戲劇舞臺上沒有比這更美的場景！”（OC2：851）

拉辛還多處稱頌索福克勒斯的戲劇手法?！栋０⑺埂分杏幸惶幐桕?duì)離場的處理“在古希臘悲劇中絕無僅有”，顯示“詩人極其出色的技巧”。（OC2：861）《厄勒克特拉》《菲羅克忒忒斯》和《俄狄浦斯在科洛諾斯》這三部戲的開場體現(xiàn)詩人鋪陳戲劇場景的精湛技藝：“手法相近，帶有令人愉悅的多樣特點(diǎn)和讓人贊嘆的效果”。（OC2：865）

拉辛傾慕索?？死账梗€可以通過如下評語得到印證。在少年拉辛的筆記中，點(diǎn)評古代作者僅此一例。

索?？死账固煨詼厝幔瑸樗腥怂矏?。盡管有好些君王邀約，他始終不愿離開雅典。他極其虔信?！麑θ宋镄愿竦目坍嬜屓速潎@，在仿效荷馬上無人可比擬。他的悲劇有諸多美質(zhì)：言談得體、優(yōu)雅、勇敢、多樣性。他用半行詩足以刻畫一個(gè)人物性格。（OC2：857）

相形之下，拉辛常常批評歐里庇得斯悲劇中的不足之處。這里僅以評注篇幅最長的《腓尼基婦人》和《美狄亞》為例?！峨枘峄鶍D人》中先知要求克瑞翁在兒子與城邦之間做出選擇，拉辛的評語是“雕琢過度的理由，使原本美好的故事變得冷冰冰”；（OC2:878）克瑞翁的人物性格在終場顯出有悖于整出戲的“徒然的惡”；（OC2：879）劇末近三百行詩是“多余的無力的”，（OC2：879）等等。《美狄亞》中有多次處理盡管很美卻不符合悲劇規(guī)范，比如保姆點(diǎn)評音樂，美狄亞出場獨(dú)白，等等。該劇由保姆和保傅開場，拉辛雖承認(rèn)此二人成功地向觀眾傳達(dá)了信息，“個(gè)中不無優(yōu)美的詩行，”卻批評歐里庇得斯違背開場戲至少有一名主人公出場的傳統(tǒng)做法，“我很懷疑索?？死账箷敢庾屵@類人物為悲劇開場?！保∣C2：871）凡此種種表明，在少年拉辛心中，索福克勒斯比歐里庇得斯更能代表古希臘悲劇詩人的典范形象。

（二）早期悲劇前言

拉辛的悲劇創(chuàng)作生涯始于1664年的《忒拜紀(jì)》（

La Théba?de

），終于1677年的《費(fèi)德爾》（

Phèdre

）。這期間他共創(chuàng)作九部作品，其中四部取材于古希臘神話題材，五部取材自羅馬或近世歷史故事。此后他放棄悲劇寫作十余年，擔(dān)任路易十四的史官，晚年受王后之托再作兩部圣經(jīng)題材的悲劇，即1689年的《以斯帖》（

Esther

）和1691年的《亞他利雅》（

Athalie

）。

拉辛的十一部悲劇均有出版前言。這些前言往往是針對同時(shí)代批評家的回應(yīng)和反駁，既有論戰(zhàn)文章的意味，也是體現(xiàn)詩人的創(chuàng)作主張的珍貴文獻(xiàn)。拉辛在這些前言中多次提及索?？死账购蜌W里庇得斯這兩位古代悲劇詩人。仔細(xì)看來，1674年的《伊菲革涅亞》猶如分界，標(biāo)志著某種態(tài)度轉(zhuǎn)變。在此之前，即悲劇創(chuàng)作前十年間，拉辛延續(xù)少年閱讀筆記中的態(tài)度，推崇索?？死账惯h(yuǎn)甚于歐里庇得斯。下文僅以三例說明。

首先，處女作《忒拜紀(jì)》講述俄狄浦斯的一雙兒子自相殘殺的故事，盡管主要參考?xì)W里庇得斯的《腓尼基婦人》而不是索福克勒斯的《安提戈涅》，但拉辛本人聲稱，這部悲劇有意向俄狄浦斯家族故事這一“古代世界最有悲劇意味的主題”致敬，也就是向留下傳世三聯(lián)曲的索福克勒斯致敬。（OC1：119）

其次以兩部羅馬歷史題材的悲劇為例，1669年的《布里塔尼古斯》（

Britannicus

）和1670年的《貝勒尼斯》（

Bérénice

）在前言中均兩次提及索?？死账梗ǘ刺峒皻W里庇得斯），奉之為最好的古典悲劇詩人?！恫祭锼峁潘埂返墓适虑楣?jié)沒有隨主人公死亡而終止，而是繼續(xù)交代其他人物的結(jié)局，由此受到評家詬病，拉辛以《安提戈涅》為例予以反駁，聲明這乃是索福克勒斯“幾乎處處使用”的手法。（OC1：374）《貝勒尼斯》的故事情節(jié)單一簡潔，這也是拉辛的悲劇風(fēng)格，拉辛自稱是對索福克勒斯的仿效，并舉例說明，古人欣賞的《埃阿斯》《菲羅克忒忒斯》和《俄狄浦斯王》等傳世詩劇均有單一動(dòng)人的故事情節(jié)。（OC1：451-52）作為拉辛心目中最高明的悲劇詩人權(quán)威，索?？死账古c荷馬、維吉爾等古代作者比肩，被奉為古人趣味的典范：

