張靖奎

摘? ? 要： 俄國形式主義批評家什克洛夫斯基的經(jīng)典文本《作為手法的藝術(shù)》對于文學(xué)獨立的意義非凡。文本中提出的“反常化”手法為藝術(shù)創(chuàng)作提出了一條新的方法論;此外，通過批駁當時流行的形象思維論，該文本也開啟了俄國形式主義與西方傳統(tǒng)文論之間的長期論爭（包括共時性與歷時性兩個維度）;這一文本關(guān)于“文學(xué)性”的深入探討也為后來的文學(xué)獨立、文學(xué)批評與文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展起到了重要的推動作用。

關(guān)鍵詞： 反常化? ? 文學(xué)獨立? ? 本體論轉(zhuǎn)向

俄國形式主義是一個產(chǎn)生于20世紀初且作為一個文學(xué)理論派別活動時間并不算長的流派，但是它所產(chǎn)生的影響力卻十分巨大。比如與其雖然沒有直接關(guān)聯(lián)但卻在思想上具有極大相似性的英美新批評派統(tǒng)治了英美乃至整個西方文論界長達幾十年之久，甚至一直到今天仍有為數(shù)不少的學(xué)者以“新形式主義”或“新批評派”自居。而這種巨大影響力正是源自于俄國形式主義在關(guān)于文學(xué)獨立的觀點上與西方傳統(tǒng)文論的根本不同。查爾斯·E·布萊斯勒說：“然而在20世紀早期隨著一群俄國學(xué)者的出現(xiàn)，隨著他們所闡明的名為俄國形式主義（Russian Formalism）的一系列闡釋原理為人所知，這些傳統(tǒng)方法發(fā)生了一次根本性斷裂。”[1]（61-62）這次斷裂就像是一次文論界的世界大戰(zhàn)，俄國形式主義從概念、理論、方法等諸多層面對幾千年的西方文論傳統(tǒng)展開了全面的質(zhì)疑和反對。而這場戰(zhàn)爭的宣戰(zhàn)書就是圣彼得堡詩歌語言理論研究會的創(chuàng)始人什克洛夫斯基所作的這篇《作為手法的藝術(shù)》。

一、《作為手法的藝術(shù)》“細讀”

在展開文本分析之前，有必要先解釋一下“細讀”這個詞。“細讀”（close reading）作為一個文學(xué)術(shù)語最早由英美新批評派的著名學(xué)者克林斯·布魯克斯提出。艾布拉姆斯等在《文學(xué)術(shù)語詞典》中給予了它這樣的解釋：“新批評家獨特的批評方式是解說（explication）或稱為細讀（close reading），即對一部作品中文字和修辭成分間復(fù)雜的相互關(guān)系和歧義（多種含義）作細致的分析。”[2]（485）這一定義強調(diào)了“細讀”法的兩方面特點：一是其研究對象主要針對構(gòu)成文本的文字和修辭成分之間的關(guān)系;二是主張對文本作細致的分析。筆者以為這第一個特點主要體現(xiàn)了新批評派重視文本語言和修辭的批評策略，但第二個特點卻適用于一切以文本為中心的批評方法。而且從這一術(shù)語的字面義來看也的確更側(cè)重于這一方面。所以筆者斗膽采用這一術(shù)語作為本文第一部分內(nèi)容的標題，并希望以此來強調(diào)筆者堅持以文本為中心的批評態(tài)度。

（一）反?；c文學(xué)語言——對《作為手法的藝術(shù)》的文本分析

《作為手法的藝術(shù)》一文作于1917年，被認為是俄國形式主義的重要宣言。這篇文章的篇幅并不算長，論證思路也比較簡單，大體可以分為兩個部分。首先是對當時俄國比較盛行的以波捷勃尼亞為代表的形象思維論進行批駁，然后就是什克洛夫斯基提出自己的觀點，也就是著名的“反?；崩碚摵汀八囆g(shù)是一種體現(xiàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”[3]（6）這一關(guān)鍵性論斷。在這之后的內(nèi)容則基本上都是他圍繞自己提出的觀點進行的舉例論證和補充性論述，其核心仍是這兩個觀點。因此，對于這一文本的分析應(yīng)該圍繞三方面展開，首先是看看什克洛夫斯基是如何批駁形象思維論的;然后就是對他提出的這兩個觀點進行重點分析。

