梁海

一

陳曉明在談到“先鋒小說”時(shí)認(rèn)為：“我們稱之的‘先鋒派的那個(gè)創(chuàng)作群落（他們主要包括：蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村等），是在20世紀(jì)80年代后期步入文壇的，他們不僅面對著‘卡理斯瑪①解體的文明情境，而且面對著‘新時(shí)期危機(jī)的文學(xué)史前提——這就是他們無法抗拒的歷史和現(xiàn)實(shí)。與其說他們從這個(gè)歷史前提找到新的起點(diǎn)，不如說他們承受了這個(gè)‘前提的全部壓力而倉皇逃亡。他們與這道前提的關(guān)系天然地是對抗的、背離的，他們注定了是‘新時(shí)期的叛臣貳子?！保悤悦鳎骸稛o邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》）“叛逆”是先鋒派最耀眼的標(biāo)簽，這不僅是時(shí)代賦予他們的使命，同時(shí)也是文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在要求。

被“界定”于先鋒小說群體的作家，大多出生于1950年代中后期，是一批被拒絕于“文化大革命”歷史主潮之外的“晚生代”。在他們創(chuàng)作的啟蒙階段，更多地接受了改革開放以來西方文學(xué)思潮的影響。長時(shí)期的思想禁錮使得這些小說家們張開雙臂“貪婪”地?fù)肀坝慷氲母黝愇鞣剿汲?，并以幾乎極端的方式呈現(xiàn)出來?！跋蠕h作家把西方的現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義、心理主義、未來主義、新小說派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義等各種各樣的文學(xué)思潮都統(tǒng)統(tǒng)納入他們文體實(shí)驗(yàn)的視野之內(nèi)，中國當(dāng)代文學(xué)的面貌由此發(fā)生了翻天覆地的變化?！保▍橇x勤：《秩序的“他者”——再談“先鋒小說”的發(fā)生學(xué)意義》，《南方文壇》2005年第6期）其實(shí)，不僅是文體實(shí)驗(yàn)，先鋒小說帶著初生牛犢的勇氣宣告了“文學(xué)為政治服務(wù)”的終結(jié)，以“去意識(shí)形態(tài)化”的姿態(tài)，彰顯出文學(xué)自身的審美屬性，這種極富先鋒性的探索無疑是中國小說美學(xué)和小說觀念的一次重大的歷史嬗變。

始料未及的是，先鋒小說剛剛攀上風(fēng)口浪尖，還沒來得及翻云覆雨，就迅疾回轉(zhuǎn)，跌入低谷。1989年后，先鋒小說的熱度急速冷卻，其自身“在形式方面的探索的勢頭明顯減弱”。（陳曉明：《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評估》，《文學(xué)評論》1991年第5期）那些特立獨(dú)行、風(fēng)頭正健的作家們，在“一路向西”的道路上，回轉(zhuǎn)頭來流露出或濃或淡的“中國式”的文學(xué)創(chuàng)作向度。我認(rèn)為，對于這場不約而同的文學(xué)“復(fù)古”，學(xué)術(shù)界至今也沒有給予足夠的重視。我們看到有關(guān)先鋒小說的研究更多地關(guān)注其先鋒性及其與西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)，以及從敘事學(xué)或?qū)徝酪暯莵韺徱曄蠕h小說的美學(xué)表征。對于先鋒文學(xué)為什么會(huì)在那么短暫的時(shí)間內(nèi)盛極而衰、曇花一現(xiàn)？為什么諸如余華、蘇童、格非等先鋒作家同時(shí)選擇以復(fù)古來拯救先鋒等問題，并沒有給予深入的思考。而從當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作來看，恰恰是這些“復(fù)古作家”一以貫之地表現(xiàn)出了頑強(qiáng)而旺盛的創(chuàng)造力，比其他先鋒作家走得更遠(yuǎn)。同時(shí)，他們“復(fù)古”后的創(chuàng)作無論是藝術(shù)上還是思想上都要高于先鋒期的作品，得到更多的關(guān)注與認(rèn)可。即使在國際上，也是這些“更中國化”的創(chuàng)作讓世界看到了中國文學(xué)的“高峰”。觀此種種，我想，我們有必要對先鋒作家的古典轉(zhuǎn)向作更深層面的思考，這不僅關(guān)系到一個(gè)文學(xué)流派的嬗變，由此也折射出這種敘事形態(tài)和小說風(fēng)貌的變化在中國當(dāng)代小說發(fā)展中的價(jià)值和意義。當(dāng)“先鋒”與“古典”聯(lián)袂的時(shí)候，我們的判斷就已經(jīng)不僅僅是對一個(gè)文學(xué)流派的考察了，而且是對一個(gè)時(shí)代文學(xué)狀況的深入有效的研究。