我試圖取悅的少數(shù)明智的人會怎么說？我努力仿效的古代偉人會怎么看我？……這才是我們應(yīng)該預(yù)設(shè)的真正觀眾。我們必須時(shí)時(shí)自問：荷馬和維吉爾若讀到這些詩會說什么？索?？死账谷艨吹竭@部劇作會說什么？（OC1：374-75）

第三，《安德洛瑪克》（

Andromaque

）尤其說明問題。雖有歐里庇得斯的同名悲劇，拉辛卻一再強(qiáng)調(diào)維吉爾才是他的主要參考依據(jù)。在分別寫于1668年和1676年的兩篇前言里，開場白如出一轍，先是援引《埃涅阿斯紀(jì)》第三卷第292行至第332行埃涅阿斯巧遇安德洛瑪克的相關(guān)段落，再指出維吉爾的短短幾行詩已包含整部悲劇的故事情節(jié)和人物地點(diǎn)等要素。拉辛顯得有意與歐里庇得斯劃清界限:“盡管我的悲劇與歐里庇得斯的悲劇同名，主題卻極為不同?！保∣C1：297）

拉辛有意淡化歐里庇得斯的影響，主要表現(xiàn)在關(guān)鍵劇情的改動(dòng)。特洛亞亡城以后，安德洛瑪克淪為希臘征服者阿喀琉斯之子皮洛斯的奴妾，與她相依為命的小兒子不幸危難當(dāng)頭。在歐里庇得斯筆下，安德洛瑪克竭力拯救的是她為皮洛斯所生的兒子，拉辛則改寫成她與亡夫赫克托爾的獨(dú)子。依據(jù)古代作者記載，希臘人攻陷特洛亞以后，從望樓摔死特洛亞王族繼承人也即赫克托爾的遺子。拉辛不惜做出改動(dòng)讓他幸存下來，理由是依據(jù)十七世紀(jì)法國觀眾的趣味標(biāo)準(zhǔn)，安德洛瑪克不應(yīng)改嫁皮洛斯而背叛赫克托爾。（OC1：298）拉辛舉《海倫》為例，批評歐里庇得斯在《安德洛瑪克》中的情節(jié)處理過于保守：

歐里庇得斯在《海倫》這部悲劇里表現(xiàn)得大膽多了。他公然頂撞全希臘的共同信譽(yù)：他假設(shè)海倫從來不曾去過特洛亞，墨涅拉奧斯攻城之后在埃及找到妻子……但我不認(rèn)為有必要借用歐里庇得斯的例子來證明自己也有做出改動(dòng)的自由。（OC1：298）

拉辛為改動(dòng)神話傳統(tǒng)做出自我申辯，一邊宣稱不借用歐里庇得斯的實(shí)例，一邊又以索?？死账沟臋?quán)威為依據(jù)。在舉證不同古希臘作者筆下的神話故事版本亦不盡然相同之后，拉辛引用“某個(gè)索?？死账沟墓糯忉屨摺钡脑拋矸瘩g他的同代人：“不應(yīng)挑剔詩人們偶爾也會改動(dòng)神話故事，應(yīng)該努力審視詩人們做出改動(dòng)的精妙用意，以及他們擅長讓神話故事與作品主題相適應(yīng)的高超手法?！保∣C1：298）早在批注索?？死账沟摹抖蚶湛颂乩窌r(shí)，少年拉辛已表達(dá)過同樣的觀點(diǎn)。（OC2：871）凡此可見，在早期創(chuàng)作中，拉辛始終將索?？死账挂暈楣糯瘎鹘y(tǒng)的仿效代表。

二、拉辛與歐里庇得斯

在悲劇創(chuàng)作前十年間，拉辛將索?？死账狗顬樽罴驯瘎≡娙说浞?，即便改寫歐里庇得斯的悲劇也有意淡化后者的影響痕跡。然而，自1674年創(chuàng)作《伊菲革涅亞》以來，拉辛轉(zhuǎn)而公開自封為歐里庇得斯的當(dāng)世唯一傳人，并且連續(xù)寫下兩部取材自后者的悲劇——除《伊菲革涅亞在奧利斯》以外，《費(fèi)德爾》改寫自《帶華冠的希波呂托斯》。拉辛一反從前舉證歐里庇得斯悲劇種種不足的做法，旗幟鮮明地將其列為繼荷馬之后的詩人典范，大加稱頌之余，亦不再刻意否認(rèn)仿效歐里庇得斯，反而主動(dòng)強(qiáng)調(diào)與之的傳承關(guān)系?！兑练聘锬鶃啞非把灾新暦Q“實(shí)在感激歐里庇得斯”：“我對荷馬或歐里庇得斯的仿效帶給我們今天的戲劇一點(diǎn)成效”，“我的悲劇中好幾處最受人稱贊的地方全是他的功勞”。（OC1：699）《費(fèi)德爾》前言中延續(xù)同樣的措辭語氣：“我用以充實(shí)劇作的手法并不能勝過歐里庇得斯原作中光彩奪目之處”，“我所能帶給戲劇舞臺的最得體合宜之處無不歸功于他”。（OC1：817）