先來看關(guān)于形象思維論的批駁。什克洛夫斯基在文章的第一段就引用了當時俄國中學(xué)生口中的一句名言“藝術(shù)就是用形象來思維”和波捷勃尼亞的原話“沒有形象就沒有藝術(shù)，包括詩歌”[4]（83）。并在接下來的段落中詳細地闡述了這一學(xué)派的主要觀點。根據(jù)文本我們可以發(fā)現(xiàn)，什克洛夫斯基所說的形象思維論，其實就是把塑造形象作為藝術(shù)終極目的的美學(xué)或文藝學(xué)觀點。關(guān)于這一觀點，什克洛夫斯基指出，并不是所有的藝術(shù)形式都以塑造形象為目的，像音樂、建筑等均屬“無形象藝術(shù)的特殊種類”即“直接訴諸情感的抒情藝術(shù)”。這實際上就已經(jīng)推翻了形象思維論，但卻還并未真正涉及文學(xué)這種藝術(shù)形式。于是什克洛夫斯基進一步指出：“形象思維無論如何也不能概括藝術(shù)的所有種類，甚至不能概括語言藝術(shù)的所有種類。形象也并非憑借其改變便構(gòu)成詩歌發(fā)展的本質(zhì)的那種東西?！边@一結(jié)論的得出實際上已經(jīng)將論證的重心轉(zhuǎn)移到了文學(xué)或者更具體到詩歌這種具體的語言藝術(shù)形式上了。隨后，什克洛夫斯基又舉出安德烈·別雷對18世紀俄羅斯詩人評價的例子，指出了“作品可能有下述情形：一、作為散文被創(chuàng)造，而被感受為詩，二、作為詩被創(chuàng)造，而被感受為散文”這一普遍存在的現(xiàn)象，進而得出了“賦予某物以詩意的藝術(shù)性，乃是我們感受方式所產(chǎn)生的結(jié)果;而我們所指的有藝術(shù)性的作品，就其狹義而言，乃是指那些用特殊手法創(chuàng)造出來的作品，而這些手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術(shù)作品”這一結(jié)論。至此，什克洛夫斯基對于形象思維論的批駁基本結(jié)束，而對于自己觀點的闡發(fā)則以上述的結(jié)論為起點正式展開。

在接下來的論述過程中，什克洛夫斯基首先對節(jié)約創(chuàng)造力原則的適用范圍進行了劃定，然后以此為契機指出了日常語言和詩歌語言之間的差別，也就是著名的“反?；保骸澳欠N被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，是石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延?！边@段論述的重點主要有兩個，一是對藝術(shù)的目的提出了明確的表述，它是使你感受到某種視象，而這種視象并不與你認知的相同。這一觀點十分關(guān)鍵，它首先對傳統(tǒng)認知體系中藝術(shù)服務(wù)的對象進行了否定，那就是藝術(shù)是不能也不應(yīng)該被作為認識世界的一種方式的，恰恰相反，它必須努力創(chuàng)造獨特的能使你感覺到不同的視象，這種視象本身就與我們的認識相區(qū)別甚至相違背，而也正是因為如此，我們對于這種視象才能產(chǎn)生感覺。為了實現(xiàn)這樣的目的，什克洛夫斯基才提出了與之相配套的“反常化”手法。由此觀之，我們可以發(fā)現(xiàn)“反?；笔址▽嶋H上是一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法論，而這種方法論是建立在以“藝術(shù)創(chuàng)造的視象不同于我們的認識”作為創(chuàng)作目的的基礎(chǔ)上的，而這種創(chuàng)作目的的產(chǎn)生則來源于對藝術(shù)這種本體的認識，所以在這段論述的最后什克洛夫斯基提出了他的藝術(shù)本體論即“藝術(shù)是一種體現(xiàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”這一關(guān)鍵論斷。