無疑，先鋒作家們轉(zhuǎn)向古典，完全出自于自覺意識(shí)。蘇童在1990年代末創(chuàng)作中篇小說《妻妾成群》時(shí)，就已經(jīng)擺脫了以往慣用的敘事圈套，用一種古典精神與生活原貌填塞小說。他在談到《妻妾成群》的寫作動(dòng)機(jī)時(shí)，曾說：“我在寫《罌粟之家》《一九三四年的逃亡》之類的作品，是狂熱的新文體創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的參與者。主觀意識(shí)上，是想標(biāo)新立異，‘瞻前顧后，慣性是‘瞻前不是‘顧后。寫《妻妾成群》后我開始警惕機(jī)械的慣性，在具體文本上尋求變化的意識(shí)從含糊變得清晰。往前走、往后退意味著什么？我意識(shí)到，有時(shí)候所謂的‘往后退則是一種更大的進(jìn)步?！保ㄌK童、張學(xué)昕：《回憶·想像·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評論》2005年第6期）完整封閉的故事情節(jié)，自然時(shí)間的敘事順序，豐滿的人物形象，生動(dòng)細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫，無一不是常規(guī)的敘事手法。從整體上看，它已經(jīng)不具有任何先鋒性的方法實(shí)驗(yàn)痕跡。而氤氳、沉淪、凄清的生存基調(diào)散發(fā)著“擬舊”的想像，則流露出中國古代傳統(tǒng)文人的頹靡氣質(zhì)。幾乎與蘇童同時(shí)，格非也在1990年代初開始“往后退”，他說：“20世紀(jì)80年代的時(shí)候，我接觸到比較多的現(xiàn)代派作品，就把它作為一個(gè)較為固定的資源來使用?？墒堑搅?0世紀(jì)90年代，我擴(kuò)大了閱讀面，重新研究中國古典小說……這些年我一直在汲取中國傳統(tǒng)小說和西方經(jīng)典小說、現(xiàn)代小說等菁華，其中對中國古典小說的理解還很欠缺，三十歲以后我花了大量的時(shí)間去研讀歷史，包括《二十四史》等”（參見格非接受《新京報(bào)》的采訪：《我不可能回到十八九歲》）。正是基于對中國傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)的深入研究，在擱筆十年后，格非于2004年陸續(xù)推出了“江南三部曲”，從而“在某種程度上修復(fù)了幾近中斷的‘中國故事”。（張清華：《知識(shí)，稀有知識(shí)，知識(shí)分子與中國故事：如何看格非》，《當(dāng)代作家評論》，2014年第4期）與蘇童、格非遙相呼應(yīng)的還有余華，這位自詡是“喝狼奶而長大”（參見余華：《我是喝狼奶長大的》）的先鋒作家，也義無反顧地將“狼奶”改為“母乳”，在他的演講和隨筆中，不斷出現(xiàn)對中國神話、筆記小說的發(fā)現(xiàn)和贊嘆。

可以這樣認(rèn)為，正是因?yàn)椤巴笸恕辈懦删土擞嗳A、蘇童、格非的文學(xué)高峰。當(dāng)然，這種“往后退”絕不僅僅局限在敘事的技術(shù)層面，而是深入肌理，將中國文化最深層次的內(nèi)核，以我們意想不到的方式傳遞出來。每一個(gè)民族的文學(xué)都潛沉著某種無法割裂的傳統(tǒng)，優(yōu)秀的文學(xué)作品一定是承繼了這一傳統(tǒng)，并以自己獨(dú)特的方式表達(dá)出來。英國文學(xué)評論家F.R.利維斯在梳理了喬治·艾略特、亨利·詹姆斯、約瑟夫·康拉德和勞倫斯等作家的創(chuàng)作后，認(rèn)為他們“不約而同地專注于嚴(yán)肅對待生活和道德的興味關(guān)懷”（【英】F.R.利維斯：《偉大的傳統(tǒng)》，袁偉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店），他將此稱為英國小說一脈相承的偉大傳統(tǒng)。當(dāng)然，對于利維斯近乎唯道德論的文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，我并不茍同，但是，他將優(yōu)秀的作品歸因于對偉大傳統(tǒng)的繼承，的確道出了作家主體意識(shí)與文化傳統(tǒng)之間的關(guān)系。一個(gè)民族的精神在文化傳承中得以延續(xù)，而優(yōu)秀的文學(xué)作品則是在一個(gè)更具有寓意的文本空間展示這一偉大傳統(tǒng)的“函數(shù)最大值”。從這一視角來看，先鋒小說家們的“復(fù)古”，是不約而同地在精神層面上向我們中華民族的偉大傳統(tǒng)致敬。正因?yàn)槿绱耍穹窃趯χ袊鴤鹘y(tǒng)小說敘事深入探討后，不無感慨地說，“偉大的小說都是對傳統(tǒng)的回應(yīng)”。（格非：《最有意思的是在心里生長》，《長篇小說選刊》，2007年第2期）