此種態(tài)度轉(zhuǎn)變與路易十四年代的文壇論戰(zhàn)“古今之爭”（Querelle des Anciens et des Modernes）密切相關(guān)。1674年，佩羅（Charles Perrault）代表的崇今派借新戲《阿爾刻提斯》（

Alceste

）公演之際，聲明新版歌劇比歐里庇得斯的同名悲劇更高明，同時(shí)撰文指出歐里庇得斯的古本有諸多不符合今人風(fēng)俗的敗筆。 Charles Perrault, “Critique de L'opéra, ou Examen de la Tragédie Intitulée ou le Triomphe d'Alcide,”in Philippe Quinault, (Genève:Droz, 1994), 79-106.拉辛在同一年借《伊菲革涅亞》旗幟鮮明地為歐里庇得斯辯護(hù)，乃是有意地代表崇古派發(fā)起一次有力反擊。古今兩派在這場后世冠名為“《阿爾刻提斯》之爭”（Querelle d'

Alceste

）的論戰(zhàn)中的爭議焦點(diǎn)大致可以歸結(jié)為：如何閱讀和改寫歐里庇得斯的古傳經(jīng)典？崇今派不遺余力地貶低歐里庇得斯。在歐里庇得斯的古傳悲劇里，阿爾刻提斯為救丈夫阿德墨托斯而情愿赴死，英雄赫拉克勒斯為她的美德所感動(dòng)，去與死神惡斗，將她帶出冥府，送回她丈夫身邊。新版歌劇大幅度地刪改劇情。阿爾刻提斯不是身為人妻，而是阿德墨托斯的未婚妻，赫拉克勒斯變成追求她的貴族青年。戲中還有第三個(gè)追求者，與高貴正直的赫拉克勒斯形成對比。阿德墨托斯在決斗中殺死第三個(gè)追求者，自己也受致命傷，這才引出阿爾刻提斯替他赴死的情節(jié)。在崇今派作者的改寫下，這部探究城邦正義問題的古典悲劇變成一出側(cè)重談情說愛的現(xiàn)代情節(jié)劇。崇今派在論戰(zhàn)中聲稱，新版歌劇沒有保留古本的地方，全系因?yàn)闅W里庇得斯寫法蹩腳荒唐，不能為今人所容忍。這場圍繞歐里庇得斯的論戰(zhàn)從根本上呼應(yīng)了十七世紀(jì)法國古今之爭的核心問題：“就文學(xué)成就而言，今人是否不能超越古人，是否一定得模仿古人？” 劉小楓：《古今之爭的歷史僵局》，見斯威夫特：《圖書館的古今之爭》，北京：華夏出版社，2015年，第20頁。［LIU Xiaofeng, “Gujin zhizheng de lishi jiangju” (Historical Deadlock in the Dispute between Ancient and Modern Times), in Jonathan Swift, (The Battle Between the Ancient and the Modern Books in Library), Beijing:Huaxia Publishing House, 2015, 20.］

拉辛親身投入這場論辯，從理論和實(shí)踐兩方面反駁崇今派。首先是對歐里庇得斯作品的閱讀和理解。拉辛的古希臘語文素養(yǎng)優(yōu)于同時(shí)代多數(shù)文人作家，這與他少時(shí)受教冉森派有關(guān)，從其早年筆記可見一斑。法國中世紀(jì)以來通行拉丁語教學(xué)，佩羅等崇今派作者不通希臘文，只借助拉丁譯本了解希臘經(jīng)典。拉辛在《伊菲革涅亞》前言中用相當(dāng)長篇幅舉證，崇今派憑著某個(gè)有誤的拉丁文譯本對歐里庇得斯做出誤讀，比如阿爾刻提斯的臨終告別戲，本該是阿爾刻提斯的臺詞卻被誤解為她的丈夫阿德墨托斯的臺詞，由此造成劇情的混淆。

我感到驚訝，晚近在批評歐里庇得斯的《阿爾刻提斯》時(shí)，崇今派竟表現(xiàn)得如此厭惡這位偉大的詩人……我很肯定，歐里庇得斯在他們心目中如此糟糕，只因?yàn)樗麄儧]有好好讀他的作品。（OC1：699）

拉辛引用昆體良的話，強(qiáng)調(diào)在談?wù)摎v史上那些偉大人物的傳世作品時(shí)“務(wù)必格外審慎和克制”。（OC1：701）這既是崇古派的主張，也是古今兩派對待古傳經(jīng)典的分歧所在。與拉辛同時(shí)代的卡里埃爾（Fran?ois de Callières）說過，拉辛是“穿越拉丁作者的國境”直通古希臘世界的第一位法語詩人，正是在其努力下，歐里庇得斯等古希臘詩人“在幾世紀(jì)的遺忘之后重新為世人所知”。 Fran?ois de Callières, (Paris:Aubouin, 1688), 184.