根據(jù)這一論斷，我們發(fā)現(xiàn)什克洛夫斯基對于藝術(shù)本體的看法似乎是純形式或純手段的。在他看來，藝術(shù)本身在于創(chuàng)造的方式而并非創(chuàng)造出來的結(jié)果。這一觀點在文章接下來的部分也多次被提到，比如在解釋形象的作用時，他指出：“形象的目的不是使其意義接近于我們的理解，而是造成一種對客體的特殊感受，創(chuàng)造對客體的‘視象，而不是對它的認知?！痹陉U述詩歌語言特點的時候更是強調(diào)“它的‘藝術(shù)的創(chuàng)造，目的就是為了使感受在其身上延長，以盡可能地達到高度的力量和長度，同時是一部作品不是在其空間性上，而是在其連續(xù)性被感受的?！蓖瑫r還舉出了列夫·托爾斯泰在作品中廣泛運用反?；址ㄒ约胺窖院筒患冋Z言在俄語詩壇被廣泛運用這兩個確實存在的文學(xué)現(xiàn)象來論證這一觀點的正確性。

通過分析，我們可以梳理出以下兩條結(jié)論：第一，什克洛夫斯基對形象思維論的批駁主要圍繞藝術(shù)的目的這樣一個核心問題展開，也就是說，形象思維論的主要問題就是存在于對于藝術(shù)目的的錯誤認識;第二，什克洛夫斯基提出的兩個重要觀點之間不是并列關(guān)系，而是邏輯上的因果關(guān)系，是方法論與本體論的關(guān)系，雖然他把關(guān)于藝術(shù)的本體論放在方法論后面來談，但這主要是由于其論證策略所致不得已而為之（由于論證是從批駁形象思維論的藝術(shù)目的引出來的，所以必然先談的是自己的藝術(shù)目的論，而目的之后要談的必然是方法，所以才會導(dǎo)致論證順序出現(xiàn)顛倒），其論證思路仍然遵循本體論指導(dǎo)方法論這樣一種基本的理論邏輯。

（二）文學(xué)獨立的號角——對《作為手法的藝術(shù)》的闡釋

其實如果秉持俄國形式主義和英美新批評派觀點的話，這篇文章在文本分析進行完之后就應(yīng)當結(jié)束了?？晒P者十分認同接受美學(xué)的創(chuàng)始人姚斯的觀點：“接受過程不是對作品簡單地復(fù)制和還原，而是一種積極的、創(chuàng)造性的反作用?！盵5]（367）雖然對于某一文本的分析應(yīng)該作為所有文學(xué)批評的最主要部分，但筆者認為首先作為讀者群體一部分的批評者們在文本分析結(jié)束后應(yīng)當對其給出個人化的闡釋，這不但是作為一名讀者的尊嚴，同時更是每一個批評者應(yīng)盡的職責。但不管這種闡釋具有多么強烈的個人色彩，也必須堅持從文本出發(fā)的基本闡釋原則，這一點是不應(yīng)該被質(zhì)疑的?；谶@樣的批評立場，筆者將從共時性和歷時性兩個維度立足文本展開闡釋。

