佘理晗

摘要：在中國古典戲曲文學中，涌現(xiàn)了多種版本的青樓女子李亞仙的故事。本文從文本細讀下手，通過比較唐、元、明時期李亞仙故事的改編，結(jié)合劇作家個體的創(chuàng)作主旨、不同時代特定的社會背景以及文化思潮，系統(tǒng)梳理故事中女性形象李亞仙的變化及其原因。

關(guān)鍵詞：故事流變;青樓女子;時代變遷

一、李亞仙故事的改編版本

李亞仙的故事本事，見《太平廣記》卷484引《異聞集》的唐白行簡的《李娃傳》，它在唐代盛行，有改編為曲藝《一枝花話》。

隨后時代更迭，它經(jīng)歷了不同時代的改編，整理列述如下：

1.元代，石君寶所作雜劇《李亞仙花酒曲江池》，今存有《古雜劇》本，《元曲選》本。

2.元代，高文秀有同題材的《鄭元和風雪打瓦罐》雜劇，已佚，與石君寶的雜劇《曲江池》同系《李娃傳》、《一枝花》等小說系統(tǒng)而發(fā)展出的作品。

3.明代，朱有燉所作雜劇《李亞仙花酒曲江池》，一般以為是合石、高作為一本，這是因為朱作的題目正名之故，此外尚無其他證據(jù)。

4.明代，徐霖所作傳奇《繡襦記》，今存有《六十種曲》本。以及《寒山堂曲譜》所說是《繡襦記》原本的南戲《李亞仙詩酒曲江池》（佚），清傳奇有佚名作者的《后繡襦》（佚）。（1）

從唐代至明代，李亞仙故事經(jīng)過了較大幅度的改編與二次創(chuàng)作，由于諸多因素的差異，使李亞仙故事有了不同的發(fā)展和側(cè)重點。

按照時間順序梳理李亞仙故事的改編本，能夠發(fā)現(xiàn)每一次改編都與其時代背景息息相關(guān)。本文接下來將通過分析比較唐、元、明三個朝代中李亞仙故事的文本內(nèi)容，討論每個歷史時期里李亞仙形象的發(fā)展變遷，探尋其背后的原因。

二、李亞仙故事流變及人物形象塑造

（一）內(nèi)容上，唐傳奇《李娃傳》的情節(jié)和結(jié)構(gòu)較為簡單，采用“起承轉(zhuǎn)合”式平鋪直敘的敘述手法：鄭生與李娃一見鐘情，兩人共處一年后，鄭生揮霍一空。李娃與老鴇合伙將鄭生“騙”出了家門，鄭生大病一場，好轉(zhuǎn)后在京城唱挽歌為生。后被父親發(fā)現(xiàn)，慘遭毒打，奄奄一息，淪為乞丐。行乞時恰好再次來到李娃住宅，李娃救助照顧他，陪讀至他登第為官后，李娃主動提出離開。鄭生與父親和好，鄭父主持了二人的婚事。最后李娃被封為“汧國夫人”，一直十分遵守婦道孝道。

小說里種種細節(jié)都能表現(xiàn)出李娃對鄭生的“愛”——如初遇時，鄭生“徘徊不能去”，李娃亦“回眸凝睇，情甚相慕”。他日，侍兒見鄭生前來，馳走大呼曰：“前時遺策郎也！”娃大悅曰：“吾當整裝易服而出?！贝思毠?jié)可看出李娃一直在等待鄭生，或者說至少是與侍兒聊起過“鄭生”這名男子的，并且李娃極其重視二人的約會。一年后，鄭生“資財仆馬蕩然”，李娃也并沒有想過要離棄鄭生。然而緊接著，李娃卻和鴇母同謀設(shè)“倒宅記”趕走了鄭生，讓他無家可回。一年后鄭生行乞，在李娃門前高呼：“饑凍之甚?！崩钔蘼牭剑⒖陶J出是鄭生的聲音，謂侍兒曰：“此必生也。我辨其音也矣?！边@說明李娃的確是愛著鄭生的，她為何之前會突然決定背叛欺騙鄭生？此情節(jié)的設(shè)置并不合情理，沒有構(gòu)建出一個符合邏輯的人物心理脈絡(luò)，使讀者無法徹底理解和感受人物。作者未能抓住女性的心理，未能琢磨清楚在這段關(guān)系中李娃內(nèi)心掙扎、矛盾的那一面，頗為遺憾。