在改寫歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在奧利斯》時(shí)，拉辛處處顯得自己尊重古傳經(jīng)典權(quán)威，極力證明所有改動(dòng)并非無中生有，處處有典可查?！兑练聘锬鶃啞分v述阿伽門農(nóng)獻(xiàn)祭女兒伊菲革涅亞的故事：希臘軍隊(duì)因觸怒阿爾忒彌斯而被滯留在奧利斯，只等國王的女兒依照神諭指示被獻(xiàn)祭給女神，才能順利出征特洛亞。有別于《安德洛瑪克》，拉辛基本保留了歐里庇得斯古本的謀篇結(jié)構(gòu)，并細(xì)致交代做過的改動(dòng)：“我稍稍脫離歐里庇得斯的布局和故事，主要是這一二處。”（OC1：699）拉辛的改寫主要是在戲中增加埃里費(fèi)勒（Eryphile）這個(gè)人物。她是海倫的私生女兒，常年流亡外鄉(xiāng)，不識身世之謎，不知自己本名也叫伊菲革涅亞，她無意中隨阿伽門農(nóng)的女兒來到奧利斯，并在劇終真相大白，代替后者踏上祭壇。拉辛在前言列舉出有關(guān)伊菲革涅亞獻(xiàn)祭的三種寫法。第一種以埃斯庫羅斯和索?？死账篂榇恚练聘锬鶃喺嬖诩缐媳猾I(xiàn)殺。第二種以歐里庇得斯為代表，阿爾忒彌斯女神在關(guān)鍵時(shí)刻用一頭鹿取代伊菲革涅亞做了犧牲。拉辛沒有采用這兩種寫法，而是強(qiáng)調(diào)第三種寫法同樣有可靠的古代文獻(xiàn)依據(jù)：古代作者斯特西克魯（Stésichore）和泡賽尼阿斯（Pausanias）筆下確乎提及埃里費(fèi)勒（OC1：697-98）。

在談及未遵循歐里庇得斯之處后，拉辛緊接著說：“至于人物的情感，我盡量準(zhǔn)確地效仿他?！保∣C1：699）亞里士多德在《詩學(xué)》第十五章中談及人物性格的諸種規(guī)范，曾以歐里庇得斯筆下的伊菲革涅亞作為人物性格前后不一致的反面例子，少年拉辛摘譯過《詩學(xué)》相關(guān)段落，并在括號內(nèi)做出批注：

不一致（乃至相互矛盾）的性格可舉《伊菲革涅亞在奧利斯》為例。因?yàn)?，害羞的（且是畏懼死亡的）伊菲革涅亞與（慷慨赴死的不顧眾人意愿情愿去死的）伊菲革涅亞毫無相似之處。（OC2：928） Aristote, , 1454a.拉辛迻譯《詩學(xué)》行文多有增減， 此處依據(jù)法文譯出。

盡管伊菲革涅亞的人物性格刻畫受亞里士多德批評，拉辛在改寫過程中沒有糾正而是原樣保留，這一做法明顯不同于《安德洛瑪克》。伊菲革涅亞在拉辛筆下正如在歐里庇得斯筆下，起初也恐懼被獻(xiàn)祭的命運(yùn)，也向父親求情，隨后也不顧母親、阿喀琉斯和眾人勸阻，也下定決心赴死。拉辛的《伊菲革涅亞》大獲成功，深受路易十四宮廷貴族和巴黎知識人群追捧，與女主人公的形象直接有關(guān)，崇古派主將布瓦洛為此贊道：“拉辛深諳讓觀眾感動(dòng)、驚訝和陶醉的技巧，在奧利斯被獻(xiàn)祭的伊菲革涅亞促使當(dāng)代觀眾落下比希臘古人更多的淚水?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_9_103" style="display: none;"> Nicolas Boileau, “épitre, VII, v.1-6,” (Paris:Gallimard, Pléiade), 127.拉辛本人卻宣稱，這些成功之處“全是歐里庇得斯的功勞”，他對法國戲劇的貢獻(xiàn)無非就在于仿效古代作者，而“這些認(rèn)可讓我更為堅(jiān)定地尊敬和思慕古傳經(jīng)典”。（OC1：699）拉辛緊接著援引亞里士多德在《詩學(xué)》中對歐里庇得斯的重要評語：

或許是欣賞和偏愛索福克勒斯的事實(shí)使然，少年拉辛在迻譯《詩學(xué)》第十三章時(shí)恰恰漏譯此句：“所有詩人中歐里庇得斯最有悲劇味。”（1453a30）兩相比較，《伊菲革涅亞》前言僅有一次提及索?？死账?，《費(fèi)德爾》前言未有提及。在審視悲劇的道德教化功能時(shí)，拉辛轉(zhuǎn)而追溯以歐里庇得斯為代表的古希臘悲劇傳統(tǒng)。（OC1：819）拉辛對兩位古希臘悲劇詩人的公開態(tài)度轉(zhuǎn)變背后不但隱藏著特定時(shí)代的論戰(zhàn)語景，還與拉辛如何看待悲劇的真正意圖相關(guān)。自《伊菲革涅亞》以來，拉辛提及歐里庇得斯，每每連帶援引亞里士多德的論詩理論。探究拉辛與古希臘悲劇傳統(tǒng)的淵源，因而有必要通過了解拉辛如何閱讀亞里士多德的《詩學(xué)》做進(jìn)一步的梳理和審視。

三、拉辛與亞里士多德

二十世紀(jì)研究拉辛的法國學(xué)者戈德曼提出，倘若沒有拉辛的極為獨(dú)特的悲劇實(shí)踐探索，亞里士多德的詩學(xué)概念很可能迄今還停留為純粹的理論。 Lucien Goldmann, (Paris:Gallimard, 1959), 407.除十一部膾炙人口的傳世悲劇以外，拉辛還留下為數(shù)可觀的頌詩，并仿阿里斯托芬的《馬蜂》作過一部今人鮮少關(guān)注的喜劇《訟棍》（