首先從共時性維度來看，《作為手法的藝術(shù)》的創(chuàng)作目的之一就是為了批駁當時流行的形象思維論，這一點從文本上體現(xiàn)得非常明顯，但問題的關(guān)鍵在于為什么什克洛夫斯基要批駁這種理論呢？根據(jù)文本中提供的原因，似乎是因為這種理論的適用范圍并沒有波捷勃尼亞他們所說的那樣廣泛，至少在語言藝術(shù)層面，它就不能實現(xiàn)全覆蓋?？刹荒軐崿F(xiàn)全覆蓋的原因又是什么呢？什克洛夫斯基指出那是因為他們沒有認識到詩歌語言（文學(xué)語言）與散文語言（日常語言）之間的不同，而這種錯誤認識導(dǎo)致的結(jié)果就是忽視語言在文學(xué)學(xué)科上所發(fā)揮的關(guān)鍵性作用。而這也正是這兩種理論之間的矛盾點所在。這一矛盾看似僅僅是圍繞文學(xué)研究應(yīng)不應(yīng)該將某一學(xué)科的知識引入這樣一個歷史上已經(jīng)發(fā)生過多次的歷時性問題展開的，但實際上卻并非如此。語言與政治、經(jīng)濟、宗教等因素對于文學(xué)的影響不同，語言本身就是文學(xué)這種藝術(shù)形式的載體，可縱觀幾千年文學(xué)史卻沒有哪一位文論家或哪一種思潮將語言真正納入文學(xué)研究的范圍中。而什克洛夫斯基和俄國形式主義則意識到這一問題并把它作為自己理論的絕對出發(fā)點，而其反對的正是西方傳統(tǒng)文論在當時俄國的具體體現(xiàn)即形式思維論。因此，它們二者之間的矛盾體現(xiàn)出的實際上是俄國形式主義與西方傳統(tǒng)文論之間的共時性矛盾。而這種矛盾雖然體現(xiàn)在語言研究是否引入的問題上，但實際上卻是兩種理論在文學(xué)本體論上存在的根本分歧所導(dǎo)致的必然結(jié)果。而這種分歧則在歷時性維度上體現(xiàn)得更為明顯。

從歷時性維度來看，我們看像英美新批評派、結(jié)構(gòu)主義這些以文本為中心的文論流派都不約而同地將語言研究引入了文學(xué)研究之中，英美新批評派的早期代表人物T.S.艾略特就曾經(jīng)指出：“藝術(shù)家的發(fā)展是一種不斷的自我犧牲，不斷的消滅個性?！盵6]（181）這句話是針對當時的浪漫主義者們提出的，一方面是希望他們能將主觀情感納入到社會整體認知體系當中去，另一方面則強調(diào)了詩人在創(chuàng)作過程中應(yīng)當規(guī)范和約束自己的語言，要時刻關(guān)注詩歌的表達效果而非一味地肆意抒情。這還僅僅是在新批評派的早期，到了中后期，在蘭色姆、燕卜蓀、布魯克斯等文論家的思想中，語言研究的方法就被運用得更為廣泛了。這種現(xiàn)象在俄國形式主義出現(xiàn)之前是絕無僅有的。究其原因當然十分復(fù)雜，但可以肯定的是，他們在文學(xué)的本體論問題上是保持高度一致的。很多學(xué)者認為這些流派之所以堅持以文本為中心本質(zhì)上是為了給他們?nèi)诤狭苏Z言學(xué)的批評方法創(chuàng)造批評土壤，可事實上他們卻恰恰顛倒了這些流派的理論邏輯。他們之所以會運用語言學(xué)的觀點來研究文學(xué)恰恰是因為他們認識到了語言學(xué)和文學(xué)從本體論的角度上來看本來就是一門學(xué)科中側(cè)重方向不同的兩個部分而已（至少在俄國形式主義初創(chuàng)這種批評方法的時候是這樣的），那么運用語言學(xué)的觀點也就顯得順理成章了。

那么這種本體論究竟指的是什么呢？我們把什克洛夫斯基“藝術(shù)是一種體現(xiàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”這一論斷具體到文學(xué)領(lǐng)域來看，我們創(chuàng)作出來的詩歌、散文、小說、戲劇等具體作品就是文學(xué)作為一種藝術(shù)而產(chǎn)生的“被創(chuàng)造物”，而創(chuàng)造的方式自然指的就是我們運用語言來創(chuàng)造的過程。而這一過程本身才是文學(xué)的本體，也就是俄國形式主義的另一位創(chuàng)始人羅曼·雅各布森所強調(diào)的“文學(xué)性”的產(chǎn)生過程。

