徐江

摘要：“歷史的存在”是文藝創(chuàng)作的源泉，一些特定的時代題材會為許多文藝創(chuàng)作者熱衷。從什么主題角度去創(chuàng)作，如何設(shè)置人物及人物關(guān)系，怎樣安排戲劇沖突、拿捏表現(xiàn)張力，不同時期不同思潮背景對創(chuàng)作中的上述問題都有極大的影響。為分析這個問題，本文試圖找到有血緣關(guān)系可能性的文藝作品。青年人“尋水”這個題材在《老井》和《珍泉》這兩個作品里都是中心事件，可是作品面貌大為不同。通過文本細(xì)讀和比較研究的方式，我們以具體的對象為例，從上述角度對其原因略探究竟。

關(guān)鍵詞：題材;《老井》;《珍泉》

“追尋”母題古今中外皆有，例如“尋鄉(xiāng)”、“尋水”、“尋我”。它作為文化礦產(chǎn)或者寫作資源一直從神話、史詩、傳奇延續(xù)到當(dāng)代文學(xué)和影視文化領(lǐng)域，“上下求索”只為那寓意生命和希望的“青鳥”。同樣的題材，有時因受到不同時期不同思潮背景的影響而思想面貌迥異。

在思考這個問題的時候，有關(guān)“尋水”的兩個作品引起了我的關(guān)注，它們的創(chuàng)作時間很接近。一個是電影文學(xué)劇本《珍泉》?！墩淙愤@個文本，是《朝霞》月刊第一期的作品評論中受到高度頌揚(yáng)的作品。該文學(xué)作品由于誕生較早，還保留著建國后一直盛行的“英雄革命傳奇”，并以簡短的方式組合進(jìn)去。另一個是鄭義的電影劇本《老井》。它們有類似的題材，有相近的時代背景，都是以知青為主要寫作者，都曾拍攝或試圖拍攝成電影。不知道鄭義是否讀過《珍泉》，某種程度上，他確實(shí)完成了對《珍泉》的人生經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)上的豐富，以及另一價(jià)值向度上的改寫和超越。究竟在創(chuàng)作環(huán)境等因素的影響下，其文本內(nèi)在的主題意境，人物塑造，細(xì)節(jié)描繪等有哪些不同呢？本人力圖避免零星比附，從全方位考察到具體的敘述等層面上，歸納出三個角度的觀察角度。

一、主題表現(xiàn)上的承續(xù)與超越

用故事主人公的姓名而命名的《珍泉》，就具有雙重含義。一則是指地質(zhì)局找水分隊(duì)第一分隊(duì)黨支部書記年僅二十四歲的宋珍泉，象征著我們熱切呼喚的具有革命精神的“新的青年”，這是社會主義美好未來的希望;二則是指鳳凰嶺主峰腰間兩叢青竹中間一條石縫里流出的點(diǎn)點(diǎn)清泉，這是礦山找水隊(duì)找水的重要線索。人和物互喻，強(qiáng)化了故事的主旨。一首當(dāng)?shù)孛裰{“鳳凰嶺，鳳凰嶺，燒焦了的尾巴，綠汪汪的眼睛……”也為全文的主旨埋下了重要的伏筆。