Les Plaideurs

）。敘事詩仿效荷馬，悲劇仿效索?？死账?，喜劇仿效阿里斯托芬：拉辛的創(chuàng)作構(gòu)想與亞里士多德在《詩學(xué)》開篇奠定的三類詩體傳統(tǒng)呼應(yīng)。 亞里士多德：《詩學(xué)》（447b-1448a)，羅念生譯，見《羅念生全集》第1卷，上海：人民出版社，2004年，第22—27頁。［Aristotle, (447b-1448a), trans.LUO Niansheng, in (Complete Works of Luo Niansheng), vol.1, Shanghai:Shanghai People's Publishing House, 2004, 22-27.］

故事是最重要的部分。人們行動(dòng)不是為了模仿性格。沒有行動(dòng)不成為悲劇，但沒有性格也許仍是悲劇。突轉(zhuǎn)和恍悟。故事是悲劇的靈魂，人物性格是第二位。古人讓言說帶有政治性，今人讓言說帶有修辭性。（OC2：924）

再進(jìn)一步看，亞里士多德談故事情節(jié)規(guī)范，集中在第七至十一章，拉辛完全忽略未譯，其中第九章只摘譯了詩與史的對比段落，未涉及情節(jié)內(nèi)容。此外，第十四章談如何處理傳世故事，第十六章談發(fā)現(xiàn)的種類，雖與故事情節(jié)安排相關(guān)，重心卻在悲劇效果的實(shí)現(xiàn)。不妨說，少年拉辛閱讀亞里士多德論詩理論的心得，主要在于如何刻畫人物性格，如何安排故事情節(jié)的突轉(zhuǎn)（Péripéties）和恍悟（Agnitio），以實(shí)現(xiàn)憐憫和恐懼這兩種悲劇效果。

這一思路與拉辛前期的悲劇創(chuàng)作基本一致，同時(shí)也與諸前言對《詩學(xué)》的援引情況遙相呼應(yīng)。十一部悲劇的前言中，有七部至少一次直接援引《詩學(xué)》，其余四部則間接談及亞里士多德悲劇規(guī)范的若干細(xì)節(jié)，其頻繁程度不亞于援引索?？死账够驓W里庇得斯。拉辛參考亞里士多德的論詩理論大致可以分成兩類，一類涉及悲劇創(chuàng)作規(guī)范，另一類涉及悲劇功能探討。前一類又可分為悲劇人物設(shè)定和故事情節(jié)安排兩大內(nèi)容。下文分別舉例說明。

第一，涉及悲劇人物設(shè)定。《詩學(xué)》第十三章討論悲劇人物在何種情況下能激發(fā)憐憫和恐懼，強(qiáng)調(diào)一個(gè)完全的好人或者一個(gè)壞人的不幸均無可能激發(fā)這兩種情緒。這一理論在拉辛的悲劇中反復(fù)得到實(shí)踐?！栋驳侣瀣斂恕分衅ぢ逅沟挠⑿坌蜗笫艿劫|(zhì)疑，拉辛幾乎是照搬亞里士多德的理論作為反駁依據(jù)：

亞里士多德從不要求塑造完美英雄，而要求塑造悲劇人物，也就是說，這些人物的不幸營造出悲劇性的災(zāi)難，悲劇人物既不能全好，也不能全壞。他們不能全好，因?yàn)閼土P一個(gè)好人會引起觀眾的憐憫和憤慨。他們不能過分地壞，因?yàn)闆]有人會憐憫惡人。（OC1：197-98）

《布里塔尼古斯》中尼祿的暴君形象被指摘，拉辛再次提及《安德洛瑪克》前言里的說法。（OC1：373）《伊菲革涅亞》中埃里費(fèi)勒的人物設(shè)定：“她是陷入嫉妒的有情人，一心想把情敵推進(jìn)不幸的深淵，因而從某種程度上理當(dāng)受懲罰，卻又不是完全不該為人憐憫。”（OC1：698）同樣，《費(fèi)德爾》的女主人公“完全符合亞里士多德對悲劇英雄的規(guī)定，能夠激發(fā)觀眾的憐憫和恐懼：費(fèi)德爾既不完全有罪，也不完全無辜?！保∣C1：817））

第二，涉及故事情節(jié)規(guī)范。針對批評家對《貝勒尼斯》情節(jié)單一的詬病，拉辛在前言中多次強(qiáng)調(diào)悲劇的既有規(guī)范，且兩次追溯《詩學(xué)》。（OC1:452）《伊菲革涅亞》前言在梳理埃里費(fèi)勒的情節(jié)主線時(shí)引用《詩學(xué)》第十五章的說法:“每個(gè)故事的解決必須從故事本身而來?！保∣C1：698）此外，《米特里達(dá)特》（

Mithridate

）探討個(gè)別場次與情節(jié)主線的關(guān)系，（OC1：630）《巴雅澤》（

Bazajet

）談近代歷史題材是否符合詩劇規(guī)范，（OC1：625）《以斯帖》和《亞他利雅》恢復(fù)歌隊(duì)與情節(jié)的關(guān)系，（OC1：946，1012）雖未直接援引亞里士多德，但均有明顯的參照意味。

