劉自歆

《邊城》的散文化傾向突出而獨特，充分體現(xiàn)了沈從文先生在小說內(nèi)容和形式上的大膽探索與創(chuàng)新精神。沈從文曾說：“將文學(xué)限于一種貧泛定型格式中，使一般人必如此如彼才叫作小說，叫作散文，叫作詩歌。習(xí)慣觀念既束縛住了一支筆，寫出來和習(xí)慣不大相合，也不成功！……兩者拘束都應(yīng)設(shè)法努力解放，才會有真實文學(xué)，有嶄新作品……揉小說故事與散文游記而為一的混合試驗外，自成一個新的型式?！雹僭缭?0世紀30年代初蘇雪林就說“他好像是專門拿Essay的筆法來寫小說的”，并稱沈從文為“文體作家”②，凌宇先生認為：“他的《邊城》等以湘西社會生活為題材的小說，標(biāo)志著抒情小說在藝術(shù)上的成熟?！雹蹢盍x先生評價說，“這種鄉(xiāng)土抒情小說”在魯迅、廢名之后，“至沈從文的《蕭蕭》《三三》《邊城》已是草木蒙蘢，云興霞蔚了。”④顯然，文學(xué)批評界和中國現(xiàn)代小說史都給予了高度評價和肯定。

但是，落實在語文教學(xué)中，這一問題始終沒有引起一線教師的重視，甚至予以忽略。盡管有一些教師也作出過嘗試，但僅僅滿足于小說的情節(jié)、人物、環(huán)境的理解分析或偏重于某一方面的變式處理，總體局限于小說“內(nèi)容層面”的討論與教學(xué)，局限于規(guī)范的小說傳統(tǒng)教學(xué)模式。其中的原因主要有兩方面，一是對《邊城》散文化的特征、敘事技巧和作品情感傾向等認識不足，缺乏這方面的深入研究和如何落實在教學(xué)上的實踐意識;二是與教學(xué)重點設(shè)置導(dǎo)向有關(guān)，人教版《教師教學(xué)用書》中《邊城》一課的“教學(xué)建議”欄，明確指出：“《邊城》在形式和內(nèi)容上特點都比較突出，如它的散文化傾向，它的鄉(xiāng)土意味。這些可以給學(xué)生講一講，但不要作為教學(xué)重點?！边@段話本身就自相矛盾，既然散文化傾向是比較突出的，有何理由“不要作為教學(xué)重點”呢？恐怕還是受小說文體的傳統(tǒng)教學(xué)束縛罷了。編者似乎意識到這一點，所以又在課后練習(xí)中設(shè)置了就有關(guān)“散文化傾向”問題寫讀書報告，試圖以課外閱讀的方式來延伸課堂，擴展課程資源;但事實上并不能解決問題，且不說在高考背景下，學(xué)生獨立閱讀能否收到實效，單說連課堂上都沒有解決甚至不曾涉及的問題，希望在課外閱讀中得到解決，實在是令人懷疑。

因此，我們有必要重新認識和探討《邊城》的散文化傾向問題。本文擬從這一角度切入教材節(jié)選的文本，力求通過敏銳的問題意識，吸取敘事學(xué)和文體學(xué)的理論成果，充分尊重作品，深入細致地分析散文化的敘事技巧和作品藝術(shù)風(fēng)格，揭示從表層意義到潛文本的內(nèi)涵，對以往過分強調(diào)小說“內(nèi)容層面”的教學(xué)加以調(diào)整、補充和完善。