元代石君寶所作雜劇《李亞仙花酒曲江池》文風口語化，通俗直白。采用元雜劇傳統(tǒng)“四折一楔子”的結(jié)構(gòu)，故事節(jié)奏緊湊。楔子：鄭元和奉父命上京趕考。第一折：李亞仙到曲江池上游春，與鄭元和偶遇，鄭元和對她一見鐘情。第二折：鄭元和在妓院錢財盡失，被鴇母逐出，靠為喪家唱挽歌為生。此事被鄭父知道，將鄭元和打死。李亞仙聞訊趕來救鄭元和，鴇母追來，逼她回家。第三折：鄭元和在大風雪天乞食時被李亞仙尋到，她用自己的積蓄贖身，與鄭元和同居并勸他讀書。第四折：鄭元和中了狀元，拒與父親相認，經(jīng)過李亞仙勸解，一家人團聚。故事中增加了一些塑造李亞仙正面形象的情節(jié)，例：得知鄭元和被打死，她立即趕去看望;勸解鄭元和與鄭父重歸于好等等。除此之外，還刪除了李亞仙與鴇母同謀設(shè)“倒宅記”欺騙鄭元和的情節(jié)，使前后情節(jié)邏輯通順，人物動機合理。

此版本場次設(shè)計巧妙，劇曲為主的場子用于抒情，無唱的場子則用于發(fā)揮戲劇性，用來交代劇情、發(fā)展沖突。但劇本的沖突設(shè)置有些生硬，如鄭元和一舉成名后，提出給遇難的鴇母“另置一所小宅，每季給他衣食之費，養(yǎng)贍終身便了”，鴇母卻仍然指望李亞仙重操舊業(yè)：“女兒，我想來，你也尚青春年少，只是仍舊與我覓錢才好?！边@種來自封建家長的阻撓情理不通，更像是隔靴搔癢，力度不夠。

明代徐霖所作傳奇《繡襦記》結(jié)構(gòu)精煉、減少枝蔓，其故事大概與小說相同。此版本在情節(jié)上做了許多改進，例如：把原本李亞仙和鴇母共同設(shè)“倒宅記”欺騙鄭元和這一情節(jié)改為李亞仙不知情，使李亞仙前后形象統(tǒng)一。在二人分開后，特意安排幾出來專門寫李亞仙對鄭元和的思念之情。在兩人重逢后，重點描寫了李亞仙勸學的過程，并增加“剔目”這一舉動，讓人既同情又欽佩。此版本的文字風格、人物形象、情節(jié)故事較之以前的作品都更為優(yōu)秀，它塑造了最為癡心的李亞仙與鄭元和，讓讀者充分感受到鄭元和與李亞仙真摯深厚的感情。

（二）人物形象上，在《李娃傳》里，滎陽公子沒有名字，李娃被稱為李亞仙或“一枝花”，那也是后來的事。（2）李娃是長安的市妓，所以她的住處、行動、營業(yè)方式相對來說較為自由，如小說中所寫，李娃可以由平康坊鳴珂曲遷至安邑坊。當然，維持這種自由需要一定的經(jīng)濟實力，《李娃傳》里寫到：“李氏頗贍，前與通之者多貴戚豪族，所得甚廣。非累百萬，不能動其志也?！彼灾灰蟹侥抑行邼齻兙蛻?yīng)該與他一刀兩斷。李娃雖有自私心機的一面，卻在后來顯得重情重義，在鄭生落難時挺身而出。

李娃依禮守孝、遵守婦道，同時她也是聰明機靈、邏輯清晰的女性，這點我們可以從她后來與鴇母的談判以及她幫助鄭生恢復本來面目，并且?guī)椭饺胧送局锌闯鰜?，反而鄭生并沒有多么鮮明的個性。

元代石君寶所作《李亞仙花酒曲江池》新增幾個人物：張千（仆人）、梅香（丫鬟）、趙大戶、劉桃花，這些人物都只是起穿針引線的作用，并無生動的個性。

人物形象大多是通過臺詞來表現(xiàn)，而不是通過人物行動。在鴇母還未上場時，李亞仙用臺詞來交代鴇母的人物形象：“俺娘呵外相兒卜分十分慈善，就地里百般百般機變”。后來將鄭元和趕出后，李亞仙用大段唱來控訴鴇母：“俺娘眼上帶一對乖，心內(nèi)隱著十分狠;臉上生那歹斗毛，手內(nèi)有那握刀紋”……但在人物行動上，鴇母只是將鄭元和趕走以及見死不救，其勢力狠辣的形象并不如后來的作品那么突出。

