羅振亞

說到21世紀(jì)詩歌，評論界的觀點可謂姚黃魏紫，仁智各見。但最具代表性的不外乎有兩種。第一種意見認(rèn)為，進(jìn)入新世紀(jì)以后的新詩已經(jīng)徹底淡出中心和正宗的位置，被邊緣化到近乎“死亡”的程度，它在生活中充其量也只是可有可無的點綴，指證相當(dāng)確鑿。第二種意見則認(rèn)為，新世紀(jì)詩歌空前“復(fù)興”，已經(jīng)獲得了“新生”的可能，寫作隊伍、作品數(shù)量、受重視程度、傳播速度與方式均處于理想狀態(tài)，可以說詩壇的氛圍是朦朧詩之后最好的階段，理由也非常充分。

我以為，這兩種代表性的觀點都不無道理，也都看到了詩壇的一部分“真相”所在，但同時也遮蔽了另外一部分“真相”，兩種觀點的極端對立實則說明詩壇“亂象”叢生，實質(zhì)復(fù)雜。21世紀(jì)詩歌為從“低谷”中突圍，重構(gòu)新詩在文壇和讀者心中的形象，進(jìn)行過一系列的努力和嘗試，而最主要的“亮點”大致聚焦為三個方面。

一是詩人們逐漸擺正了詩歌在現(xiàn)實生活中的正常位置，認(rèn)識到詩歌雖然沒有直接行動的必要，但也絕不能淪為空轉(zhuǎn)的“風(fēng)輪”，任何時候都應(yīng)該有所承擔(dān);所以在經(jīng)歷一系列大悲大喜的事件后，普遍能從上世紀(jì)80年代以來那些過于貼近時代的高調(diào)的“大詞”書寫和疏離人類的高蹈的“圣詞”書寫中汲取教訓(xùn)，參悟承擔(dān)的涵義，并積極在日常生存處境和經(jīng)驗支撐的“彼在”世界中攫取詩情，使寫作倫理獲得了大幅度的提升。如葉延濱的《聽一場報告會的意象速寫》就在他人看來最沒有詩意的日常生活中尋找情感資源，建構(gòu)自己的情感空間，詩以對這種害人的形式主義及其背后官僚主義習(xí)氣的微諷，獲得了介入生活的批評力量，在某種程度上帶有了針砭時弊的社會功能。詩歌介入了時代的良心，顯示出詩人對人類的遭遇關(guān)懷和命運(yùn)擔(dān)待?？梢钥闯?，大量作品都不再只在“紙上談兵”、“網(wǎng)上談兵”，而是現(xiàn)實感顯豁，情真意切，元?dú)饬芾臁?/p>

二是應(yīng)和題旨和情感的呼喚，詩人們自覺注意各個藝術(shù)環(huán)節(jié)的打造，在藝術(shù)表達(dá)水準(zhǔn)上普遍有所提高。很多詩人走著意象、象征抒情的傳統(tǒng)路數(shù)，但技巧的運(yùn)用上愈加內(nèi)在嫻熟，風(fēng)格的辨識度趨高。如王小妮的組詩《十枝水蓮》中的《誰像傻子一樣唱歌》，在“物”的凝視里競有一種物化的沖動，當(dāng)窗外“有人在呼喊”，“一座城市有數(shù)不盡的人在唱”時，那終于開花的水蓮卻十分安靜，“我和我以外/植物一心把根盤緊/現(xiàn)在安靜比什么都重要”，這里的花和人已涇渭難辨彼此可以互換，水蓮那種不事張揚(yáng)的內(nèi)斂、簡單、安靜，不正是詩人的象喻嗎？再如江南雨的《一只羊在夜晚通過草原》也在意象和象征關(guān)系的建構(gòu)中彰顯出想象力的出色。它應(yīng)了韋勒克、沃倫所說的任何作品都是作家“虛構(gòu)的產(chǎn)物”理論，看上去，它不可謂沒有真的存在方式和功能，卻不一定是實有的具象。底層視域中呈現(xiàn)的是“夜晚”離群的“羊”，面臨即將到來的“風(fēng)暴”充滿“絕望”，對這場“夜幕”下的陰謀，“星星”并未阻攔。抒情主體“我”及其想象的投注，卻使詩的結(jié)構(gòu)變成了高層建筑，在底層視域之上有了象征光影的浮動，隨之“夜晚”“羊”“風(fēng)暴”“星星”等每一個意象符號，也都既是自身，又不乏自身以外的形而上內(nèi)涵，虛實相生。也就是說，你可以認(rèn)為詩寫了離群的孤獨(dú)之“羊”在夜晚通過草原瞬間的恐懼和絕望，也可以把詩理解為對處于精神困境之中的“人”的觀照，還可以做出別的解釋，只要合理，隨便由你。