一、從場景化敘事審視風(fēng)俗人情

楊義先生對“小說散文化”大致有一種界定：“小說散文化，乃是小說創(chuàng)作的自由化，主觀化，它把小說的環(huán)境化淡，人物化虛，情節(jié)化少，而唯獨把情緒化濃。”⑤根據(jù)這個解釋，《邊城》散文化的特征在于運用多種敘事技巧強化風(fēng)俗人情、人物心理和整體抒情性。其中，風(fēng)俗人情是文本重要內(nèi)容之一，它不是孤立存在的，從敘事手法上看，風(fēng)俗人情是以場景化的方式呈現(xiàn)的，課本節(jié)選的第三至第六章共有6處，分別是端午節(jié)習(xí)俗、吊腳樓風(fēng)情、捉鴨子、正月十五印象、渡口笑聲、花轎迎親。從敘事結(jié)構(gòu)看，風(fēng)俗人情有兩種建構(gòu)方式，一是置于故事開端，二是與故事交錯穿插。二者既不游離于故事情節(jié)之外，也不使敘事結(jié)構(gòu)松散、板滯，相反，風(fēng)俗人情敘述顯得自由灑脫，張弛有度，促成小說語言平實沖淡風(fēng)格和散文化傾向。

先說置于開端的“端午節(jié)習(xí)俗”。開頭概述茶峒的封閉和“人民也莫不安分樂生”，接著采用靜述手法敘述端午節(jié)的“熱鬧”，它們不僅能夠表現(xiàn)風(fēng)俗美、邊城人民的“人生形式”和為翠翠出場鋪設(shè)背景，更重要的是通過巧妙的敘事轉(zhuǎn)換技巧使風(fēng)俗人情與故事情節(jié)有機統(tǒng)一。由端午節(jié)劃龍船的敘述粘出順順和天寶、儺送，此為一轉(zhuǎn);接著以“端午節(jié)又快來了”聚焦到儺送劃龍船，此為二轉(zhuǎn);端午節(jié)劃龍船敘事前后始終強調(diào)“鼓聲”，并作為轉(zhuǎn)換線索，過渡到有關(guān)翠翠活動的場景，此為三轉(zhuǎn)。至此，第三章開端的風(fēng)俗人情敘述實現(xiàn)了天衣無縫的敘事建構(gòu)。

再說余下的5處風(fēng)俗人情。這些風(fēng)俗人情雖然穿插在情節(jié)框架之中，但并不以故事情節(jié)為中心，而是著眼于營造氛圍、情調(diào)，著眼于人物心理情緒。比如“吊腳樓風(fēng)情”一節(jié)，包括兩個場景，前者，娼妓的月琴曲調(diào)，劃拳行酒的吵嚷聲，油鍋發(fā)出的“唦——”聲，朦朧的水氣，吊腳樓上的燈火……共同構(gòu)成了淳樸原始的生活氛圍——他們就是這樣一天天地活著，安分樂生;并且以之映襯翠翠等不見爺爺?shù)慕辜?、孤單的情緒。后者是兩個水手的對話（課本刪節(jié)了），展示水手們的生活側(cè)面——他們就是這樣直白地表露著欲望和興趣，“樓上婦人”走投無路的無奈結(jié)局，自然引起翠翠對“爺爺死了呢”假設(shè)結(jié)果的可怕聯(lián)想，翠翠焦急、孤單、害怕的情緒進一步加深、復(fù)雜，憂傷的情調(diào)漫溢于文字以外。又如第六章“渡口笑聲”，嚴格意義上講，此節(jié)屬于人情關(guān)系的場景描述，其中有6次寫到“笑”。昆德拉說：“如果重復(fù)一個詞，那是因為這個詞重要，因為要讓人在一個段落、一頁的空間里感受到它的音質(zhì)和意義?！雹捱@里的“笑”就是要集中筆墨強調(diào)邊城淳樸的人際關(guān)系，既有助于渲染祥和、歡樂的氣氛，又能顯示出邊城的人們無不淳樸善良、重義輕利，無不真誠可信任，從而突出人性美的主旨。其他三處的“捉鴨子”“正月十五印象”“花轎迎親”都是憑借翠翠的有限視角，更加直接地透視人物內(nèi)心情緒，營造意境和情調(diào)。