此版本中，李亞仙這一形象的典型性格是“孝”。如第二折：

【采茶歌】我怕你死在逡巡，拋在荊榛，又則怕傍人奪了你個俊郎君。（末云）你媽兒利害哩！（正旦云）俺娘便利害呵，（唱）我也則是一度愁來一度忍。（末云）俺家爹爹打的我苦也！（正旦唱）你爹打呵，誰教你唱一年春盡一年春！

李亞仙除了自己忍讓兇惡的鴇母，還認為鄭元和被父親打只能怨他自己唱挽歌。鄭元和中了狀元之后，鄭父去見他，他不肯相認，李亞仙出面勸解，甚至以死相逼。李亞仙在愛情上并沒有足夠的主動性，反而在對父母的“孝”上主動性更強烈。

明代徐霖所作傳奇《繡襦記》新增幾個人物：夫人（鄭母）、曾學士、崔尚書、布政里熊仁店長、卑田院甲長、來與（家仆）、宗祿（管家）、樂道德、賈二媽、銀箏（丫鬟）等。這些人物或多或少都在劇情上起了關(guān)鍵性作用，并且各有各的人物性格，因本文旨不在此，故筆者不多作議論。

至《繡襦記》，李亞仙的人物形象飽滿立體，有了多面的復雜的人物性格。

首先，從人物心理來看，第四出【厭習風塵】就已經(jīng)表明李亞仙的“從良”愿望：“身雖墮于風塵，而心每懸于霄漢。未知何日得遂從良之愿?！钡c此同時她又擅長逢場作戲，是個聰明人，與崔尚書、曾學士共同賞花時，言語輕佻，嬉笑玩鬧，不在話下。鄭元和對李亞仙一見鐘情，故意墜鞭，銀箏說：“你看那郎君，姐姐，故意墜鞭，偷睛斜視，深有顧盼之意?！崩顏喯蓞s回答：“不要胡說，且退去?！编嵲投伟菰L，李亞仙說：“我欲見又含羞，進前還退后?！贝藭r的李亞仙充滿少女的嬌羞，與之前和崔尚書、曾學士的相處形成對比，由“主動逢迎”變?yōu)椤芭e棋不定”。作者寥寥幾筆，卻抓住了女性那些微妙的心理狀態(tài)。

在《繡襦記》中，李亞仙的“反抗”和“覺醒”是有層次變化的，經(jīng)歷了一個由“弱”至“強”的過程。當鄭元和財力不如從前時，銀箏用賈二媽教的方法，去找鄭元和“起發(fā)些東西”，這一次李亞仙沒有干預，甚至是默許的。鴇母李大媽趕鄭元和走，李亞仙也只是嘴上阻攔了幾句。最后李大媽決定搬走，李亞仙雖覺得此舉歹毒，但還是上船跟著走了。到此時，李亞仙的反抗還是停留在言語之上，行動力是“弱”的。

李亞仙與鄭元和分開后，一直不愿意接客。鴇母三番五次指責、打罵她，她都沒有妥協(xié)，這是反抗逐漸增強的過程。直至大雪天，鄭元和行乞至李亞仙門前，李亞仙一聽便知是鄭元和的聲音：“銀箏，你聽外面叫街的聲音，好似鄭郎的?！编嵲偷穆曇粢恢痹谒闹?，日夜不曾忘。她的確是全情投入、真心愛著鄭元和。二人重逢后，她見到落魄潦倒的鄭元和，終于丟棄軟弱，進行了強硬反抗。她向鴇母李大媽提出要贖身，盤算好了鴇母的后半生出路，奈何鴇母仍不同意。這時李亞仙的反抗到達頂點，她以死相逼：“娘若不從，孩兒投金于水，尋個自盡，看你靠誰?！彼僖膊宦犆c人，而是決定自己掌握自己的人生，做自己想做的事情，愛自己想愛的人。當然，這一切不全是為了自己，也是為了鄭元和。甚至可以說，是愛情使她覺醒了。

其次，李亞仙不僅敢愛敢恨、對愛堅定，而且目光長遠、頗有智慧。她有理有據(jù)說服了鴇母，在后來還扮演了鄭元和的“軍師”角色，指導他在人生上取得進步。為了讓鄭元和專心攻書，她甚至自己戳瞎雙眼，決絕激烈。待鄭元和考取功名，她立即要求與他分開，認為他應(yīng)該“結(jié)緣鼎族”。她全心全意在為鄭元和著想，只要鄭元和過得好，她并不在意鄭元和會不會選擇她。