還有不少詩人意識到詩歌文類，比“此在”經(jīng)驗的占有，比處理復(fù)雜事體的能力，遠(yuǎn)不如小說、戲劇甚至散文，要想持續(xù)發(fā)展唯有借鑒其他文體的長處。于是詩人們自覺挖掘和釋放細(xì)節(jié)、過程等敘述性文學(xué)因素的能量，把敘述作為改變詩和世界關(guān)系的基本手段，以緩解詩歌內(nèi)斂積聚的壓力。隨著詩歌文體向其他文體的自覺擴(kuò)容，在上世紀(jì)90年代“敘事詩學(xué)”基礎(chǔ)之上的文體互滲已為21世紀(jì)詩歌創(chuàng)作中的常態(tài)，很多詩人借助動作、對話、細(xì)節(jié)、場景等敘事文學(xué)的要素，使文本的有限空間獲得了豐厚的包孕。

三是使上世紀(jì)90年代倡導(dǎo)的“個人化寫作”落到了實處，暗合了詩的自由本質(zhì)。詩人們很清楚21世紀(jì)詩歌整體個性的形成絕非眾多個體趨同的過程，每一個體都是獨(dú)立的精神存在，都應(yīng)該有自己進(jìn)入詩歌的情感形態(tài)、想象特征和話語運(yùn)思方式，各臻其態(tài)。或者說21世紀(jì)詩歌的個性，就是通過詩人、詩群、詩壇在詩學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作主體、生長媒體與地域色彩的各種風(fēng)貌聯(lián)接中體現(xiàn)出來的，它是多元的敞開與對話，更是紛繁因子的運(yùn)動與聚合，尤其是呈現(xiàn)出一片個人化精神高揚(yáng)的文學(xué)奇觀，每個人都烙印著自己的個性痕跡。老井的《地心的戍卒》拒絕把人當(dāng)做挖煤工具的書寫，以特有的涵容性呈現(xiàn)了煤炭人的存在狀態(tài)和生命過程，不僅找到了屬于自己的抒情空間，具有原生態(tài)的沖擊力，舉重若輕，時有幽默的光芒閃爍，而且告別了以往扁平的寫作模式，提供了煤炭詩擺脫逼仄狹小的可能。馮晏愈發(fā)知性，陳先發(fā)的詩常有小說化、戲劇化傾向，李輕松的詩講究情感的濃度和深度，朵漁深邃沉實……這種自在生長的狀態(tài)，在當(dāng)下同質(zhì)化傾向嚴(yán)重的詩歌時代里，保證了主體人格與藝術(shù)的獨(dú)立，構(gòu)成了詩壇活力、生氣和希望的基本來源，也是詩壇生態(tài)健康的表現(xiàn)。

如此肯定21世紀(jì)詩歌的“亮點”，并非是對它的完全認(rèn)可，其存在的負(fù)面影響和諸多“盲區(qū)”不容忽視。如今的詩壇看似熱鬧而有生氣，甚至還有一線“輝煌”的假光閃過，但所謂的“升溫”和創(chuàng)作本身的質(zhì)的飛躍構(gòu)不成必然關(guān)聯(lián)，實際上它的命運(yùn)遠(yuǎn)未徹底地走出低谷和邊緣，還透著一股內(nèi)在的悲涼。

一般說來，一個時代詩歌繁榮與否的標(biāo)志是看其有沒有相對穩(wěn)定的偶像時期和天才代表。按著這個標(biāo)準(zhǔn)去檢視，人們將發(fā)現(xiàn)：21世紀(jì)的詩壇盡管新星迭涌，眾聲喧嘩，但詩與讀者日漸滑向雙向的疏離狀態(tài)是不可否認(rèn)的現(xiàn)實，并且在拳頭詩人的輸送上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于上世紀(jì)80年代、90年代的詩歌。十足的才子氣后面大手筆虛位，群星閃爍而無月亮，多元并舉的同義語式失卻規(guī)范，許多詩人理想高遠(yuǎn)，均有自己很高的目標(biāo)定位，可惜的是他們的創(chuàng)作常常在理論之后爬行，難以抵達(dá)希望的高度;尤為嚴(yán)重的是詩歌失卻了接受層，和新聞報道、小說類的作品比較，它成了受歡迎程度最低的文學(xué)樣式，不但一般的讀者不再讀詩、談詩，就連高等學(xué)校至少半數(shù)以上的大學(xué)生都不接觸詩歌，詩人自己也不再關(guān)心自身以外的詩。至于若干年前人們擁擠著爭購《雙桅船》，為《將軍，不要這樣做》《小草在歌唱》頻頻撼動的動人場景，早已幻化成遙遠(yuǎn)的歷史神話。如今詩人頭上的貴族光暈日益黯淡，詩歌在日常生活中幾成點綴，詩人們的鳴唱再也獲得不了太多的青睞和掌聲。

