黃鑫

摘 要：弦樂(lè)四重奏是室內(nèi)樂(lè)中最完美形式的代表，它是各種樂(lè)器組合中融洽關(guān)系的理想形式。雖然在這種組合中找不到交響曲的浩浩蕩蕩，歌劇舞劇的富麗堂皇，但這種體裁的音樂(lè)以精致抒情為本，并以營(yíng)造人與人之間真誠(chéng)的交談與傾訴為己任?？v觀西方音樂(lè)的歷史長(zhǎng)河發(fā)展，古典樂(lè)派無(wú)疑是弦樂(lè)四重奏發(fā)展的黃金時(shí)代，而海頓作為四重奏體裁的確立折為室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展建立了雛形。接下來(lái)筆者以海頓弦樂(lè)四重奏為主題，從歷史發(fā)展和音樂(lè)創(chuàng)作兩個(gè)方面進(jìn)行論述分析。

關(guān)鍵詞：弦樂(lè)四重奏;歷史發(fā)展;音樂(lè)分析

一、海頓弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作

海頓的一生都在不停寫(xiě)作，創(chuàng)作涉及面很廣，在海頓所有作品中，最精彩的還是交響樂(lè)和四重奏，他創(chuàng)立了交響樂(lè)和四重奏體裁，并在內(nèi)容和形式上賦予這兩類(lèi)體裁在當(dāng)時(shí)最高的完美形式。是海頓在了解了各個(gè)樂(lè)器的獨(dú)奏性質(zhì)后，經(jīng)過(guò)不懈努力，確立了完全不同于大型管弦樂(lè)風(fēng)格的清晰透明、細(xì)膩敏感的室內(nèi)樂(lè)風(fēng)格;也是他，使這一體裁由供人們消遣娛樂(lè)、提供背景式音樂(lè)表演的形式發(fā)展為表達(dá)作曲家強(qiáng)烈內(nèi)心情感和深刻哲學(xué)思考的藝術(shù)形式，并且成為室內(nèi)樂(lè)的主要演奏形式之一，為后世作曲家創(chuàng)作提供了有效的借鑒。

海頓早期的弦樂(lè)四重奏以典型的主調(diào)手法--旋律加伴奏的織體形式。在其弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作過(guò)程中，也經(jīng)歷了主調(diào)與復(fù)調(diào)之間的徘徊。重奏形式原本使復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)物，在歷史發(fā)展的大潮中，復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法被認(rèn)為是過(guò)時(shí)的、賣(mài)弄學(xué)問(wèn)的手法，這就使重奏形式的生存與發(fā)展面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如何能使這種形式繼續(xù)生存發(fā)展，前古典時(shí)期的作曲家們進(jìn)行了不斷的探索，但真正使弦樂(lè)四重奏獲得新生的作曲家還是海頓。而音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，鮮明的體現(xiàn)在海頓的弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作變化中。海頓漫長(zhǎng)的一生跨越了從巴洛克到古典主義時(shí)期，并在音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變過(guò)程中作出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。下面筆者根據(jù)音樂(lè)風(fēng)格將海頓創(chuàng)作分為四個(gè)時(shí)期并對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單的論述。

二、海頓弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作的搖籃期（1750-1761）

1750-1761這段時(shí)間是海頓生活上的轉(zhuǎn)折期。這個(gè)時(shí)期弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作包括OP.1（六首）和OP.2（四首）共十部作品，從這些作品中可以歸納海頓早期弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作特點(diǎn)：

（一）套曲結(jié)構(gòu)

受洛可可風(fēng)格和嬉游曲影響，此時(shí)的弦樂(lè)四重奏一般由五個(gè)樂(lè)章構(gòu)成。分析這十首作品，在套曲結(jié)構(gòu)方面有一個(gè)共同點(diǎn)--全部由五個(gè)樂(lè)章組成，其中八首作品的套曲結(jié)構(gòu)樣式一樣的--中間是慢板樂(lè)章，兩邊是兩個(gè)小步舞曲，最外面是兩個(gè)快樂(lè)章。這樣的套曲結(jié)構(gòu)還是明顯的嬉游曲結(jié)構(gòu)，還不具備古典弦樂(lè)四重奏的套曲結(jié)構(gòu)特征。