值得一提的是，《繡襦記》中的李亞仙并不是在單方面投入感情。在鄭、李相戀過程里，鄭元和是十分愛護李亞仙的。李亞仙身子不快，想喝馬板腸煮湯，鄭元和當時囊中羞澀，便命家仆來與去殺掉自己一直騎的五花馬。來與頗有說辭，鄭元和不僅不怪李亞仙，反而警告來與：“休討打?！贝笱┨?，淪為乞丐的鄭元和與李亞仙重逢，李亞仙讓他進屋，他不肯：“我這般模樣，我不進去，只怕累你受氣?！钡酱藭r，他仍在為愛人著想，怕連累她。成了成都參軍后的鄭元和，十分堅定地拒絕了崔尚書的說媒。得知李亞仙要離開自己，他絕不應(yīng)允：“你若是棄我而去，鄭元和要這性命何用，當自刎死大姐之前?！编嵲鸵怀鰣鼍捅池撝^承家業(yè)光大門楣的重任，因此他上長安趕考。如果他深諳煙花場所之道，只逢場作戲，及時抽身，自如也就沒有后來的故事。但他一頭扎進愛情里，金銀用盡，流落街頭，以唱挽歌為生，甚至淪為乞丐。即使考取功名后，也愿意為李亞仙將仕途經(jīng)濟于度外。

在《繡襦記》里，兩人對愛情堅定不移，情深義重、纏綿濃烈。

（三）主題內(nèi)涵上，唐代白行簡的《李娃傳》對當時的封建婚戀制度進行了挑戰(zhàn)甚至是顛覆。娼妓與士人的結(jié)合，在唐代并非沒有先例，但尚未見有娶作正妻的記載。（3）劇本中李娃的身份是妓女，而鄭生最后的身份已是成部府參軍，李娃自己也在鄭生功成名就后提出離開：“君當結(jié)緣鼎足，以奉蒸嘗。中外婚媾，無自黷也。”然而，當鄭生的父親得知此事，卻說：“不可?！辈ⅰ懊绞贤ǘ罩茫瑐淞Y以迎之”。鄭生的父親非但沒有阻止二人結(jié)合，反而讓他們二人成為正式夫妻，明媒正娶、名正言順。在故事最后，作為“妓女出身”的李娃，還被封為了“汧國夫人”，亦是對封建社會制度的反抗和挑戰(zhàn)。

《李娃傳》中，鄭生能夠考取功名，主要是拜李娃所賜，明顯帶有女強男弱模式痕跡。鄭父為李娃對鄭生精心救助與護讀的經(jīng)歷所感動，同意鄭李二人成眷屬，此模式發(fā)展成為元代青樓劇劇本的范式。

元代石君寶所作《李亞仙花酒曲江池》并沒有把重點放在二人的堅貞感情或者李亞仙的勇敢追求上，而是塑造了女性“孝”的道德規(guī)范典型代表。在元雜劇發(fā)展過程中，因為元代文人特殊的地位、遭遇，導致其創(chuàng)作的心態(tài)、思想較為特別。此版本缺乏反抗色彩，無論是鄭元和還是李亞仙，都在封建傳統(tǒng)的環(huán)境里掙扎，如困獸猶斗，沒有足夠的精神力量。

明代徐霖所作《繡襦記》內(nèi)容和風格都更為雅化。作者細膩地描寫出李亞仙與鄭元和愛情的經(jīng)過與細節(jié)，突出了“愛情”本身的力量，能夠引起人們的強烈共鳴。在《繡襦記》里，作者筆下的鄭元和從始至終專情忠誠，他的生生死死、成功失敗，都與李亞仙息息相關(guān)，他對愛情有時候會表現(xiàn)出一種超越理性的自由，對妓女傾注了愛慕與憐惜感。政治、文化兩方面的變化，使男女情感的風情劇體現(xiàn)出了時代的特色和現(xiàn)實的氣息?！白髡邔λ麄兊那矍楦薪?jīng)歷寄寓了深深的同情，也對他們屢經(jīng)挫折而愈顯深厚的愛情觀表示了深深的贊許。特別是對妓女的多情的描寫，出于一種尊重的態(tài)度?！保?）