這種文學(xué)本體論的確立對整個20世紀的文藝學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。也正是有了它的存在才使得我們接下來要談的文學(xué)獨立成為可能并在文學(xué)的學(xué)科建設(shè)和理論構(gòu)建等諸多方面發(fā)揮了巨大的作用。而《作為手法的藝術(shù)》一文也因此成了一支吹響文學(xué)獨立的偉大號角！

二、文學(xué)獨立的偉大意義

（一）本體論的莊嚴轉(zhuǎn)向

馬克·斯洛寧說：“在文藝學(xué)領(lǐng)域里，形式主義是革命運動，因為它把這門學(xué)科從古老而破舊的傳統(tǒng)中解放出來，并迫使他重新檢驗所有的基本概念和體系?！盵7]（105-106）這句話將俄國形式主義的革命性體現(xiàn)得淋漓盡致，而這種革命性從本質(zhì)上來講真是源自于它從本體論層面莊嚴地宣告了文學(xué)獨立。

我們看俄國形式主義出現(xiàn)之前西方文論，自柏拉圖和亞里士多德提出“摹仿說”以來，雖然在幾千年的發(fā)展過程中出現(xiàn)過強調(diào)個人情感的浪漫主義的“表現(xiàn)說”以及強調(diào)客觀真實性的自然主義的“再現(xiàn)說”等，但這些觀點都只是在側(cè)重點上各有不同，卻“基本上是圍繞作者（摹仿者）和自然與社會（摹仿對象）二者，其理論中心問題是文藝與社會的關(guān)系問題”[8]（18）。這些文論把文學(xué)的本體說成是這樣那樣的東西（如情感流露、自然映射等）但卻沒有任何一種文論真正承認文學(xué)是一種以語言為載體的藝術(shù)形式。而事實上這才是文學(xué)的真正本體所在。這一點什克洛夫斯基做到了，俄國形式主義做到了，他們真正實現(xiàn)了文學(xué)本體論的莊嚴轉(zhuǎn)向，作為一門語言藝術(shù)的文學(xué)終于在經(jīng)歷了無數(shù)次強迫解讀后又可以被當做是一門實實在在的語言藝術(shù)來看待了。也正因為如此，文學(xué)獨立才成為了可能，它不再是神學(xué)的婢女也不再是哲學(xué)的附庸，文學(xué)作為一門藝術(shù)和學(xué)科的尊嚴才終于失而復(fù)得。

（二）文學(xué)理論的加速度

從文學(xué)理論的發(fā)展來看，堅持文學(xué)獨立的原則十分有利于理論體系的構(gòu)建。趙立民先生在評價俄國形式主義時指出了它對文學(xué)理論的三項貢獻即“對藝術(shù)形式的獨到研究”，“對現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的補充”以及“開拓了文學(xué)語言學(xué)的領(lǐng)域”[9]（25-26）。筆者以為這三個方面正好體現(xiàn)了文學(xué)獨立對于文學(xué)理論發(fā)展所起到的三方面作用;一是可以增強對文學(xué)作品形式的關(guān)注。無論在中國還是西方，傳統(tǒng)的文論對內(nèi)容的關(guān)注遠遠大于形式，以至于文學(xué)作品的內(nèi)容雖然隨著時代的發(fā)展不斷變化，但在創(chuàng)作方法和創(chuàng)作技巧并沒有出現(xiàn)很多實質(zhì)性的進步，與形式相關(guān)的理論也遠不如與內(nèi)容相關(guān)的理論那么系統(tǒng)、豐富。而堅持文學(xué)獨立則可以有效解決這一問題，增強人們對文學(xué)形式的關(guān)注。二是可以對文學(xué)的創(chuàng)作原則進行補充。歷代的文論都更側(cè)重于內(nèi)容上的創(chuàng)新，對于文學(xué)創(chuàng)作原則上的規(guī)定也大都局限在內(nèi)容層面上，最終大都淪為了某一種時代潮流或思想潮流的副產(chǎn)品，其獨立性盡失。這與他們對文學(xué)是一種語言藝術(shù)這一基本屬性認識不清很有關(guān)系，因此文學(xué)獨立意識的增強，可以促使作家和理論家們在文學(xué)語言層面總結(jié)出更多的創(chuàng)作原則和規(guī)范，以促進文學(xué)健康發(fā)展。三則是它開辟了一個全新的論域。自俄國形式主義出現(xiàn)后，文學(xué)形式創(chuàng)新、形式與內(nèi)容結(jié)合等諸多方面都開始成為理論家們重點研究的方向，這對于文藝學(xué)學(xué)科的拓展和深入也是具有極其重要的意義的。由此觀之，文學(xué)獨立就像是為文學(xué)理論發(fā)展提供的一次加速度，使得文學(xué)理論無論是在深度還是廣度上都產(chǎn)生了幾千年來從未有過的巨大變化。