（二）曲式

這十部作品的曲式結(jié)構(gòu)有奏鳴曲式、三部曲式、古二部曲式和變奏曲式。三部曲式主要運(yùn)用于小步舞曲樂(lè)章;古二部曲式則出現(xiàn)在OP.1NO.1和OP.1NO.6的第三樂(lè)章中。

（三）織體

這時(shí)期的作品以主調(diào)織體為主，第一小提琴占主導(dǎo)地位，其他聲部為和聲伴奏，是一種簡(jiǎn)單的旋律加和聲伴奏的主調(diào)織體，是復(fù)調(diào)音樂(lè)基礎(chǔ)上剛剛起步的主調(diào)音樂(lè)，并帶有舞曲組曲性質(zhì)。

三、海頓弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作的雛形期（1761-1780）

這時(shí)期的弦樂(lè)四重奏作品，包括op.9（六首）op.17（六首）op.20（六首），共18首作品。這18首作品與第一時(shí)期相比，已經(jīng)發(fā)生了根本性變化，逐步擺脫了第一時(shí)期嬉游曲的影響，具備了弦樂(lè)四重奏的雛形。從這18首作品中，可以看出海頓在弦樂(lè)四重奏結(jié)構(gòu)和織體方面的探索，它們的變化主要表現(xiàn)在：

（一）套曲結(jié)構(gòu)

明確為四樂(lè)章，樂(lè)曲的規(guī)模和調(diào)性對(duì)比的范圍均有擴(kuò)大。但小步舞曲還多處在第二樂(lè)章位置。

（二）曲式

奏鳴曲式的逐步形成和賦格的運(yùn)用。

這時(shí)的奏鳴曲式還不成熟，表現(xiàn)在連接部長(zhǎng)大而副題短小且性格不鮮明，展開(kāi)部規(guī)模小，展開(kāi)程度低，奏鳴曲式的三部行結(jié)構(gòu)在比例上不均衡，主題材料還不是真正意義上的展開(kāi)，再現(xiàn)時(shí)主題被省略或不完全再現(xiàn)主題，同時(shí)還有使用古二部曲式的現(xiàn)象。

（三）織體

海頓將復(fù)調(diào)手法運(yùn)用在主調(diào)上，特別是賦格的運(yùn)用，顯示出海頓在弦樂(lè)四重奏織體方面所進(jìn)行的大膽探索。復(fù)調(diào)技術(shù)的集中運(yùn)用時(shí)這個(gè)時(shí)期作品的一個(gè)突出特點(diǎn)。

四、海頓弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作的成形期（1781-1790）

第三時(shí)期的作品包括：op.33（六首）op.42（一首）op.50（六首）op.54，55（各三首）op.64（六首）共計(jì)25首作品。此時(shí)的創(chuàng)作已基本成型，具備了古典弦樂(lè)四重奏的基本特征，但由于復(fù)調(diào)手法與主調(diào)織體的結(jié)合還顯生硬，所以這個(gè)時(shí)期的弦樂(lè)四重奏還不是成熟的弦樂(lè)四重奏，它們的變化主要表現(xiàn)在：

（一）套曲結(jié)構(gòu)

固定為四樂(lè)章，首尾樂(lè)章多使用奏鳴曲式，小步舞曲從第二樂(lè)章向第三樂(lè)章過(guò)渡，樂(lè)章之間調(diào)性對(duì)比進(jìn)一步擴(kuò)大。

（二）曲式

集中在奏鳴曲式、二部曲式、三部曲式、變奏曲式和回旋曲式等結(jié)構(gòu)形式上。奏鳴曲式開(kāi)始采用主題分裂的展開(kāi)方式，展開(kāi)部規(guī)模擴(kuò)大，逐漸形成均衡的三部性結(jié)構(gòu)，到op.64表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)復(fù)雜化的傾向，但副題的性格還不鮮明，尤其是op.50更是以單主題奏鳴曲式為特征，這與當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)處于上升時(shí)期，社會(huì)矛盾尚不尖銳有關(guān)。

（三）織體

四件樂(lè)器取得平等地位，復(fù)調(diào)手法運(yùn)用于主調(diào)框架中，形成了主調(diào)風(fēng)格的重奏形式。但這是的主、復(fù)結(jié)合還是一種簡(jiǎn)單的結(jié)合，尚未形成有機(jī)結(jié)合。例如op.33 no.2第一樂(lè)章的展開(kāi)部開(kāi)始片段，海頓在這里采用主調(diào)和復(fù)調(diào)相結(jié)合的方式展開(kāi)主題，主題材料分裂為更小的結(jié)構(gòu)，這種方法稱為主復(fù)相結(jié)合的新手法。例如：