并且，《繡襦記》不僅全面、真實、透徹地再現(xiàn)了妓女與士子的深厚愛情，還通過對鴇母的描寫批判了當時人情冷漠、勢力現(xiàn)實的社會環(huán)境。

三、社會背景與藝術(shù)思想史的變遷影響了作品的改編

青樓文學從唐代起大盛，經(jīng)過“貞觀之治”后進入了一個如日中天的時期。經(jīng)濟富足，國力強盛，奢靡之風漸長。據(jù)傅璇琮先生考定，唐代每年到長安應(yīng)試的舉子有二三千人之多。（5）參與科舉考試是人生頭等大事，所以即使是普通人家也要傾其所有供子弟上京趕考。

唐末的翰林學士孫棨在他所著的《北里志·序》里記載：“率多膏粱子弟……仆馬豪華，宴游崇侈……鼓扇輕浮，仍歲滋甚?！睂O棨所記錄的雖然是晚唐宣宗以后的景象，但士子們奢縱放恣，流連聲色的風氣最晚在盛唐的開元、天寶年間就形成了?！堕_元天寶遺事》記載：

“長安有平康坊，妓女所居之地，京都俠少萃集于此，兼每年新進士以紅箋之名游謁其中，時人謂此坊為風流籔澤。長安進士……等十數(shù)輩，不拘禮節(jié)，旁若無人。每春時，選妖妓三五人，乘小犢車，指名園曲沼，藉草裸形，去其巾帽，叫笑喧呼，自謂之顛隱?！保?）

唐代士大夫婚姻沿襲六朝余風，這種婚姻主要是考慮門當戶對?；橐鲋械碾p方受制于社會、家族、道德、倫理，不得不維持家庭的穩(wěn)固，維系貌合神離的婚姻。所以當時的男性大多會將自己的愛情寄托在青樓女子身上，荷蘭漢學家高羅佩在《中國古代房內(nèi)考》：“原因其實在于他們渴望與女人建立一種無拘無束、朋友般的關(guān)系，而不一定非得發(fā)生性關(guān)系。一個男人可以與藝妓日益親昵，但不一定非導致性交不可。”（7）《李娃傳》的喜劇結(jié)局揭示出唐代社會在男女關(guān)系上的相對開放，一方面，北朝以來根深蒂固的聯(lián)姻制約束力仍然強大;另一方面，士人階層想要沖破這種門第婚姻的束縛，追求自由的愛情生活。

元代社會的整體環(huán)境復雜黑暗，“歷史上每一次由比較野蠻的民族所進行的征服，不言而喻地都阻礙了經(jīng)濟的發(fā)展，摧毀了大批的生產(chǎn)力?！保?）在當時，文人的地位與妓女同樣低下。元雜劇中，妓女所愛的對象總是失意潦倒的讀書人。如《杜蕊娘智賞金線池》、《江州司馬青衫淚》等都是某名妓與寒士情投意合，私定終身，鴇母從中作梗，名妓拒絕接納富商的情節(jié)框架。落魄后的鄭元和，也許讓李亞仙產(chǎn)生了更深厚的愛意和保護欲。

元代在建國之初，上層統(tǒng)治者對儒家文化教育非常注重。而“孝”恰是儒家文化里的重要組成部分，故而在《李亞仙花酒曲江池》中，李亞仙身上亦有深刻的“孝順”的烙印。

《李亞仙花酒曲江池》的“大團圓”結(jié)局，一方面是由于作者個體的創(chuàng)作思想：“這一類以青樓為題材的作品也幾乎莫不以男主人公金榜題名，始困終亨，奉旨歸娶，夫榮妻貴為結(jié)束。在如此光明的“大團圓”中，作家的主觀意識完全融入對象主體因否極泰來而迸發(fā)的狂喜之中，得到了瞬間的心理補償?！保?）另一方面，還因為元雜劇一般在都市勾欄中搬演，它具有民間性特色，為市井百姓服務(wù)，這樣的結(jié)局能夠使觀眾的身心愉悅放松。

明代成化嘉慶時期，心學成泛濫之勢，產(chǎn)生了新的社會思潮：對個性自由的認可，對人情的寬容。從前那些禁錮封建觀念被打破，劇作也開始出現(xiàn)不同的創(chuàng)作主題。

對于妓女來說，選擇一位士人依托終身，當然是最好的歸宿。然而《嫖經(jīng)》上說“妻不如妾，妾不如婢，婢不如妓，妓不如偷?！保?0）這是一種隱性意識，當妓女從良之后，反而容易讓男子失去興趣。這一點在李行道的《灰闌記》與關(guān)漢卿的《救風塵》中都有不同程度的體現(xiàn)。