那么，接下來的問題是，偉大小說所回應(yīng)的傳統(tǒng)究竟是什么呢？我想，這種傳統(tǒng)必定是有助于我們發(fā)現(xiàn)自身在世界之中所處的位置，在追問“我們從何而來”中萌生，在追問“我們向何處去”中綿延，以一個(gè)民族的生存實(shí)踐為根基，人們按照它的方式行事，觀察它對生活的影響，然后發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)獲得了一種新的眼光，能夠洞察世界的本質(zhì)。所以，一脈相承的傳統(tǒng)就是一座路標(biāo)，它在無形中引導(dǎo)著一個(gè)民族走在屬于自己的軌道上，并將其轉(zhuǎn)化為一種生活現(xiàn)實(shí)。中華民族作為一個(gè)積淀著厚重歷史文化的古老民族，自然流淌著一以貫之的文化傳統(tǒng)，其內(nèi)核一言以蔽之，即是“天人合一”。當(dāng)然，“天人合一”在不同的歷史時(shí)期也有著特定的歷史內(nèi)涵。余英時(shí)在借鑒雅斯貝爾斯“軸心突破”理論的基礎(chǔ)上，指出在軸心時(shí)代的諸子思想系統(tǒng)里，“天”的涵義發(fā)生了變化，在儒、道各家的文本中，“天”的概念已經(jīng)由“人格神”變成了一種超越的精神力量，彌漫在宇宙之中，當(dāng)時(shí)普遍稱之為“道”。這是諸子以后興起的“天”，是一個(gè)全新的超越世界?！暗馈弊鳛橛钪娴膬?nèi)在秩序與原動(dòng)力的精神世界，并不是懸浮于現(xiàn)實(shí)世界之上的“異次元”，相反，代表“天命”的“道”恰恰宿于人之內(nèi)心。人追求新的超越世界——“天”或“道”，不是像西方那樣向外求助于天上的“帝”或“神”，而是向內(nèi)回返自己的內(nèi)心，通過“心”去連接“天”。所以，余英時(shí)稱之為“內(nèi)向超越”。可以說，“內(nèi)向超越”是“天人合一”的具象表現(xiàn)形態(tài)，它打破了天人之隔以及天命與人性之間的藩籬，人心不僅能夠上通于天，而且天命就存在人心之中，所屬于天者已非外在于人，反而變成是屬于人的最真實(shí)的本性。由此，通過由“道”入“心”的“內(nèi)向超越”，奠定了中國文化精神的傳統(tǒng)。

二

雅斯貝爾斯指出，軸心時(shí)代的哲學(xué)家們敢于靠個(gè)人的力量“證明自己能夠在內(nèi)心中與整個(gè)宇宙相照映。他從自己生命中發(fā)現(xiàn)了可以將自我提升到超乎個(gè)體和世界之上的內(nèi)在根源”。在中國古代，天人之間的“內(nèi)向超越”便是軸心時(shí)代一大突破，是先秦時(shí)期的哲學(xué)家們從“人”而非“神”那里找到了“道”的寓居之地。“道”并不存在于任何特定的地方，而且也非言語視聽所能及，但總是以靜修有成的“心”作為它的居所。從此，這種“求諸于內(nèi)”便成為一種思維慣性和行為方式貫穿在中華民族發(fā)展的各個(gè)歷史階段。一方面，“求諸于內(nèi)”生成強(qiáng)大的精神力量，足以成為對抗外部世界的堅(jiān)強(qiáng)磐石;另一方面，“求諸于內(nèi)”又極可能以一種麻痹的狀態(tài)美化外部破碎的悲慘世界，返歸內(nèi)心尋求慰藉。所以，“求諸于內(nèi)”的“內(nèi)向超越”帶著一枚硬幣的正反兩面，以一種文化“原型”的方式，影響著中華民族歷史的進(jìn)程。

時(shí)至今日，這種文化“原型”以幾近集體無意識(shí)的形態(tài)發(fā)揮著它的結(jié)構(gòu)性力量。先鋒小說家們敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)。他們將“求諸于內(nèi)”這一精神傳統(tǒng)重鑄到虛構(gòu)的文本中，以此構(gòu)成故事堅(jiān)硬的情感和精神內(nèi)核，在最具穿透力和轉(zhuǎn)換性的審美體驗(yàn)中，喚醒我們對文化“原型”的認(rèn)識(shí)與反思，提醒我們用洞察“原型”的目光去打量我們的現(xiàn)實(shí)世界。

作為先鋒作家中的“標(biāo)識(shí)性”人物，余華的早年創(chuàng)作帶有鮮明的“先鋒品格”。以臨界感覺、語言暴力、重復(fù)、空缺等極端敘述方式，大肆鋪張著“苦難”、“死亡”、“罪惡”，在寓言化的講述中滲透出激越的表達(dá)歷史與現(xiàn)實(shí)的欲望。但自1991年發(fā)表《在細(xì)雨中呼喊》，余華就開始了自覺的“向后退”，出現(xiàn)“由先鋒向世俗的變化”傾向。（劉琳、王侃：《余華文學(xué)年譜》）《活著》《許三觀賣血記》等更是“立足于中華民族文化土壤之上，運(yùn)用傳統(tǒng)的寫實(shí)手法和民間敘事的技巧，發(fā)揚(yáng)中國文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)斂含蓄的審美風(fēng)格，表達(dá)出了中華民族對生命、人性、世界和歷史的獨(dú)特感受”。（姚嵐：《余華對外國文學(xué)的創(chuàng)造性吸收》，《中國比較文學(xué)》2002年第3期）我認(rèn)為，這種“獨(dú)特感受”恰恰在于，當(dāng)個(gè)體存在面對巨大的生存困境之際，他們所做的選擇永遠(yuǎn)是“內(nèi)向超越”，即在自我的內(nèi)心中化解苦難，并從中獲得繼續(xù)生存的勇氣和動(dòng)力。

