杜煥琴

摘要：《江湖兒女》以大同這座城市為故事發(fā)生的背景，同樣沿襲賈樟柯的故鄉(xiāng)情節(jié)，以主人公斌哥和巧巧的愛情為主線，斌哥作為地方老大出現(xiàn)，然而堆出于岸，流必湍之，最終斌哥出走他鄉(xiāng)，追求自己的人生。文章主要分析斌哥在這樣的人生追求中的對(duì)自我的建構(gòu)，從而引發(fā)人的思考。

關(guān)鍵詞：《江湖兒女》;自我建構(gòu);人生追求

文章編號(hào)：978-7-80736-771-0（2019）01-119-02

引言

電影中開頭斌哥以地方老大形象出現(xiàn)，巧巧是大哥的女人，然而一次聚眾斗毆事件，巧巧拿出斌哥私藏的槍支鳴槍結(jié)束了斗毆。兩人因?yàn)樗讲貥屩氇z，巧巧因?yàn)楸蟾珥斪?，被判五年。斌哥出去后不忍被以前的馬仔嘲笑，外出闖世界，五年后，巧巧出獄后尋至奉節(jié)找到斌哥，然而兩人已經(jīng)產(chǎn)生隔膜，巧巧回到大同謀生，多年以后斌哥因?yàn)槟X出血半身癱瘓，回到大同找巧巧，多年前的兄弟們相見，現(xiàn)在的自己更是難堪，最終還是內(nèi)心愧疚離巧巧而去。

很多人說的每個(gè)男人都有一個(gè)武俠夢(mèng)，或許武俠在現(xiàn)在社會(huì)是做不成了，賈樟柯在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中塑造了一位江湖英雄，社會(huì)大哥，男人心中總有做老大的夢(mèng)，成為全世界的主角，然而夢(mèng)總是要醒的，進(jìn)了監(jiān)獄打破了斌哥的夢(mèng)想。背負(fù)恥辱與功成名就的重任遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)，自古愛情事業(yè)兩難全，放棄了巧巧，然而終了是敵不過命運(yùn)的安排，殘疾回到大同故里，借助城市改遷也表達(dá)了現(xiàn)在已不是當(dāng)年，物是人非。

先秦兩漢時(shí)期，血緣關(guān)系是把人聯(lián)系在一起的強(qiáng)有力的紐帶，因而又形成了先民重視家庭的觀念。對(duì)于古代男性來說，立德、立功、立言是他們實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的途徑，故鄉(xiāng)情節(jié)與期求功名的行動(dòng)二者的糾葛構(gòu)成他們生命意識(shí)的重要組成部分。斌哥外出打拼最終還是回到故里大同，這是中國(guó)幾千年文化的影響與體現(xiàn)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期政治四分五裂，社會(huì)處于大變革大動(dòng)蕩中，民不聊生，各家學(xué)派思想家紛紛到各地為自己的流派思想做宣傳，形成百家爭(zhēng)鳴的局面，中國(guó)思想家從一開始就倡導(dǎo)著”為天地立心，為民生立命”的觀念。儒家倡導(dǎo)積極人世“學(xué)而優(yōu)則仕”的思想，西漢《禮記·大學(xué)》中修身、齊家、治國(guó)、平天下的處世觀，形成了中國(guó)特有的人生價(jià)值觀，生活于己于世都必須要做出一番事業(yè)，方能有價(jià)值。早在《蘇秦始將連橫說秦》發(fā)出“貧窮則父母不子，富貴則親戚畏懼。人生在世，勢(shì)位富貴，蓋可忽乎哉！”的感嘆。求取功名的文化理念在中國(guó)文化中有著很早的傳統(tǒng)，先秦詩歌中的《小雅·出車》“我出我車，于彼牧矣。自天子所，謂我來矣。召彼仆夫，謂之載矣。王事多難，維其棘矣?！狈e極接受天子派遣的任務(wù)，能為國(guó)家建功立業(yè)，同時(shí)也能體現(xiàn)出個(gè)人的人生價(jià)值：屈原《離騷》中的”淚余若將不及兮，恐年歲之不吾與”，“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮兮”感嘆時(shí)光不留，自己不能完成偉業(yè)，不能實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值;唐宋時(shí)期在詩人詞人的作品中更是能看出古代文人渴望功成名就的思想，杜甫的《后出塞五首（其一）》“男兒生世間，及壯當(dāng)封侯”;李清照的《烏江》中寫到“生當(dāng)做人杰，死亦為鬼雄”。中國(guó)人深受儒家文化影響青年人應(yīng)該積極有為，立足社會(huì)。斌哥作為地方老大出現(xiàn)，完成了自己心中的理想，無論是何種手段成為社會(huì)人中的老大，成為人上人，然而后來以進(jìn)入監(jiān)獄結(jié)束了這種虛無的名利，出獄后斌哥遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，又投身到追逐所謂的“功成名就”，去完善建構(gòu)自我。