五、海頓弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作的成熟期（1791-1803）

第四時(shí)期的作品包括op.71， op.74 ，op.76 ，op.77 ，op.103，共計(jì)15首。尤其是op.76的六首弦樂(lè)四重奏和op.77的兩手弦樂(lè)四重奏被公認(rèn)為海頓弦樂(lè)四重奏的頂峰之作。顯示出他成熟的風(fēng)格，曲式運(yùn)用更加自由，和聲上做了大膽的探索，對(duì)多聲部旋律的對(duì)位技巧做了最精細(xì)的探索和運(yùn)用，使復(fù)調(diào)織體有機(jī)融入主調(diào)織體中，同時(shí)，四件樂(lè)器也更加獨(dú)立、更加默契的配合在一起。下面筆者以op.76，no.6為例：

（一）套曲結(jié)構(gòu)--四樂(lè)章套曲結(jié)構(gòu)定型，奏鳴曲式已經(jīng)成熟。

這時(shí)期的弦樂(lè)四重奏，仍然采用四個(gè)樂(lè)章的套曲結(jié)構(gòu)，有多首作品開(kāi)頭都有一個(gè)短小的引子，它們多為幾個(gè)小節(jié)有時(shí)甚至是一個(gè)小節(jié)的和弦，其作用相當(dāng)于早期歌劇序曲的作用，這種寫(xiě)法可以是用于大型場(chǎng)合演奏的佐證。調(diào)性布局，打破了主屬調(diào)或關(guān)系調(diào)的對(duì)比格局，同時(shí)，小步舞曲的速度更快，除名稱外它們已經(jīng)是名副其實(shí)的諧謔曲，這些特征顯示出主調(diào)音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。另外，在這15首作品中，首尾樂(lè)章大多采用奏鳴曲式，個(gè)別的作品采用三部曲式或變奏曲式，這樣的安排，一方面表現(xiàn)出套曲結(jié)構(gòu)已經(jīng)固定下來(lái)，另一方面表現(xiàn)出海頓對(duì)曲式結(jié)構(gòu)使用的靈活性。

（二）曲式

奏鳴曲式趨于成熟，副題性格鮮明，展開(kāi)部占全曲25﹪左右，主題呈示后往往有所展開(kāi)，因而造成連接部較長(zhǎng)，此外，自由曲式和卡農(nóng)使用，顯示出海頓在曲式運(yùn)用方面的靈活多樣性。

（三）織體

織體方面，這時(shí)期主調(diào)與復(fù)調(diào)有機(jī)結(jié)合，具體表現(xiàn)在主題分裂出的動(dòng)機(jī)在四個(gè)聲部之間形成復(fù)調(diào)模仿或?qū)ξ豢楏w，貫穿整個(gè)樂(lè)章，并與其他聲部構(gòu)成模仿或?qū)ξ?，從而?shí)現(xiàn)主復(fù)調(diào)高度結(jié)合。正如在OP.76N0.6第一樂(lè)章，三次變奏均是由主調(diào)+復(fù)調(diào)的織體構(gòu)成，變奏一中作曲家運(yùn)用了對(duì)位的復(fù)調(diào)手法，變奏二中采用對(duì)位和模仿的手法。

在變奏三中采用了賦格手法：

在第四樂(lè)章中，主題動(dòng)機(jī)分裂成對(duì)位的創(chuàng)作手法：

六、總結(jié)

海頓為弦樂(lè)四重奏確立了典范，極大拓寬了這種體裁形式的藝術(shù)表現(xiàn)力，提升了這種體裁的藝術(shù)價(jià)值，使弦樂(lè)四重奏成為古典主義音樂(lè)的一個(gè)重要支柱。但是，我們應(yīng)當(dāng)看到，海頓的弦樂(lè)四重奏對(duì)情感的表達(dá)是有所克制的，這點(diǎn)正符合古典主義崇尚理性的理想。古典主義追求恒古不變的藝術(shù)形式和規(guī)律，在音樂(lè)中則體現(xiàn)為自由和秩序的結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

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