《活著》是余華由先鋒向古典轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性作品之一。在這個(gè)幾近殘酷的中國故事中，福貴的活著，是以見證一個(gè)又一個(gè)死亡的方式來完成的。父親、母親、兒子、女兒、妻子、女婿、外孫，他所有的親人都在苦難中隨風(fēng)飄散，只有他還堅(jiān)韌地活著。當(dāng)我們聆聽福貴自己講述的故事時(shí)，會(huì)被故事的殘酷壓抑得無法呼吸，死亡接踵而至，甚至成了生命延續(xù)的慣性。我們知道前方的死神正在招手，只是不知道誰會(huì)是下一個(gè)被“臨幸”者。然而，福貴對活著與死亡的講述卻是如此的冷靜，不動(dòng)聲色，仿佛是在講述一個(gè)陌生人的故事。親人的死亡在他心上劃過的一道道傷口，已經(jīng)結(jié)出厚厚的血痂，失去了痛感。他甚至“喜歡回想過去，喜歡講述自己，似乎這樣一來，他就可以一次一次地重度此生了”。（余華：《活著》）我在想，是什么樣的力量能夠令福貴直面生死，在所有的苦難面前，無所畏懼，甚至是“欣欣然”地活著。對福貴而言，活著已經(jīng)不再是生命的過程，而成了生命價(jià)值的全部。余華在談到《活著》時(shí)曾說：“《活著》里的福貴經(jīng)歷了多于常人的苦難，如果從旁觀者的角度，福貴的一生除了苦難還是苦難，其他什么都沒有;可是當(dāng)福貴從自己的角度出發(fā)，來講述自己的一生時(shí)，他苦難的經(jīng)歷里立刻充滿了幸福和歡樂，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，還有他的女婿他的外孫，還有那頭也叫福貴的老牛，還有曾經(jīng)一起生活過的朋友們，還有生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴……”顯然，福貴的活著來自于內(nèi)心的力量，他用內(nèi)心的堅(jiān)強(qiáng)讓自己成為天底下最幸福的人。

福貴的思維邏輯，多少會(huì)讓我們聯(lián)想到魯迅筆下阿Q的“精神勝利法”。阿Q那句“我總算被兒子打了，現(xiàn)在世界真不像樣，兒子居然打起老子來了”，已經(jīng)成為人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典“語錄”。從本質(zhì)上看，阿Q同樣是在“內(nèi)向超越”，他在被凌辱而又無力反抗之際，便會(huì)折返到自己內(nèi)心中去尋求安慰，以“精神勝利法”戰(zhàn)勝對方。魯迅尖銳地揭示出千百年來“內(nèi)向超越”的思維定勢所導(dǎo)致的惡果：正是因?yàn)椤皟?nèi)向超越”，伴生出妄自尊大、自輕自賤、欺弱怕強(qiáng)、麻木健忘等國民的劣根性。這是導(dǎo)致中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中落后于西方的一個(gè)不可忽視的重要因素。毫無疑問，魯迅的批判是尖銳而深刻的，他用鋒利的刀筆剝離出中國傳統(tǒng)文化中一塊腐朽潰爛的膿瘡，將民族劣根性赤裸裸地晾曬在陽光下，逼迫我們不可不去直視，不得不作警醒。然而，任何一種思想或文化都具有深層的多元性，我們并不能因?yàn)榘的“精神勝利法”而決絕地將“內(nèi)向超越”打入冷宮。古老的中華民族綿延至今，作為其文化精神內(nèi)核的“內(nèi)向超越”不可能盡為糟粕。而余華，恰恰在福貴身上向我們展示了硬幣的另一面。福貴靠著“精神勝利法”樂天地活著，回溯于內(nèi)心的精神超越戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)的痛苦，甚至讓處于困境中的生存狀態(tài)突然敞開，迸發(fā)出詩意的火花，這些火花竟然使得所有的生存苦難變得異常美麗。在福貴那里，人性、苦難、生存的真相與細(xì)節(jié)，最終由記憶和想像繪制出一幅詩意盎然的現(xiàn)實(shí)圖景，大地以其結(jié)實(shí)的胸膛擁抱所有的生命，生命最終都會(huì)回歸大地母親的懷抱，這就是活著全部的意義。所以說，《活著》在一定程度上具有強(qiáng)烈的文化寓言性，其中涵括著中國傳統(tǒng)文化“向內(nèi)超越”的精神基礎(chǔ)。我們有理由猜想，余華是借助福貴這樣一個(gè)活著的“精神勝利者”，從魯迅的對角線上，重新闡釋了中國傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)涵。

三

如果說，余華以坦誠而令人震驚的筆調(diào)呈現(xiàn)出殘酷的直面生存現(xiàn)實(shí)的“內(nèi)向超越”;那么，格非則以夢幻般的烏托邦敘事，在滲透著強(qiáng)烈浪漫、唯美品質(zhì)的傳奇中，展現(xiàn)這一文化“原型”。