鳳凰嶺上有水還是無水呢？這是一個客觀自然的現(xiàn)實(shí)問題嗎？在《珍泉》這部小說中，不完全是。故事的第一個矛盾就是圍繞論證鳳凰嶺有沒有地下水而進(jìn)行的，作者首先把這個問題轉(zhuǎn)化為了找水分隊(duì)和工程師姜力揚(yáng)之間的思想斗爭。找水最重要的是“辨石”，巖石是地質(zhì)特征的反應(yīng)。文中在刻畫姜力揚(yáng)和隊(duì)員陶蕓芳時，做了一個類似“書呆子”和“在實(shí)踐中活學(xué)活用的”兩個人的形象對比。姜力揚(yáng)翻著書分析的“矽化巖”和“灰?guī)r”，隊(duì)員們都聽不懂;陶云芳則形象地比喻為“滑水巖”和“水缸巖”，前者水會滑走，后者能存水。這是文中第一次顯示群眾的聰明智慧。緊接著，就是描寫宋珍泉和隊(duì)長杜子強(qiáng)之間的幾次矛盾沖突。宋珍泉重視發(fā)動群眾力量，奉行“找水就要找群眾”的路線;杜子強(qiáng)則自己喜歡單槍匹馬，蠻想蠻干。第一次是兩個人從組建找水隊(duì)開始，就體現(xiàn)了不同的思路，杜子強(qiáng)只要棒小伙，而珍泉則團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的人。第二次是如何看待外隊(duì)群眾的問題，特別是與當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)的相處，獲取生活經(jīng)驗(yàn)和常識。杜子強(qiáng)顯然沒有把他們放在眼里，而珍泉則從中注意到了一首當(dāng)?shù)孛裰{“鳳凰嶺，鳳凰嶺，燒焦了的尾巴，綠汪汪的眼睛……”。這首民謠為后來找水埋下了重要的伏筆。第三次是下鉆之后，應(yīng)對寒流到來的問題。杜子強(qiáng)意氣用事，企圖拆掉鉆機(jī)，被珍泉等人勸回。通過這次，眾人一起給杜子強(qiáng)做思想工作，終于解決了他思想路線上的問題。

和《珍泉》一樣，《老井》在處理故事的情節(jié)時也設(shè)置了很多人與人的沖突，但是放在惡劣的自然環(huán)境下，以求生存為暗線，就把人們的沖突生命意識化，強(qiáng)度和厚度都隨之深化。盡管《珍泉》整個故事是在野外的鳳凰嶺上“找水”為主要內(nèi)容，但是劇本全篇大部分場景是在地質(zhì)局和營地的開會討論中進(jìn)行，推動故事發(fā)展的也主要依靠“聽故事”，“分析路線”等情節(jié)。人和人之間的關(guān)系也基本上處理為“工作伙伴”、“上下級”、“路線雙方”，最多添加些“革命情誼”。從藝術(shù)表現(xiàn)上來說，我們感受不到更加厚重的內(nèi)涵。同樣是“找水”，鄭義的《老井》就把故事的發(fā)生地拉到了只有沙土塵石的太行山坳，這個地理背景的選擇一下子就把故事要表現(xiàn)主題“找水”的嚴(yán)峻性和蒼涼感展現(xiàn)了出來。老井村人從雍正時起打了百十口干井，58人為之身亡。為了水，出現(xiàn)了驚心動魄的井爆、塌方、村民械斗、人羊爭水，為了水，孫旺泉帶傷縱身躍入井底……有人類在和自然抗?fàn)幹形拿髋c野蠻的顯現(xiàn)，有原始氏族血緣與族長意識的深層積淀。創(chuàng)作于80年代初期的《老井》敘事焦點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，用平?；臍v史敘事把憤怒的、激情的斗爭與報(bào)復(fù)舍棄，代之以平靜的、客觀的日常生活，再從中體味生活本身的蒼涼和殘酷，作者揭示出這個特定人群的感受和心態(tài)都是圍繞著最基本的生活問題。