第三，涉及悲劇功能探討。在《亞歷山大大帝》前言中，拉辛駁斥同時(shí)代的批評家們帶著病態(tài)思想，不肯從戲劇中得到樂趣，“用搖頭和鬼臉向觀眾證明他們深入閱讀過亞里士多德的《詩學(xué)》?！保∣C1：125-26）拉辛在早期前言中多次將悲劇稱為娛樂。（OC1：452，450）基于取悅的用意，在亞里士多德提出的兩種悲劇效果里，拉辛強(qiáng)調(diào)憐憫往往甚于恐懼。 Tristan Alonge, “Racine à l'école d'Aristote:Théoricien, Poète,” (Paris:Université Paris 8, 2012), 3.《忒拜紀(jì)》沒有愛情戲，原因在于俄狄浦斯的兒子身懷仇恨，在他們身上發(fā)生愛情難以激發(fā)觀眾的共鳴。（OC1：120）《安德洛瑪克》同樣以憐憫效果作為依據(jù)，解釋拉辛對歐里庇得斯的重大修改：安德洛瑪克若“有另一個(gè)丈夫，救另一個(gè)兒子，”則不可能如此深深打動(dòng)觀眾的心。（OC1：298）

在《費(fèi)德爾》前言里，拉辛首次談及悲劇的道德教化意義，對“戲劇的真實(shí)意圖”做出與從前截然不同的思省。拉辛自稱“從未像在這出戲里這么努力地表現(xiàn)美德”，并追溯古希臘悲劇傳統(tǒng)，指出戲劇不僅要取悅觀眾，更有承擔(dān)起教授德性的任務(wù)：

古代悲劇詩人看重這一點(diǎn)勝過一切。劇場是教授德性的學(xué)校，不亞于哲人開辦的學(xué)園。所以，亞里士多德特意為詩體悲劇設(shè)立規(guī)則。蘇格拉底這位最有智慧的古代哲人也不吝參與創(chuàng)作歐里庇得斯的悲劇。有必要展望，今天的作品也能像古代經(jīng)典那樣可靠并充滿教誨意義。（OC1：819）

在思考悲劇有別以往的教化問題時(shí)，拉辛對亞里士多德的論詩理論也相應(yīng)地做出有別以往的理解。如果說拉辛此前援引《詩學(xué)》的關(guān)注重心在于文藝創(chuàng)作規(guī)范，那么，依據(jù)這里的表述，拉辛想要強(qiáng)調(diào)的似乎是悲劇所代表的詩教傳統(tǒng)問題。從這個(gè)層面看，《詩學(xué)》不僅是一部文藝?yán)碚撝?，更是“一部哲學(xué)之書”，從根本上是“講授如何在城邦之中并為了城邦的共同利益而施教的課程?！眮喞锸慷嗟抡?wù)撟髟姡靡庠谟谡務(wù)摗俺Ｈ说牡赖律罘绞健?。《詩學(xué)》在亞里士多德傳世著述中尤以晦澀難懂著稱。早在《貝勒尼斯》前言，拉辛確已說起理解《詩學(xué)》的難度，并自視為有能力探究個(gè)中奧秘的少數(shù)人。（OC1：452）

在最后兩部圣經(jīng)題材的劇作中，拉辛嘗試性地恢復(fù)了《詩學(xué)》第十八章所規(guī)范的歌隊(duì)這一古希臘悲劇要素，個(gè)中原因同樣與其晚期思考戲劇教化問題密切相關(guān)。戲劇是古代希臘城邦生活的重要組成部分，悲劇的歌隊(duì)由剛成年的青年組成，訓(xùn)練青年歌隊(duì)舞蹈歌唱，有教誨年輕人的意味?！兑运固泛汀秮喫拧酚袆e于拉辛全盛時(shí)期的寫作，用意不復(fù)是娛樂觀眾，而是教導(dǎo)先施修院（Saint-Syre）的女生。與此相適應(yīng)的，這兩部悲劇分別設(shè)定由以色列少女所組成的歌隊(duì)，在劇中扮演推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要角色。拉辛在《以斯帖》前言中聲稱“仿效古希臘悲劇，將歌隊(duì)與劇中情節(jié)緊密相連，安排歌隊(duì)在合唱中贊美真正的天主，就像古代異教徒在合唱中贊美他們那虛妄的諸神?！保∣C1：946）《亞他利雅》前言進(jìn)一步明確設(shè)定歌隊(duì)的用心：“仿效古人做法，使歌隊(duì)成為情節(jié)的延續(xù)，整出戲沒有中斷，幕與幕由歌隊(duì)的詠唱銜接，這些詠唱與劇情相關(guān)，帶有教誨意味?！保∣C1：1012）種種細(xì)節(jié)表明，拉辛晚期對亞里士多德詩學(xué)理論的思考、參考，其側(cè)重點(diǎn)完全轉(zhuǎn)向戲劇的道德教化功能，正如拉辛本人所言，這是“為公眾寫作的人必須自我設(shè)定的基本目標(biāo)。”（OC1：819）