格非是先鋒小說家中“向后退”非常徹底的一位。從“江南三部曲”到近年創(chuàng)作的《望春風(fēng)》，格非的創(chuàng)作一路向古典致敬，無不浸潤著中國古典詩學(xué)的“母汁”。他早已意識(shí)到并警惕小說寫作上的慣性，開始在“先鋒性”的反方向上努力，尋求敘事的古典性，在寫法、語言和結(jié)構(gòu)上試圖營造出一種“中國式詩意”。當(dāng)然，這種“中國式詩意”不僅表現(xiàn)在古典的美感神韻上，而且，它蘊(yùn)含著一個(gè)堅(jiān)實(shí)的內(nèi)核——以“內(nèi)向超越”為肌理的烏托邦敘事。當(dāng)下對“江南三部曲”的研究雖各有側(cè)重，但視烏托邦為一以貫之的主題則幾近共識(shí)。各式烏托邦充盈著格非筆下的江南：陸侃古典桃花源式的烏托邦，張季元現(xiàn)代革命的大同世界，王觀澄水泊梁山、民間江湖式的烏托邦，還有譚功達(dá)在一張“被他的鉛筆戳得千瘡百孔的地圖”上勾勒出的無數(shù)“縣城改造計(jì)劃”，龐家玉的“西藏夢想”，等等，一個(gè)又一個(gè)烏托邦的破滅構(gòu)建了“江南三部曲”的悲劇基調(diào)。

作為“江南三部曲”中的開卷之作，《人面桃花》拉開了烏托邦敘事的帷幕。秀米的父親陸侃在五十大壽時(shí)收到一幅據(jù)說是韓愈所繪的《桃源圖》，從此沉迷其中，難以自拔，試圖把家鄉(xiāng)普濟(jì)變?yōu)樘一ㄔ?，以至走火入魔而癲狂。革命黨人張季元懷抱開創(chuàng)新紀(jì)元的理想與沖動(dòng)，希望通過革命建設(shè)一個(gè)人人平等的大同世界，可惜出師未捷身先死，革命尚未起事便沉尸江河之中。與陸侃和張季元相比，土匪頭子王觀澄似乎要走得更遠(yuǎn)一些，他以花家舍為藍(lán)本對其烏托邦理想做了實(shí)踐性的探索：“以天地為屋，晨星為衣，風(fēng)雨雪霜為食，……人人豐衣足食，謙讓有禮，夜不閉戶，路不拾遺。”（格非：《人面桃花》）然而，現(xiàn)實(shí)的花家舍卻是爾虞我詐，欲望橫流，王觀澄也落得個(gè)被管家婆子一斧頭結(jié)果的悲慘結(jié)局。其實(shí)，仔細(xì)想來，陸侃、張季元、王觀澄的烏托邦在形式上雖有所不同，但在本質(zhì)上卻是殊途同歸的。那就是，他們都建構(gòu)在自我的理想世界里，是“內(nèi)向超越”式的烏托邦，與宏大的時(shí)代烏托邦理念之間存在著無法彌合的斷裂，無法上升到新民主主義、人道主義等觀念所設(shè)置的烏托邦理念中去。難怪秀米“覺得王觀澄、表哥張季元，還有那個(gè)不知下落的父親似乎是同一個(gè)人。他們和各自夢想都屬于那些在天上飄動(dòng)的云和煙，風(fēng)一吹，就散了，不知所終”。

在格非看來，這種“內(nèi)向超越”式的個(gè)人烏托邦對社會(huì)不僅是無益的，甚至是有害的，同時(shí)也將直接導(dǎo)致無數(shù)個(gè)人的命運(yùn)悲劇。這一點(diǎn)，集中體現(xiàn)在秀米這一人物形象上。作為一個(gè)革命者，秀米并不成功。引導(dǎo)她走上革命道路的唯一教科書僅僅是張季元留下的一本日記。這本日記除了簡單的起事記錄外，絕大部分是對秀米母女的欲望書寫，力比多催生出無法遏制的肉欲，以排山倒海之勢壓倒了張季元曾經(jīng)堅(jiān)定的革命意志，“一想到她（秀米）仰望著自己的樣子，就覺得世界上其他的一切都是那樣的無趣無味”，以至發(fā)出“沒有你，革命何用？”的吶喊。所以，由這樣一本日記生發(fā)出的革命動(dòng)機(jī)就變得十分可疑，大有“沖冠一怒為紅顏”的潛層意蘊(yùn)。她想把普濟(jì)打造成一個(gè)完全人人平等，“甚至就連做的夢都是一樣的”的令人驚異的烏托邦，這顯然是張季元大同世界的精神延續(xù)，也混雜了陸侃對古典桃花源的迷戀，以及王觀澄在花家舍所嘗試的烏托邦實(shí)踐?？梢?，秀米的革命本身就是虛幻而無意義的個(gè)人空想，完全游離在那個(gè)風(fēng)雨飄搖的時(shí)代之外。她一廂情愿地采取了一系列舉措，“設(shè)立了育嬰堂、書籍室、療病所和養(yǎng)老院。秀米和她的那些手下，整天關(guān)在廟中開會(huì)。按照她龐大的計(jì)劃，他們還準(zhǔn)備修建一道水渠，將長江和普濟(jì)所有的農(nóng)田連接在一起;開辦食堂，讓全村的男女老幼都坐在一起吃飯;她打算設(shè)立名目繁多的部門，甚至還包括了殯儀館和監(jiān)獄”。這些舉措，不僅沒有得到任何的回應(yīng)，還因?yàn)椤霸囍鴮㈤L江水引入農(nóng)田，卻差一點(diǎn)釀成江水決堤的大禍，給普濟(jì)帶來滅頂之災(zāi)”。秀米將她個(gè)人的烏托邦理想強(qiáng)加于外部世界，在毫無群眾基礎(chǔ)的前提下，最終的腐爛變質(zhì)便成為在所難免的結(jié)局。更為可悲的是，秀米的兒子譚功達(dá)與母親如出一轍。作為梅城縣縣長，他完全無視連年饑荒導(dǎo)致的縣財(cái)政入不敷出，成天在一張“被他的鉛筆戳得千瘡百孔的地圖”上勾勒他自己設(shè)想的梅城縣行政區(qū)域規(guī)劃圖，嚴(yán)重阻礙了梅城縣的發(fā)展，與當(dāng)時(shí)如火如荼的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)格格不入，導(dǎo)致怨聲載道、大權(quán)旁落，被趕下歷史舞臺(tái)。