但是《繡襦記》卻有著平等思想和自由意識，形成對封建綱常和程朱理學的一種反動。大多數(shù)作品題材中男主或為娼妓而傾財破家，或因有妓女資助而獲利致富。但《繡襦記》起起落落，既因情“死”，又因情“活”。這與后來湯顯祖《牡丹亭》，似有異曲同工之妙。李亞仙為鄭元和“發(fā)奮讀書得功名”決絕戳目，鄭元和也能為李亞仙“想喝馬板腸煮湯”毅然斬馬。

石君寶的《李亞仙花酒曲江池》和《繡襦記》里都有李亞仙“以死相逼”的舉動，前者的動機是為了讓鄭元和與父親和好，后者的動機是為了讓鄭元和發(fā)奮讀書。前者是為了“孝”，后者是為了“愛”。這反映出作者筆下的人物更為自覺，更為主動，他們開始意識到自己的生存價值，并且較為自由地支配自己的行動了。

前幾個版本中，作者對于鴇母的形象刻畫稍顯薄弱，會花更多筆墨在妓女的才情風月和她們與書生的感情線上。但在《繡襦記》里，可以看到隨著明代社會經(jīng)濟的發(fā)展，商賈勢力進入青樓，世俗意識逐漸深入人心?！白詮挠锌赡馨焉唐樊斪鹘粨Q價值來保持，或把交換價值當作商品來保持以來，求金欲就產(chǎn)生了。隨著商品流通的擴展，貨幣——財富的隨時可用的絕對社會形式——的權(quán)利也日益增大?！磺袞|西，無論是不是商品，都可以變成貨幣。一切東西都可以買賣。”（11）從某種意義上來說，妓女也是商品，所以鴇母要千方百計地阻止李亞仙從良，一切行為和陰謀都是為了無限期延長、保持李亞仙的交換價值，使李亞仙可以被當作特殊的商品連續(xù)出售。因此，《繡襦記》不僅描繪了風花雪月，還有物欲橫流的現(xiàn)實社會、世道人心。

四、小結(jié)

綜上所述可得出結(jié)論如下：李亞仙故事的流變呈現(xiàn)出十分明顯的各類風貌，而每一時期的劇本都受到每一歷史時期社會背景的影響。

時代與藝術(shù)思想史的變遷推動了它的不斷發(fā)展，時至今日，戲曲舞臺上仍然活躍著不同版本的李亞仙故事，并且一直在進行改編與創(chuàng)作。

才子妓女戲以其獨特的人物設(shè)定、鮮明的時代特色和一波三折的戲劇性，成為一種獨特的劇作題材。從《李娃傳》至《繡襦記》，故事內(nèi)涵與情感越來越豐富充沛，我們可以對比與分析這些歷史作品，思考不同的時代背景會給作品帶來什么樣的影響。并且取其精華去其糟粕，融會貫通，創(chuàng)作出更真誠動人的屬于現(xiàn)代的李亞仙故事。

注釋：

《元明北雜劇總目考略》趙景深主編，中州古籍出版社，1985年6月第1版

《元明北雜劇總目考略》，趙景深主編，中州古籍出版社，1985年6月第1版

《青樓文學與中國文化》，陶慕寧，東方出版社，1993年7月第1版，第50頁

《中國戲曲藝術(shù)思想史》，李世英，人民文學出版社，2015年7月北京第1版，第176頁

《唐代科舉與文學》第三章“鄉(xiāng)貢”

《開元天寶遺事》，王仁裕，上海古籍出版社，1985年點校本

《中國古代房內(nèi)考》，上海人民出版社1990年李零、郭曉惠譯本第239頁

《反杜林論》，恩格斯

《青樓文學與中國文化》，陶慕寧，第129頁

《歡喜冤家》第二十一問，晚明刊刻擬話本小說集

《馬克思恩格斯全集》中文版第23卷第153頁

參考文獻：

[1]莊一拂.古典戲曲存目匯考[M].上海古籍出版社，1982.

[2]趙景深主編.元明北雜劇總目考略[M].中州古籍出版社，1985，6.（第1版）.

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[7]陶慕寧.青樓文學與中國文化[M].東方出版社，1993，7.（第1版）.

[8]李世英.中國戲曲藝術(shù)思想史[M].人民文學出版社，2015，7.（第1版）.