拳頭詩人和經(jīng)典詩作匱乏，固然來自于大眾文化、學(xué)歷教育和經(jīng)濟(jì)大潮沖擊等多種因素的消極輻射，但更反證出21世紀(jì)存在著更大的隱患，即文本自身問題嚴(yán)重。21世紀(jì)詩歌好像患上了玄怪的命名綜合癥，70后寫作、下半身寫作、80后寫作、中間代寫作、垃圾派寫作，你方唱罷我登場，連綿不斷，頻繁的代際更迭和集體命名，反映了一種求新的愿望，但也宣顯出日益嚴(yán)重的浮躁心態(tài)，極其不利于經(jīng)典的積淀和產(chǎn)生。詩人們或則因為藝術(shù)素質(zhì)與心智的不成熟，過度張揚(yáng)文化意識和生命意識，崇尚私密化寫作，將詩異化為承載隱秘情感體驗的器皿，對有關(guān)能夠傳達(dá)終極價值和人文關(guān)懷的題材卻施行“擱置”，生存狀態(tài)、本能狀態(tài)的撫摸與書齋里的智力寫作合謀，使詩難以貼近轉(zhuǎn)型期國人焦灼疲憊的靈魂震蕩和歷史境況，為時代提供必要的思想與精神向度，最終由自語走向了對現(xiàn)實世界失語的精神貧血?；騽t標(biāo)舉技術(shù)性寫作，走形式極端，以純粹的技術(shù)主義操作替代詩歌本身，大搞能指滑動、零度寫作、文本平面化的激進(jìn)實驗，把詩壇變成了各式各樣的競技實驗場，使許多詩歌迷蹤為一種喪失中心、不關(guān)乎生命的文本游戲與后現(xiàn)代拼貼，絕少和現(xiàn)實人生發(fā)生聯(lián)系，使寫作真正成了“紙上文本”。這種形式漂移，使詩人的精神顯象過程缺少理性控制，生產(chǎn)出來的充其量是一種情思的隨意漫游和缺少智性的自娛自樂，更別提什么深刻度與穿透力了。

21世紀(jì)詩歌在發(fā)展中還存在不少亟待驅(qū)走的“攔路虎”。如藝術(shù)的泛化問題。保守估計，新世紀(jì)里至少半數(shù)以上的詩人在沿襲傳統(tǒng)的老路，紛紛把筆觸對準(zhǔn)大海、河流、太陽、星空等中國詩歌中習(xí)見的自然意象，疏于對人類的整體關(guān)懷，滿足于構(gòu)筑充滿風(fēng)花雪月和綿軟格調(diào)的抒情詩;而有些功成名就的“老”詩人，越來越趨向于匠人的圓滑世故與四平八穩(wěn)，詩作很美但沒有生機(jī)，精神思索的創(chuàng)造性微弱，屬于思想的“原地踏步”，缺乏撼人的大氣和力量。再有傳播方式上潛伏著危機(jī)。不論是民刊還是網(wǎng)絡(luò)，的確“藏龍臥虎”，但時而也是“藏污納垢”的去處。民刊使那些不為主流刊物認(rèn)可的好詩浮出地面，但也“拔出蘿卜帶出泥”，好詩被發(fā)掘出來的同時，一些非詩、偽詩、垃圾詩也魚目混珠地招搖過市。網(wǎng)絡(luò)寫作固然便捷，它增加了詩壇的平等氛圍;但是“網(wǎng)絡(luò)詩歌”的自由、低門檻和消費(fèi)時代的急功近利遇合，使網(wǎng)絡(luò)詩歌成為了“魚龍混雜”的所在，游戲、狂歡的自動化傾向明顯。

可見，21世紀(jì)的詩歌沒有“死亡”，但也沒有獲得“新生”?？陀^地說，它雖與真正的繁榮期尚有一段距離，但路向準(zhǔn)確，成效已獲初顯;它開拓的獨(dú)立審美與思想境域，不能說把詩壇帶入了生態(tài)最佳的發(fā)展階段，但也不能說把詩壇引向了最差的狂躁時期;它存在一些必須消除的偏失，但也提供了一些藝術(shù)趣尚和情感新質(zhì);它盡管依然“問題”糾結(jié)，但也孕育著走向成熟的可能。