從更深層面來看，“江南三部曲”不僅書寫了個(gè)人烏托邦與現(xiàn)實(shí)之間的落差，同時(shí)，也寫出了個(gè)人在面對理想破滅時(shí)，不是向外尋找機(jī)會(huì)去與命運(yùn)抗?fàn)?，而是，回返到自己的?nèi)心去尋求慰藉與出路。秀米革命失敗，從獄中回來后，“便以驚人的毅力訓(xùn)練自己忘掉他（獄中出生的孩子）忘掉自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的所有的人和事”。她開始禁語，想以如此極端的方式把自己嚴(yán)密地包裹起來，與外界隔離，“懲罰和自我折磨能夠讓她在悲哀的包圍中找到正當(dāng)?shù)陌参俊３讼硎鼙?，她的余生沒有任何使命”。譚功達(dá)被罷免后，不是反思自己之所以被罷免的原因，而是一味無休止地沉浸在自己的梅縣規(guī)劃中。他從未想過，他被趕下臺(tái)去的真正原因，恰恰就在于他畢生為之付出努力的烏托邦。他自始至終都生活在自我的內(nèi)心當(dāng)中。

我認(rèn)為，“江南三部曲”的深刻，遠(yuǎn)不止于對20世紀(jì)中國百年烏托邦實(shí)踐史的回望與反思，它同時(shí)書寫了深陷時(shí)代劇變中個(gè)人的精神追求史?！斑_(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”是千百年來中國古代士人追求的處世立身之道，然而，無論“窮”與“達(dá)”，“內(nèi)向超越”始終是指引人行動(dòng)的精神原動(dòng)力。個(gè)人欲望是構(gòu)筑理想烏托邦的出發(fā)點(diǎn)，而這一理想往往又與現(xiàn)存的社會(huì)價(jià)值觀念之間存在著難以彌合的齟齬，一旦失敗，他們便決絕地拋棄現(xiàn)實(shí)，龜縮回內(nèi)心，讓心靈去撫慰現(xiàn)實(shí)的困境，從而以個(gè)人的精神力量去消弭歷史理性。在格非看來，這是導(dǎo)致人生悲劇的內(nèi)在根源。從這一角度來看，同為呈現(xiàn)“內(nèi)向超越”，余華在福貴身上看到一種偉大的精神力量，正是在這力量的激勵(lì)下，福貴才能在見證了一個(gè)又一個(gè)死亡后，依然堅(jiān)韌地活著，中華民族才能夠在經(jīng)歷了無數(shù)磨難后依然屹立至今。與此不同，格非從反方向揭示了“內(nèi)向超越”導(dǎo)致的個(gè)人欲望對歷史理性的消解，如果走向極端，便會(huì)引發(fā)出阿Q的“精神勝利法”，這在很大程度上制約了社會(huì)發(fā)展，生發(fā)出游離于現(xiàn)實(shí)之外的存在困境。

四

可以說，余華、格非從不同的層面將“內(nèi)向超越”作為一種被喚醒的文化“原型”注入文本，在沉重的現(xiàn)實(shí)或理想的烏托邦中，對存在、對歷史的脈動(dòng)進(jìn)行了一次次的詮釋與反思，以此作為揭示中國傳統(tǒng)文化進(jìn)程的偈語。與此相照，蘇童同樣將“內(nèi)向超越”滲透在他的創(chuàng)作中，只不過更多的是浸潤到包括敘事策略在內(nèi)的創(chuàng)作主體意識(shí)里，并通過“南方”這樣一個(gè)虛構(gòu)而獨(dú)具精神意蘊(yùn)的文學(xué)地理版圖加以呈現(xiàn)。