總之，作者有意讓風(fēng)俗人情成為散文化小說的重要部件，在“老老實實”的敘述中自然流露出人物的主觀情緒，而且?guī)е髡叩幕貞浶陨?，這與他創(chuàng)作《邊城》的背景和意圖有著密切關(guān)系。作者于1934年重返故土后，寫過一大段回鄉(xiāng)感觸，“最明顯的事，即農(nóng)村社會所保有那點正直樸素人情美，幾幾乎快要消失無余，代替而來的都是近二十年實際社會培養(yǎng)成功的一種唯實唯利庸俗人生觀，敬鬼畏神天命的迷信固然已經(jīng)被常識所摧毀，然而做人時的義利取舍是非辨別也同泯沒了?！雹唠y怪他在文中時不時地提到與邊城相對的另一時空，如第二章寫到娼妓，“也常常較之知羞恥的城市中人還更可信任”，第三章開頭又說“中國其他地方正在如何不幸掙扎中的情形，似乎還不曾為邊城人們所感到?！彪y怪他“懷了不可言說的溫愛”“來表現(xiàn)他們的愛憎與哀樂”，難怪他讓風(fēng)俗人情承載著“作品背后蘊藏的熱情”和“隱伏的悲痛”。

二、從第三人稱視角感受人物心理

注重人物心理活動描寫是《邊城》散文化的突出特征，也是教學(xué)重點之一，通常的教學(xué)方法是抓住人物語言、動作、神態(tài)諸方面理解分析人物的思想性格，囿于小說的“人物形象”框架內(nèi)，這固然非常重要，然而遠遠不足以認識“散文化”筆法的價值與意義。倘若從第三人稱敘事視角來審視人物心理，會不會有新的發(fā)現(xiàn)呢？

關(guān)于第三人稱敘述視角，申丹教授提出，應(yīng)區(qū)分第三人稱敘述中兩種不同的“限知視角”，其一是“選擇性全知”，即全知敘述者僅僅“透視”主人公的內(nèi)心，對其他人物只是“外察”;其二是“人物有限視角”，即全知敘述者用人物意識替代自己的意識來聚焦，人物的感知本身構(gòu)成敘述“視角”。⑧再深入地探究這兩類敘述方式與讀者的關(guān)系，可以清楚地發(fā)現(xiàn)作者描寫人物心理的意圖。其實，“選擇性全知”有三個相互聯(lián)系的要素，即敘述者——被透視的人物——讀者，“被透視的人物”起到溝通敘述者與讀者的橋梁作用，給讀者留下豐富多彩的想象空間，它具有強大的同化力，就是說，敘述者憑借人物的語言、動作、神態(tài)等方面，同化讀者的體驗和感受，驅(qū)動讀者去填補人物心理活動空白，從而形成作品的審美張力。“人物有限視角”則不同，它直接呈現(xiàn)人物內(nèi)心情緒，引領(lǐng)讀者隨著人物一起喜怒哀樂，讀者獲得直觀感受，雖然作品的空白相對減少，含蓄蘊藉的審美意味相應(yīng)減弱，但作品的敘述方式變化多端，突破了以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)，多層次地表現(xiàn)人物豐富而幽邃的內(nèi)心世界。這也是《邊城》散文化的顯著表征。

課本節(jié)選部分主要使用“選擇性全知”的敘述方式，以翠翠的語言、動作、神態(tài)來“透視”其心理活動。例如：

可是那遠處聲音被她發(fā)現(xiàn)了，她于是也繞屋跑著，并且同黃狗一塊兒渡過了小溪，站在小山頭聽了許久，讓那點迷人的鼓聲，把自己帶到一個過去的節(jié)日里去。

這個場景聚焦翠翠一連串的動作和兩個獨特的意象，讀者感受到翠翠跑動、眺望、遙想的可愛身影，感受到翠翠激動、急切、喜悅的情緒，感受到她內(nèi)心的期待、向往之情;而驚慌的“黃狗”和“迷人的鼓聲”兩個意象，又是翠翠微妙心理的“外化”。選擇性全知視角不著痕跡地透視著翠翠的內(nèi)心意識并與之融為一體，不斷地感染著讀者，同化著讀者。

后文寫到翠翠知道自己誤會了儺送，“翠翠想起自己先前罵人那句話，心里又吃驚又害羞，再也不說什么，默默的隨了那火把走去?！贝浯涞某泽@、羞澀、默默無語，敘述者不單單要告訴讀者翠翠是純真可愛的，而且要啟發(fā)讀者聯(lián)想這些神態(tài)產(chǎn)生的原因：是儺送激起了她愛情萌動的心湖漣漪。