后來，《老井》從小說到電影劇本改編過程中透露出來的差異，就更能看出《老井》和《珍泉》劇本的不同表現(xiàn)追求?！墩淙纺撤N程度上延續(xù)了“革命的現(xiàn)實(shí)主義+革命的浪漫主義”創(chuàng)作模式，在地質(zhì)小分隊(duì)找水的過程中貫穿了兩段回憶。一個是常青山的女兒小鳳為了解救受傷干渴的唐連長，偷偷拿了水壺，攀上險(xiǎn)峰去接泉水，結(jié)果被匪徒亂槍打死。另一個是龍老爺爺?shù)幕貞洠?jīng)有個龍魚洞被地主獨(dú)眼龍發(fā)現(xiàn)，因聽說吃龍魚長生不老，故讓家丁去抓魚，結(jié)果觸犯了老天爺，掩埋了龍魚洞?！独暇沸≌f原本也在故事中加入了大篇幅的略帶傳奇甚至神話色彩的回憶，例如講述“老井村”的由來的故事。有孫家祖輩之一孫老二偷井娶妻的“苦難而美麗的傳說”;寫了主人公孫旺泉的爺爺孫石匠身戴刀枷“惡祈”雨，炎日下徒步行走五十來里去赤龍洞并慘死該地的巨人般的事跡;寫了孫家先輩孫小龍山洞雕龍，為了使它騰飛而用手撕開胸膛血染石龍的壯舉;寫了旺泉的瘋二爺孫萬山“扳倒井”的瘋事……。還有小說第八章描寫旺泉與巧英在“一個朔風(fēng)凜凜的冬日”背著羅盤上青龍嶺找水，巧英路遇狐仙，崖陷逢險(xiǎn)，旺泉舍身相救，兩人被迫夜宿山洞——原八路軍秘密兵工廠?！斑@些都是情節(jié)跌宕起伏，扣人心弦，不可謂不精彩。但仔細(xì)推敞起來，確有人為的雕琢痕跡。倘若轉(zhuǎn)化為銀幕視聽形象，恐怕難免會與電影《老井》所遵循的嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義深化的創(chuàng)作原則相悖。”[1]而電影改編后的《老井》盡量追求的是適度的戲劇化，將太過傳奇的部分略為刪減，代之以生活真實(shí)感。電影中，黃土、貧瘠、粗糲的西北地域生活將富有想象力、傳奇性情節(jié)表達(dá)的可能性拋得老遠(yuǎn)。

二、人物塑造的合情與偏離

《珍泉》中的兩個重要人物，宋珍泉和杜子強(qiáng)，他們的工作單位是上海地質(zhì)局，他們有幸成為中國勘探行業(yè)領(lǐng)域里的一名令人羨慕的鉆探工。當(dāng)時的上海，黃浦江，外灘，沿江林蔭道，海關(guān)大樓的巨鐘，飄著彩旗的萬噸巨輪，城市上空震蕩回響的《東方紅》樂曲，這一切都渲染出文中所說的“上海，這座屹立在東海之濱的祖國最大的工業(yè)城市……，顯得更加朝氣蓬勃。”[2]我們不難想象，在那樣的環(huán)境中，他們眼中的世界是多么美好，理想激情燃燒著年輕充沛的心。我們不能否認(rèn)這樣的人物形象沒有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，如今很多人的回憶錄中，提到那段熱血沸騰的歲月，還青春無悔。

但是，那個文本描述是單面的，也是橫截面的，所以并不完整。實(shí)際上，離上海不太遠(yuǎn)的鳳凰嶺礦山和山西太行山坳里永遠(yuǎn)扎根落戶的青年，處境和心態(tài)完全不同。從這個意義上看，《老井》中主人公巧英和旺泉的命運(yùn)，則完成了我們對這一假想的某種補(bǔ)充?！独暇分械那嗄陮O旺泉在縣城受過高中教育，觸摸到了現(xiàn)代文明和城市生活的門檻，他本人也有生活理想和開拓新生活的能力。但是，他性格中承襲了老井村人把打井找水化為一樁生命寄托的思想，最終放棄了個人追求，放棄了與巧英的愛情，世代相傳的生命熱情演化為他倔強(qiáng)而近乎麻木地挖井找水。他的“找水”不是熱情，不是工作，不是實(shí)踐體驗(yàn)，是宿命。另一位青年巧英，她有知識，漂亮，心氣高，想去過城里人的生活。她不滿足于待在那個“老井無水渴死牛，十年九旱水如油”的窮山村，卻漸漸愛上了一個走不出去的漢子孫旺泉。她追求愛情而不得，追求人生理想也不得，因?yàn)樗某鲎叻置魇且环N逃遁。