一提到蘇童，“南方”可以說是一個(gè)繞不開的關(guān)鍵詞，這幾乎是所有研究者的一致共識(shí)。在三百余萬字的小說文本中，蘇童建構(gòu)了自己的南方?！澳戏降囊饬x，在這里可能會(huì)漸漸衍生成一種歷史、文化和現(xiàn)實(shí)處境的符號化的表達(dá)，也可能是用文字敷衍的南方種種人文、精神淵藪，體現(xiàn)著南方所特有的活力、趣味和沖動(dòng)。與此同時(shí)，他更想要賦予南方以新的精神結(jié)構(gòu)和生命形態(tài)，這些文本結(jié)構(gòu)里，蘊(yùn)藉著一種氛圍，一種氤氳，一種精神和訴求，一種人性的想像鏡像。”（張學(xué)昕編：《蘇童研究資料》，人民文學(xué)出版社）說到底，蘇童的文學(xué)南方所蘊(yùn)藉的精神和訴求的內(nèi)核正是建構(gòu)在“內(nèi)向超越”之上的，并通過由此衍生出的南方的故事和情境，“對南方做出了一種介于形而上和形而下之間、不含有任何道德皈依的美學(xué)判斷：南方是一種腐敗而充滿魅力的存在”。（張學(xué)昕：《南方想像的詩學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社）在我看來，這樣的南方就像《另一種婦女生活》開篇所描繪的那座簡家醬園：低矮的雜草、攀援的藤蔓、古老而殘破的醬缸、陳年的老水和枯枝敗葉，透出陳腐的衰敗氣息，但這并不是一片衰敗的廢墟，其中掙扎著攀援的欲望與沖動(dòng)，一如生活在簡家醬園中的飲食男女。樓上的簡氏姐妹羸弱、陰郁、沉寂，整日里湯藥不斷，大門不出二門不邁，如同兩具腐朽的行尸走肉;樓下的三個(gè)新時(shí)代女性則生龍活虎，與男人打情罵俏，挑撥是非，極盡潑婦之態(tài)。然而，無論是樓上還是樓下，它們都屬于破敗的簡家醬園：變態(tài)、骯臟、頹靡、冷酷。無論從哪個(gè)角度看，簡家醬園都是蘇童筆下南方的一個(gè)縮影。從“楓楊樹鄉(xiāng)”到“香椿樹街”，再到“城北地帶”，南方既是曖昧、腐朽、糜爛的，又是瘋狂的、暴力的、充滿欲望的;的確，“南方是一種腐敗而充滿魅力的存在”。（蘇童：《蘇童文集：少年血》，江蘇文藝出版社）

我認(rèn)為，“腐敗而充滿魅力”滲透著中國古典美學(xué)的末世情懷。當(dāng)一個(gè)曾經(jīng)輝煌的王朝即將土崩瓦解，所有榮耀與未來都將隨風(fēng)飄散，面對歷史的滄海桑田，個(gè)人是如此羸弱而渺小，根本無法把握自己的命運(yùn)。于是，生逢末世的每一個(gè)士人多少都會(huì)生出無法名狀的世事無常的滄桑感。早在《古詩十九首》中，我們就在“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”、“人生寄一世，奄忽若飆塵”中領(lǐng)略到了無奈的哀嘆和頹唐，既然“無可奈何花落去”，那么何不回歸自我，讓個(gè)體生命過得更加豐盈呢？所以，這一末世的悲歌在表面上看，是及時(shí)行樂的物欲放縱，但骨子里卻是中國人第一次個(gè)體生命意識(shí)的覺醒，并衍生為中國歷史上每一次改朝換代前吟唱的悲歌。李商隱、溫庭筠、李煜、簫綱……無不如此，他們的詩歌是低婉的、頹靡的、脂粉氣的，裹挾著濕漉漉的難以揮發(fā)的氤氳的潮氣，但同時(shí)又是充滿魅惑的、審美的、涌動(dòng)無法遏制的生命欲望，這兩者交織在一起便構(gòu)成了中國古典美學(xué)中的末世情懷。從根本上看，這種末世情懷依然是“內(nèi)向超越”式的，正因?yàn)樯陙y世，命如浮萍，所以，便放棄了外向的抗?fàn)?，轉(zhuǎn)而回到自己的內(nèi)心中去尋求生命的依托。于是，“忍把浮名換了淺斟低唱”自然成為他們頗為無奈的選擇，欲望的狂歡中隱藏著悲涼、落寞。尤其是在于生生不息、無限遼闊的大自然的比照中，更涌動(dòng)出滄海一粟般的生命孤獨(dú)感。所以，“妖姬臉?biāo)苹ê叮駱淞鞴庹蘸笸ァ钡拿髌G、絢爛，最終的歸宿卻是“花開花落不長久，落紅滿地歸寂中”。這是無奈中的頹靡，頹靡中的放浪，而放浪的背后卻是曠世的孤獨(dú)?？梢哉f，生命孤獨(dú)感以及由此而萌生出的末世情懷，始終是中國古典美學(xué)中一條蜿蜒至今的小徑。