上一年端午節(jié)，爺爺接受了順順要天寶饋贈的鴨子和粽子，祖父說：“順順真是個好人，大方的很。大老也好。這一家人都好！”翠翠說：“一家人都好，你認識他們一家人嗎？”“選擇性全知”憑借人物對話來透視主人公內(nèi)心，翠翠的話是埋怨?fàn)敔敍]有說到儺送，給讀者留下的空白是“儺送更好”，她心有所屬，愛情選擇已經(jīng)明朗化。

第三人稱視角敘述方式還把景物描寫與人物內(nèi)心情緒融合，開拓審美意境，強化抒情性。例如：

落日向上游翠翠家中那一方落去，黃昏把河面裝飾了一層銀色薄霧。翠翠望到這個景致，忽然起了一個怕人的念頭，她想：“假若爺爺死了？”

全知敘述者將景物吸納為翠翠意識活動的一部分，“黃昏”“落日”隱喻生命衰敗、將逝，“銀色薄霧”象征翠翠忽然生起的古怪念頭的模糊性，以景物彌補翠翠視角的局限。

第六章的結(jié)尾寫當(dāng)前端午日擺渡后的情景，《送娘女》的嗩吶聲蕩漾在青山綠水中，伴隨著翠翠走進夢中，她是對愛情充滿了憧憬，還是交織著孤寂、憂愁和無奈？抑或?qū)o法把握的命運而等待？不可捉摸的“白云”似乎帶上這些隱喻義浮動在天空，淳樸年邁的爺爺，純真可愛的翠翠和這圖畫般的景物渾然一體，讓那無限的情意在寧靜的意境中蔓延開去，讀者種種的聯(lián)想不能不歸結(jié)于景物描寫和意象選擇的無限魅力。

三、從逆時敘述觀照敘事結(jié)構(gòu)

強調(diào)《邊城》的情節(jié)淡化，并非不講敘事結(jié)構(gòu)。蘇雪林在評論沈從文小說的敘事結(jié)構(gòu)時說，他的小說有逆起，有順起，有以議論引起的，有以一封信引起的，“差不多每篇都有一個新結(jié)構(gòu)，不使讀者感到單調(diào)與重復(fù)，其組織力之偉大，果然值得贊美。而且每篇小說結(jié)束時，必有一個‘急劇轉(zhuǎn)變”⑨。她的論斷被現(xiàn)代文學(xué)史繼承下來，如黃修己先生評述沈從文之所以被稱為文體作家，乃是因為“敘述角度變化多端，結(jié)構(gòu)布局巧妙多樣，開頭別致清新，結(jié)尾形態(tài)各異?！雹怆m然他們都是從沈從文作品宏觀上論述的，但《邊城》是極具代表性的。可是，語文教學(xué)對此關(guān)注不夠，即使富有權(quán)威性的人教版教材指導(dǎo)，也視而不見，不著一字。

《邊城》第四、五兩章的逆時敘述，不在于故事情節(jié)的因果聯(lián)系，而是著眼于人物情緒和作家所要創(chuàng)造的氛圍，使三次端午節(jié)相互形成映襯、對照關(guān)系。“借助過去的故事與現(xiàn)在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學(xué)效果?！眥11}那么，文本是如何借助逆時敘述來敘事寫人，達到這一目的的呢？

首先，人物安排獨具匠心。兩年前的端午節(jié)可以概括為“爺爺退場”和“翠儺初識”，“爺爺退場”是逆時敘述中的插敘部分，屬于連環(huán)逆時敘述，為“翠儺初識”重在表現(xiàn)翠翠的形象和復(fù)雜情緒提供了充足的時空。而上一年端午節(jié)，則可以概括為“爺爺在場”和“天保側(cè)影”，文本先以正月十五的場景襯托翠翠的心理，雖然“留下一個熱鬧的印象，但這印象不知為什么原因，總不如那個端午所經(jīng)歷的事情甜而美”。“爺爺在場”主要起到側(cè)面烘托、對比翠翠的心理活動的作用，爺爺用天保送的鴨子試探翠翠，結(jié)果翠翠說：“誰也不稀罕那只鴨子”。爺爺唱起催櫓的歌聲，翠翠忽然發(fā)問：“爺爺，你的船是不是正在下青浪灘呢？”她惦記的仍是留在青浪灘的儺送。翠翠微妙的愛情心理取向，再一次被“天保側(cè)影”加以印證，有關(guān)天保的敘述都是側(cè)面交代，既和上文正面描寫儺送相對照，又突出翠翠對待兩方的不同情感態(tài)度。