《珍泉》中的宋珍泉和杜子強(qiáng)，受過勘探方面的專業(yè)培訓(xùn)，卻嘲笑姜工程師捧著書本的知識分子氣息，滿懷理想和激情地投身到艱苦的地方去鍛煉，去走近鄉(xiāng)民，團(tuán)結(jié)群眾。兩個年輕人長期并肩工作戰(zhàn)斗，卻觸發(fā)不了他們倆之間一絲的愛情火花。相與較之，《老井》中的巧英和旺泉，他們因青梅竹馬而漸生愛意。他們沒有受過地質(zhì)勘探的專業(yè)訓(xùn)練，他們相信專家，他們想辦法爭取去縣城上培訓(xùn)課。祖祖輩輩血淚的奮斗和殷切的期望已經(jīng)演化為一種沉重的家族歷史責(zé)任感滲透到他們的骨子里、血液里。幾十代人的苦掙苦熬，沉甸甸地壓迫著他們的靈魂。挖井不是他們的理想，是他們的命運(yùn)，擺脫不掉?！独暇泛湍且淮膶W(xué)電影作品如《紅高粱》等作品一樣，以粗糲的民族之魂涵蓋了任何歷史時期、任何場景的生活原況。從另一個角度看，《老井》這個作品也有過于強(qiáng)調(diào)山村歷史性地域性困境，拋棄對社會集體關(guān)懷描寫的嫌疑。從這種刻意偏離，實(shí)際上是和80年代文化尋根思潮的風(fēng)行有關(guān)。

還有村支部書記這個人物形象，《老井》中的村黨支部書記孫福昌并沒有被樹立成一個“高大全”的人物。相反，他常給人留下很多不快的印象，他的兒子的缺德模樣，以及池為兒子操辦“冥婚”的行為，都不無使人們產(chǎn)生對作為父親的他的嫌惡，然而他作為老井村的黨支部書記向旺泉所說的一段發(fā)自肺腑的真心話：“我當(dāng)這支書，十幾二十年了，修過大寨田，填過溝，修過干水庫，淘過西井……反正是，一樁，一件事沒給咱村辦成……臨下臺前，我只想在我手上打成如眼井，給咱老井的兒孫后輩留下件產(chǎn)業(yè)，積陰德，心安，別叫人至死戳后脊梁骨，我也算好好歹歹沒白來這人世上走一遭！”那是他作為黨的干部的責(zé)任感的驅(qū)使，也是他作為老井人的一種自尊。在他身上溶入了中國人民的民族性格的光彩。特別是在旺泉與巧英在夜宿之后，他非但不乘機(jī)落井下石，還以“民不舉，官不究”為由為旺泉開脫，并推薦了旺泉接任黨支部書記。這個干部盡管不完美，但很真實(shí)。

三、細(xì)節(jié)描寫上沖突展現(xiàn)的對立與張力

“張力”表現(xiàn)是指這樣一種狀態(tài)，即在某種爆發(fā)和斷裂的壓迫力中，又具有比這種“顯力”更加細(xì)微繁復(fù)的“牽引力”，即一種“隱力”。前一個文本的沖突都是對立大于張力的，斷定性的描寫容易造成這樣的效果。同樣在許多細(xì)節(jié)描寫中，《老井》更注重張力的表現(xiàn)，戲劇性和意味都如橡膠樹分泌乳汁般從中浸潤生發(fā)出來。

例如在《珍泉》這個劇本中有這樣一段：

老唐將地質(zhì)報(bào)告上的記錄念了出來：

這是解放前的勘探資料。結(jié)論是：此區(qū)無水;

這是第一個五年計(jì)劃期間的資料，結(jié)論：無水;

“這是六五年的資料，結(jié)論：也是無水。但是，有人對這個結(jié)論提出過懷疑，或許還有—點(diǎn)希望……”