蘇童的南方就是這條小徑抵達(dá)的地方。當(dāng)我們翻開《黃雀記》《河岸》《米》《我的帝王生涯》，還有《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》《另一種婦女生活》這些蘇童富有經(jīng)典意義的文本，總會(huì)感受到那股帶著潮濕而幽怨的孤獨(dú)從“紙上的南方”升起，在情色與放蕩、欲望與瘋狂中訴說著迷惘與絕望。學(xué)生出身的頌蓮，面對無法抗?fàn)幍拿\(yùn)，淪為陳家大院的一個(gè)玩物。于是，一個(gè)曾經(jīng)單純的生命在孤寂、晦暗的世界里無望地掙扎，盡管她年輕生命的本能躍動(dòng)和殘余不盡的激情還在激烈地涌動(dòng)，卻最終淪為守候在那口埋藏了諸多鮮活生命的枯井邊的一具行尸走肉。貌似風(fēng)騷的秋儀，在老浦身上寄托了她理想的愛情，但可悲的是，她遭遇的是一個(gè)與陳佐千一樣的“不中用”的男人，當(dāng)她陷入走投無路的絕望之境，這個(gè)男人并沒有向她伸出援助之手，她只能獨(dú)自承受內(nèi)心的悲涼與孤獨(dú)，在一次次人生的逃離中，她勃發(fā)的生命力被慢慢吞噬，逃脫不掉的只有落寞和孤寂。還有逃離南方楓楊樹家鄉(xiāng)的五龍，“他是在一場洪水中逃離楓楊樹家鄉(xiāng)的。五龍最后看見了那片浩瀚的蒼茫大水，他看見漂浮在水波之上，漸漸遠(yuǎn)去，就像一株稻穗，或者就像一朵棉花”。（蘇童：《米》）“龍”是需要水的，在洪水中逃離的五龍實(shí)質(zhì)上已經(jīng)切斷了自己的生命之根。但“龍”又是充滿欲望，充滿夢想的，所以，當(dāng)五龍邁進(jìn)大鴻記米店的那一刻，他看到“雪白堆積如山的糧食，美貌豐腴騷勁十足的女人，靠近鐵路和輪船，靠近城市和工業(yè)，也靠近人群和金銀珠寶”，他知道這是他的夢想，而實(shí)現(xiàn)夢想的唯一途徑卻是出賣傳宗接代的精血。由此，這個(gè)夢想便幻化成一個(gè)虛擬的天堂。當(dāng)這個(gè)被米店老板視為公狗的家伙，用他的精血，還有陰毒、殘忍、罪惡、骯臟、丑陋打拚出一個(gè)金燦燦的“米的王國”之際，卻發(fā)現(xiàn)自己的生殖器正在變質(zhì)潰爛，這是陽剛之氣的喪失與沉淪，是他自身生命力、意志力與現(xiàn)實(shí)對抗后的失敗與迷失。最終，生命彌留之際的五龍帶著整列車的大米踏上歸根之途，在一車“最好的白米”中死去，只能在幻覺中與“像一株稻穗，或者就像一朵棉花”漂浮在水波之上的楓楊樹家鄉(xiāng)重逢。整個(gè)文本中不斷重復(fù)閃回的“米”與“水”的意象，將自然的無常、生命的無序、俗世的淫亂、荒誕和乏味交織在一起，營造出無限孤獨(dú)的末世情懷。

可見，蘇童筆下的南方，既是一個(gè)龐大的文化象征或隱喻，又是一個(gè)籠罩著末世情懷的審美世界。這個(gè)“腐敗而充滿魅力的存在”成為蘇童表達(dá)對存在世界和生命深層次審美觀照的獨(dú)特?cái)⑹滦螒B(tài)和表意空間。

時(shí)至今日，先鋒小說作為一種文學(xué)潮流，已經(jīng)隨著時(shí)間的消逝淡出了人們的視線。然而，他們在20世紀(jì)80年代所做的極具先鋒性的嘗試，卻注定成為中國文學(xué)史上不可或缺的章節(jié)。隨后，余華、蘇童、格非等作家在向中國古典文化與精神呼應(yīng)與靠攏的時(shí)候，同樣表現(xiàn)出了銳利的先鋒精神。他們自覺地剝離了西方文化中的異質(zhì)性元素，并且，從中國傳統(tǒng)文化中汲取一脈相承的偉大傳統(tǒng)，最終回歸到文學(xué)的本然狀態(tài)?？梢哉f，先鋒作家向古典的回返，既是文學(xué)發(fā)展自然的律動(dòng)，更是先鋒作家們的自覺行為。他們用極其敏感的觸角觸碰到了文學(xué)的內(nèi)核，從而也在更為廣闊的視閾里詮釋了“先鋒”的意義?！跋蠕h”既具有維特根斯坦說的家族相似性又具有變動(dòng)性和發(fā)展。每一個(gè)時(shí)代都會(huì)有自己的“先鋒”，因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代都會(huì)有偉大的作家從我們庸常的生活中看到非凡的景象，去挖掘我們在慣常中忽略卻埋藏在心靈深處的文化“原型”，表現(xiàn)出對現(xiàn)有的社會(huì)秩序和文學(xué)格局的反抗。從這個(gè)意義上看，先鋒小說家們正是在對“先鋒”的反抗上構(gòu)建了另一種“先鋒”。他們在對先鋒小說創(chuàng)作徹底反思的基礎(chǔ)上，選擇了不由自主的集體性“后退”，將中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核——“內(nèi)向超越”，作為建構(gòu)“中國故事”最基本的底蘊(yùn)和色調(diào)，由此獲得勃發(fā)的創(chuàng)作生命力和靈感。這是他們對中國傳統(tǒng)文化精神的開放性理解，以及在創(chuàng)作中進(jìn)行勘探的結(jié)果。正是中國傳統(tǒng)文化精神給予了他們想像歷史、現(xiàn)實(shí)及存在方式的巨大庫存?；蛟S，從這個(gè)意義上看，吳亮那句“真正的先鋒一如既往”似乎更能為先鋒作家的“往后退”作出超越時(shí)間的注釋。

① 卡理斯瑪（Charisma）：早期基督教的詞匯。馬克斯·韋伯借用它來指有創(chuàng)新精神人物的某些作風(fēng)品格。（詳見陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第30頁。）