余論

伏爾泰以降的評論家普遍認(rèn)為，歐里庇得斯對拉辛的影響遠(yuǎn)勝過其他古希臘悲劇詩人。圣勃夫在《文學(xué)肖像》中得出同樣的結(jié)論。 圣勃夫：《圣勃夫文學(xué)批評文選》，范希衡譯，南京：南京大學(xué)出版社，2016年，第356頁。［Charles A.Sainte-Beuve, (Selected Literary Criticism by Sainte-Beuve), trans.FAN Xiheng, Nanjing:Nanjing University Press, 2016, 356.］當(dāng)代法國學(xué)者阿隆熱提出：“拉辛未必忠于亞里士多德的詩學(xué)理論卻堪稱歐里庇得斯的合格傳人”，“拉辛的四部古希臘題材的悲劇全部改寫自歐里庇得斯不是偶然。”通過梳理拉辛早期筆記、悲劇前言和悲劇創(chuàng)作情況，我們發(fā)現(xiàn)，拉辛與古希臘悲劇傳統(tǒng)的淵源相當(dāng)微妙復(fù)雜。拉辛早期將索?？死账狗顬樽罴驯瘎≡娙说浞?，即便改寫歐里庇得斯的悲劇也有意否認(rèn)其影響，自《伊菲革涅亞》起轉(zhuǎn)而公開自封為歐里庇得斯的當(dāng)世唯一傳人。相應(yīng)的，拉辛參考亞里士多德的《詩學(xué)》也從單純的文藝?yán)碚摻梃b逐漸轉(zhuǎn)為沉思戲劇教化問題。

筆者認(rèn)為，這些轉(zhuǎn)變既體現(xiàn)了拉辛逐漸深化完善自身的悲劇創(chuàng)作主張，更應(yīng)從法國十七世紀(jì)下半葉的古今之爭這一文壇論戰(zhàn)背景予以理解。拉辛早年推崇索福克勒斯，后轉(zhuǎn)為歐里庇得斯公開申辯，更似他適應(yīng)論戰(zhàn)需求所采取的應(yīng)變。索福克勒斯與歐里庇得斯之別，遠(yuǎn)不如古今兩派對待古傳經(jīng)典的立場分歧來得重要。研究拉辛論戰(zhàn)的法國學(xué)者費(fèi)埃福爾強(qiáng)調(diào)，拉辛的筆戰(zhàn)往往有現(xiàn)世功利意圖而非立場堅(jiān)定的思想論爭，比如他初入文壇陸續(xù)與高乃依、莫里哀等名家為敵，從某種程度上是有意圖的成名戰(zhàn)略。 Paul Fièvre, “Racine en Querelles,” 81 (2013):207.下文試舉二例說明，拉辛在后期論戰(zhàn)前言中雖鮮少提及索?？死账怪瑒?chuàng)作實(shí)踐仍不失有仿效索?？死账怪畬?shí)。

首先是《伊菲革涅亞》中埃里費(fèi)勒這個(gè)悲劇人物的設(shè)定。二十世紀(jì)法國有兩位引人矚目的拉辛評論家，戈德曼致力于復(fù)興拉辛戲劇的冉森派思想源流，羅蘭·巴特提出后現(xiàn)代式概念“拉辛式的愛欲”，一度使拉辛成為法國新批評浪潮的論辯核心。這兩位評論家的思考視角截然不同，涉及《伊菲革涅亞》卻有驚人一致的說法，即整部戲的悲劇性完全集中在埃里費(fèi)勒這個(gè)人物身上，其他人物的故事主線紛紛脫離古典悲劇傳統(tǒng)，戈德曼稱為“正劇”， Lucien Goldmann, , 403.羅蘭·巴特稱為“資產(chǎn)階級情節(jié)劇”。 Roland Barthes, (Paris:Seuil, 1963), 104.埃里費(fèi)勒受困于身世之謎，并且依據(jù)神諭指示，她注定為認(rèn)識自己而喪命。（OC1：716）探尋身世之謎的過程亦是走向自我毀滅的悲劇，在古希臘傳統(tǒng)中最典型的例子莫過于索?？死账构P下的俄狄浦斯。作為拉辛劇中唯一真正有悲劇意味的人物設(shè)定，埃里費(fèi)勒的原型更像是對索福克勒斯的仿效，而與歐里庇得斯筆下的人物類型有所差異。

其次是《以斯帖》和《亞他利雅》這兩部悲劇中的歌隊(duì)?wèi)?yīng)用。亞里士多德在《詩學(xué)》中多處并舉索福克勒斯與歐里庇得斯的劇作，各有褒貶，并無明顯分別，唯有兩處頗具深意地對比兩大詩人，一處是第二十五章談詩歌的屬實(shí)問題，另一處是第十八章談歌隊(duì)與情節(jié)的關(guān)系，亞里士多德明確提出：“不應(yīng)采用歐里庇得斯的做法，而應(yīng)采用索?？死账沟淖龇?。” 亞里士多德：《詩學(xué)》（1456a），77。［Aristotle, (1456a), 77.］索?？死账沟母桕?duì)是劇情的必要組成部分，歐里庇得斯的歌隊(duì)則與劇情聯(lián)系不大。拉辛早期強(qiáng)調(diào)悲劇的娛樂功效并不重視歌隊(duì)，直至最后兩部取材圣經(jīng)故事的悲劇有意恢復(fù)歌隊(duì)這一古希臘悲劇要素，同樣是在仿效索?？死账沟淖龇ā?/p>