身處于這樣的文化中，以“斌哥”為例這樣的人生建構(gòu)起來的自我真的是否為真正的自我？斌哥轟轟轟烈烈的一生到頭來是一場(chǎng)悲劇。拉康這樣解釋鏡像階段“我們只需將鏡子階段理解成分析所給予以完成意義的那種認(rèn)同過程，也就是說主體在認(rèn)定一個(gè)影像之后一身所起的變化?！边@個(gè)階段是每個(gè)人成長(zhǎng)必經(jīng)階段，在文中拉康提到格式塔方式對(duì)機(jī)體具有形成作用這樣的事實(shí)，提到了“同形確認(rèn)”，舉例了“要在同一代里將遷徙蝗蟲從獨(dú)居性轉(zhuǎn)變成群居性，只需在某個(gè)階段給個(gè)體蝗蟲看一個(gè)同類的視覺形象，當(dāng)然這個(gè)形象必須以一種與其種屬相似的方式活動(dòng)著?！崩锏路治龅健吧锶谌胱约核诘沫h(huán)境是一條自然法則。而拉康進(jìn)一步認(rèn)為生物對(duì)外在于自身的形象能以一種類似想象的方式加以占有”通過想象確認(rèn)生物確認(rèn)自己的屬性，同時(shí)通過這種想象確認(rèn)“斌哥”將自己規(guī)制到社會(huì)群體中，電影中有斌哥的說道“當(dāng)我以前的馬仔坐著賓利車……”，一方面斌哥覺得自己從以前的身份跌落是一種屈辱，更重要的是通過以前馬仔這個(gè)意象，他堅(jiān)信自己是屬于那個(gè)做坐賓利車的群體。而在他的思想中坐賓利車在社會(huì)中代表著一種權(quán)勢(shì)和地位，而這種權(quán)勢(shì)和地位就是中國(guó)人心中的“功成名就”的代表。影片中“斌哥”從頭到尾作為人上人出現(xiàn)，同時(shí)又追逐自己的“人上人”生活，沒有取得“功名”成就也悄然離開。

這個(gè)鏡像最初是鏡子中的”我”的影像，爾后則是”我”周圍眾人（開始是其玩伴的模仿性姿勢(shì)的反應(yīng)，然后是長(zhǎng)輩、大人存在）的目光、面相和形體行為構(gòu)成的反射的鏡式形象。從鏡子中里錯(cuò)認(rèn)了自己的偽主體，不久還落到了他身邊的眾人的手里，他們以有聲和無聲的存在，每時(shí)每刻構(gòu)成著一種個(gè)人主體”應(yīng)該”成為的形象之鏡。拉康說，這種新的形象使”一群人”在個(gè)人主體中樹立一種存在的榜樣，這些人代表了”你”的自主性，并為”你”建構(gòu)著生活的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)。“斌哥”作為代表的中國(guó)民眾的一部分人身處于這樣的傳統(tǒng)文化，自古以來凡是能夠留名于世的人大都是“功名”、“有所作為”的人，以這些人為榜樣已經(jīng)成為凝固在社會(huì)中的潛在的觀念中，人人以為是這樣，那么你就應(yīng)該成為那樣，這種潛在無聲的存在，即構(gòu)成了我們每一個(gè)人的偽我。

“鏡子階段是場(chǎng)悲劇，它的內(nèi)在沖勁從不足匱缺奔向預(yù)見先定——對(duì)于受空間確認(rèn)誘惑的主體來說，它策動(dòng)了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想——直達(dá)到建立起異化著的個(gè)體的強(qiáng)固框架，這個(gè)框架以其僵硬的結(jié)構(gòu)將影響這個(gè)精神的發(fā)展?！崩嫡J(rèn)為“我”從一開始就是一個(gè)空無，它不過是“一個(gè)操作性的觀念”，這種觀念的實(shí)質(zhì)即我們將一個(gè)開端上就是假相的鏡像誤以為真實(shí)存在的個(gè)人主體。在這個(gè)階段我們作為人一開始就給自己限定了范圍，終其一生在這個(gè)圈子中奔跑行走。福原泰平說道“鏡像階段的概念尚處于拉康理論的出發(fā)點(diǎn)，他認(rèn)為人絕非有意義的事物的主人，在外部有意義的事物的緯度將人們吸引到哪里，并將人作為人來結(jié)構(gòu)。”從出生作為人的出現(xiàn)，我們對(duì)世界的認(rèn)知都是有著一種參照體系，于是那些參照也慢慢的與我們自己融為一體，為我所追求，外部的影響遠(yuǎn)大于我們自身所深發(fā)出來的意義。人類存在的意義就在于能思考，拉康以其理論悲觀的揭示人生的荒誕，從而知道生活中的虛虛實(shí)實(shí)都不為我真實(shí)的人生意義。

這大概也是影片想要揭示生活的目的之一，影片開頭以“斌哥”一個(gè)人輝煌的人生高峰開始，又以身體殘缺的形象出現(xiàn)在最后，最終回歸到嬰兒眼中那個(gè)手腳分離不完整的自我。