（三）屬于文學(xué)的文學(xué)史與文學(xué)批評

不光是在理論層面，文學(xué)獨立對文學(xué)史的寫作和文學(xué)批評實踐的展開同樣發(fā)揮了巨大作用。而這種作用產(chǎn)生的關(guān)鍵就在于文學(xué)學(xué)科獨立意識的顯著增強。我們看俄國形式主義出現(xiàn)以前編成的文學(xué)史，與其說成是文學(xué)史不如說是“作者傳記+時代背景概述+作品簡介”，而這其中為介紹作者和時代所花費的筆墨又遠遠多于對作品的介紹，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與文學(xué)本體的偏離是有很大關(guān)系的。既然文學(xué)本身不是文學(xué)史的主體，那關(guān)于作品的筆墨用得少些自然也就在情理之中了。這樣的文學(xué)史是否真的對文學(xué)發(fā)展有利呢？如果我們始終堅持這樣的觀點的話，那么在不遠的將來，我們看一本文學(xué)史和看一本世界通史或一本古今名人傳記可能就沒有什么兩樣了，如果真到了這樣的一天，那么文學(xué)作為一門學(xué)科存在的意義也就徹底消解了。因此，文學(xué)獨立對于扭轉(zhuǎn)這種泛學(xué)科化的修史思路是具有重要的指導(dǎo)意義的。

對于文學(xué)批評的意義也是如此，俄國形式主義的出現(xiàn)一掃傳記式批評的老舊傳統(tǒng)，開創(chuàng)了以文本為核心的全新批評方法。這種批評方法的誕生并不僅僅是簡單的方法上的革新，更重要的是它打開了不止一個全新的思考維度。英美新批評派的代表人物燕卜蓀的學(xué)生艾布拉姆斯在他的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出了文學(xué)四要素，而這四個要素的核心正是在于作品也就是文本本身。因此文學(xué)獨立意識的增強可以使批評家們圍繞文本這個核心向其他三個要素進行發(fā)散思考，所以才有了后來側(cè)重“讀者”因素的接受美學(xué)和側(cè)重“世界”因素的文化批評等諸多全新批評角度的產(chǎn)生。從這一點上看，文學(xué)獨立更是功不可沒。

《作為手法的藝術(shù)》以及以其為代表的俄國形式主義雖然在理論構(gòu)建和具體方法上仍存在很多問題，比如強調(diào)文學(xué)是一個自足的封閉體系等觀點確實有失偏頗。但是這篇文章、這一流派確立的新的文學(xué)本體論以及對于文學(xué)獨立的莊嚴宣告在文學(xué)史上無疑都是具有劃時代意義的，尤其是在學(xué)科泛化愈發(fā)嚴重的今天，更應(yīng)該成為一個值得我們?nèi)ニ伎己吞剿鞯纳羁堂}！

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