無論仿效索?？死账惯€是仿效歐里庇得斯，在參考亞里士多德論詩理論時(shí)，拉辛的思考沒有繞過十七世紀(jì)古典主義戲劇作家共同關(guān)注的問題：戲劇如何協(xié)調(diào)娛樂與教化兩種功能以實(shí)現(xiàn)寓教于樂的目的？《貝勒尼斯》前言兩次提到戲劇的旨趣：“首要規(guī)則是取悅和打動(dòng)人心，其他規(guī)則無非是為實(shí)現(xiàn)這個(gè)首要目標(biāo)服務(wù)?！保∣C1：452，450）布瓦洛的《詩藝》援引此話：“首要秘密是取悅和打動(dòng)人心?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_21_107" style="display: none;"> Nicolas Boileau, “Art Poétique, III, v.25,” in (Paris:Libraire Hachette, 1935), 52.莫里哀為《太太學(xué)堂》申辯也說：“一切規(guī)則中的最終規(guī)則就是取悅，”并進(jìn)一步指出“要在舞臺上讓人愉快地展現(xiàn)人人皆有的諸種缺點(diǎn)?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_22_107" style="display: none;"> Molière, “écoles des Femmes,” in , tome 1 (Paris:Gallimard, Pléiade, 1932), 663.戲劇首先要取悅觀眾，在打動(dòng)人心的前提下實(shí)現(xiàn)教化人心的目標(biāo)。

拉辛初入文壇時(shí)曾因冉森派作家尼古拉（Pierre Nicolas）批評戲劇敗壞人心，不惜針對昔日導(dǎo)師挑起論戰(zhàn)，為詩人和戲劇家申辯。（OC2：13）然而，在去世前的書信中，拉辛把早年文壇生涯稱作“陷入迷途和不幸的十五年”，把從《忒拜紀(jì)》到《費(fèi)德爾》的九部悲劇視為青年時(shí)代的過錯(cuò)（OC2：595）。戲劇教化問題的思考貫穿拉辛寫作生涯始末，青年拉辛與晚年拉辛的公開主張截然相反，發(fā)人深省。進(jìn)一步說，發(fā)生在拉辛身上的戲劇道德之爭可謂詩學(xué)史從古有之的重大命題。柏拉圖的《理想國》通過將詩人趕出正義城邦而提出如下嚴(yán)肅問題：講什么故事以及怎么講故事對城邦教化才是恰當(dāng)?shù)模?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_23_107" style="display: none;"> 柏拉圖：《理想國》（392c5），王揚(yáng)譯注，北京：華夏出版社，2013年，第94頁。［Plato, trans.WANG Yang, Beijing:Huaxia Publishing House, 2013, 94.］這個(gè)問題從某種程度上貫穿文學(xué)思想史上的諸種古今論辯，并在不同時(shí)代幻化出紛繁迥異的樣貌。

法語的詩劇體裁（尤其悲劇體裁）在十七世紀(jì)路易十四年代走向繁榮。拉辛既借鑒同時(shí)代作者布瓦洛的《詩藝》，更直接受益于亞里士多德的《詩學(xué)》；他仿效索福克勒斯和歐里庇得斯等古典詩人，身體力行地實(shí)踐歷代詩學(xué)理論。通過仿效借鑒“古典”（classique），拉辛及其同時(shí)代作家在特定時(shí)期實(shí)現(xiàn)了某種“古典主義”（classicisme）的創(chuàng)新。法語中的classique在狹義的文學(xué)領(lǐng)域中因而專指兩類作家：古代經(jīng)典作家和十七世紀(jì)法語作家。到了十九世紀(jì)的古今論辯，以《拉辛與莎士比亞》為例，司湯達(dá)在論戰(zhàn)中主張，1823年的法語悲劇應(yīng)該走“浪漫主義”莎士比亞的道路而不是“古典主義”拉辛的道路，與此同時(shí)他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，拉辛是路易十四年代的“浪漫主義者”，一切偉大作家都是他們時(shí)代的“浪漫主義者”。 司湯達(dá)：《拉辛與莎士比亞》，王道乾譯，上海：上海人民出版社，2006年，第14—29頁，第47頁，第97頁。［Stendhal, , trans.WANG Daoqian, Shanghai:Shanghai People's Publishing House, 2006, 14-29, 47, 97.］誠然在司湯達(dá)筆下，無論“浪漫主義”、“古典主義”還是“現(xiàn)實(shí)主義”，這些用語均被賦予特定時(shí)期論戰(zhàn)語境的特殊含義。這也提醒我們，理解不同時(shí)代的古今論辯，歸根到底是“從前人出發(fā)的地方起步”， 貝西埃等：《詩學(xué)史》上卷，史忠義譯，開封：河南大學(xué)出版社，2010年，第1頁。［Jean Bessiere, , vol.1, trans.SHI Zhongyi, Kaifeng:Henan University Press, 2010, 1.］重新探究“時(shí)代之別所不能排除的那些永久性問題”。 基爾克果：《恐懼與戰(zhàn)栗》，趙翔譯，北京：華夏出版社，2014年，第161頁。［Soren Aabye Kierkegaard, trans.ZHAO Xiang, Beijing:Huaxia Publishing House, 2014, 161.］

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