而類似的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，在《老井》的影片劇本末尾處理成碑文：

老井村打井史碑記

清雍正三年前，成井二十四眼，無水，死十?dāng)?shù)人。

清道光年間，成井十八眼，無水，死五人。

清宣統(tǒng)二年，成井三眼，無水，死二人。

民國元年，成井一眼，無水，孫金昌打井身亡。

民國三年，成井二眼，無水，孫金福、段章墜井身亡。

……

民國三十一年，孫祖文、孫考成、段懷仁、段世清、趙和為護(hù)井被日軍槍挑身亡。

……

一九七三年，拐兒溝成井三眼，無水。

一九七九年，西坡成井一眼，無水，段來福打井被炸身亡。

一九八二年，西井掏井，孫富貴被炸身亡。

一九八二年，西墳坡打井，孫旺才井坍身亡。

一九八三年元月九日，西墳坡第一口機(jī)械井成，每小時出水量五十噸。

字字句句中蘊(yùn)含的強(qiáng)大震撼力，剎那間壓縮了我們民族多少掙扎與奮斗、貧困與希望?。《覄”緞?chuàng)作者考慮到視覺展示性的問題，用“石碑”畫面就比讀“報(bào)告”更符合鏡頭語言的要求。

因?yàn)樘昧Φ厝ケ憩F(xiàn)二元沖突，所有的一切都是以特定的情節(jié)方式去引導(dǎo)讀者思想的觀念和意義的結(jié)構(gòu)。讀者難以產(chǎn)生除此之外的他想，單一固定的模式使豐富性和可生發(fā)性欠缺，而這恰恰是文學(xué)藝術(shù)最可咨欣賞的地方?！独暇纷鳛椤皩じ蔽乃囁汲毕抡Q生的產(chǎn)物，將生命意識、審美和文化意蘊(yùn)填充在敘事之中，豐富了人物和故事主題的價(jià)值維度，在社會現(xiàn)實(shí)層面、倫理道德層面、內(nèi)在心理層面、存在意義各個層面去觸動觀眾。概念化、抽象化的政治“圣化情景”有時候會走向生活的反面，“最終導(dǎo)致它既不能面對現(xiàn)實(shí)也不能面對真正的政治?！盵3]

客觀地說，當(dāng)下很多文學(xué)作品的價(jià)值賣點(diǎn)都是過往的生活情結(jié)寫作者自己的生活體驗(yàn)。有點(diǎn)概念性的創(chuàng)作雖然也是來源于生活，但是對生活的拔高和經(jīng)典化程度很高，現(xiàn)實(shí)性就弱了一些，影視表現(xiàn)可以用來借鑒和演繹的可能性也就弱了一些。這是當(dāng)下主流文藝敘事可以借鑒和思考的地方。

可見，文藝作品的創(chuàng)作總是在不斷地改寫、細(xì)化和補(bǔ)充著曾經(jīng)的文學(xué)記憶，開始探索如何具備在故事敘述中完成詩意追求與詩性超越的種種可能性。作家們越來越不去刻意地“介入”大歷史的風(fēng)云際會和時代的氣象，而極力追尋個人的某種切實(shí)的經(jīng)歷，以個體視角，去表現(xiàn)一個心靈在那個時代的遭遇，從個人生活史的角度凸顯謎一樣的歷史，用日常細(xì)事去瓦解“骨骼化”的記憶。這種敘事非常容易喚起有生活經(jīng)驗(yàn)的人們，這是一種記錄內(nèi)心、諦視心靈的方式，是對記憶的一種保存或重新喚醒，是在個人經(jīng)驗(yàn)和歷史之間的一種整飭或連通。尤其是刻畫了許多今天仍令我們充滿驚異感的許多細(xì)節(jié)，那其中，蘊(yùn)含著一個人在那個時代內(nèi)心的詩意，可以說這是對精神記憶和切膚感受的珍藏。

參考文獻(xiàn)：

[1]仲呈祥：《關(guān)于文學(xué)作品 尤其是名著的改編――銀屏審美對話之五（上）》，《中國電視》，2002年第1期。

[2]高爽：《珍泉》，選自《珍泉》叢刊，上海：上海人民出版社，1973年12月版，3頁。

[3]藍(lán)愛國：《解構(gòu)十七年》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2003年9月版，第14頁。