兩次逆時敘述中同時出現(xiàn)了一個人物——“那個人”（二老家的伙計），他的在場也是為側(cè)面表現(xiàn)翠翠的心理服務(wù)的?；镉嬎托袝r，他說自己是二老派來的，二老是“岳云”，加強翠翠對二老的好感;到“上年端午”時，他又說：“翠翠，你長大了！二老說你在河邊大魚會吃，我們這里河中的魚，現(xiàn)在可吞不下你了?！薄按浯湟痪湓挷徽f，只是抿起嘴唇笑著?！痹僖淮螐娀浯涞拿篮糜洃浐臀⒚畹男睦碜兓?。

其次，自然環(huán)境的暗示和對比。兩年前端午節(jié)，“龍船水剛剛漲過，河中水皆泛著豆綠色，天氣又那么晴朗，鼓聲蓬蓬響著，翠翠抿著嘴一句話不說，心中充滿了不可言說的快樂。”富有生機的河水，明朗的天氣，蓬蓬的鼓聲，這種環(huán)境氛圍與翠翠快樂的心理完全契合，也暗示著翠翠愛情的萌動。上一年的端午節(jié)卻“忽然落了行雨”，儺送“正在青浪灘過節(jié)”，爺孫誰也不知“另一個人的記憶所止處”，綿綿的雨絲，灰暗的天氣，為翠翠的內(nèi)心籠上一層失落、茫然的陰影，預(yù)示著翠翠愛情悲劇的發(fā)生。爺爺偏偏又多次提起天保，所以，“翠翠著了惱，把火炬向路兩旁亂晃著，向前怏怏地走去了?！笨梢哉f，自然環(huán)境就是翠翠心理的映照，前后對比又是如此的分明。

最后，兩次逆時敘述是相對于當(dāng)前端午快到了的現(xiàn)時敘述而言的，每一個場景都以人物心理活動變化為重心，從不同層面相互映襯或?qū)Ρ?，敘述方式變化多端，結(jié)構(gòu)縝密。所以，逆時敘述給我們的啟示是，沈從文根據(jù)人物的心理活動變化重新剪輯情節(jié)，安排敘事時間，不同時空場面交錯敘述，彰顯對應(yīng)場面之間的藝術(shù)張力，以不同的場景變化制造獨特的審美效果，形成作品田園牧歌式的抒情風(fēng)格，實現(xiàn)作者的主觀意圖——表現(xiàn)一種“優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”，為小說散文化創(chuàng)作提供了一種“新經(jīng)典”范例。

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參考文獻

①沈從文.《新廢郵存底續(xù)編·致周定一先生》，《沈從文全集（第17卷）》，太原：北岳文藝出版社，2002年版第470頁。

②⑨蘇雪林.《沈從文論》，《作家論》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版第160、163頁。

③凌宇.《中國現(xiàn)代抒情小說發(fā)展軌跡及其人生內(nèi)容的審美選擇》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1983年第2期。

④楊義.《中國現(xiàn)代小說史（第2卷）》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版第600頁。

⑤楊義.《中國現(xiàn)代小說史》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年版第145-146頁。

⑥[捷克]米蘭·昆德拉.《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海：上海人民出版社，1995年版第106頁。

⑦沈從文.《沈從文文集（第七卷）》，廣州：花城出版社，1983年版第2頁。

⑧申丹.《敘事、文體與潛文本》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版第163頁。

⑩黃修己.《20世紀中國文學(xué)史（上）》，廣州：中山大學(xué)出版社，1998年版第346頁。

{11}陳平原.《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版第54頁。