錢剛

摘要：詩人哨兵在最新詩集《蓑羽鶴》中，承襲了以往的洪湖題材。從這部詩集中，既能看到詩人對于悲劇命運的自覺承擔(dān)，也能發(fā)現(xiàn)他的自我精神修煉之旅逐步走向圓滿，一些作品呈現(xiàn)出寧靜深邃的質(zhì)地。

關(guān)鍵詞：哨兵;《蓑羽鶴》;空間詩學(xué);洪湖詩學(xué);孤身寫作

翻開詩人哨兵的最新詩集《蓑羽鶴》，大量洪湖詩撲面而來。洪湖是詩人寫作的題材中心，幾乎統(tǒng)攝所有作品，其他題材可被視為這一中心的衍生和分支。參悟洪湖是哨兵修行的法門，得其門而入?yún)s不得而出，處于永遠(yuǎn)的進(jìn)行時。這些詩作為整體，仿佛為了尋道“出門”，完成終極大詩，不停地盤旋反復(fù)，遞進(jìn)低徊。詩人夸父逐日，又畫地為牢，是掘地三尺的苦行僧，也是天地翩飛的沙鷗，保持饑渴，保持絕望，保持虛空，朝著終極真理的大詩日夜奔突，隨時渴死大漠，亡命天涯。詩之熾烈，讓死者生，生者死，是詩人的命門和生存意義：“我為何來到這個世界。不為江湖/泡沫銷魂，只寄命書桌上一頁/攤開的稿紙。剛剛我死于上一行/詩，卻又從這句漢語里活過來”（《自查報告》）①。只是寫作生涯于人世很長，于大詩很短，要賭上詩人一生的命運。

詩人不僅有著偏執(zhí)題材，也透露出偏執(zhí)企圖：不滿足對于洪湖烏托邦的單純想象，反復(fù)渲染洪湖意象群，通過詩的巫術(shù)，召喚它越過詞語王國的邊界，變成某種客觀實體，構(gòu)造始于虛構(gòu)，但讓自我深信不疑的真實，猶如夢的世界中睜開雙眼，一切無從懷疑。他無孔不入地書寫洪湖，詩中洪湖折射出無數(shù)角度和細(xì)節(jié)，栩栩如生。洪湖作為地理空間，遺世而獨立，作為詩人的精神空間，更是獨屬一人的宮殿，詩人懷著強烈的“王”意識，自封為宮殿的孤獨國王：“我從來不相信考古學(xué)，只相信歷史/相信清水堡住著古人，在替我除草/剔雜，重修那座塌了的城”（《清水堡》）②。哨兵的作品體現(xiàn)出了詩歌藝術(shù)的排他性，詩內(nèi)的世界和詩外的音調(diào)召喚理想型讀者，一般讀者很難接近這種中心，甚至背道而馳。

詩人、洪湖和詩歌本身在詩歌作品中三位一體，相互支撐和證明，甚至你即是我，我即是你。哨兵常常以語言和詩歌本身為主題，其人生與詩的命運互為隱喻;詩人和洪湖經(jīng)常可以互換，他可以是自己，可以是洪湖本身，可以是洪湖的任何物象，洪湖萬物是詩人自我的化身與投射。洪湖既有限也無限，是紙上宮殿，心靈寺院，是江是湖也是虛無實在、寧靜沸騰的海。

哨兵的主體意識強大，技法高度成熟，經(jīng)?；霉诺湟庀?，從容中凸顯出高超的控制力，詩作整體上帶有厚重的冷色調(diào)，呈現(xiàn)黑白質(zhì)地，句式有力而富于彈性，不屑流暢不事張揚，帶有人為的阻塞感，降低讀者的閱讀速度，抓住其注意力，讓意象和詞句在韻律流動中化為凝固的雕塑，凸顯自身的質(zhì)感。詩歌整體構(gòu)架平穩(wěn)，排布疏朗，如工筆畫般淡雅簡潔，韻味徐徐流出。

一? 空間詩學(xué)

哨兵的洪湖詩可歸為當(dāng)代景物詩，作為一個主體性異常強大的詩人，他的景物詩從骨子里背離傳統(tǒng)景物詩的閑適傳統(tǒng)，暗含人與景物的緊張對峙。詩人居于自我詩歌王國的中心，景物被其馴化，歸順自我的磁場，甚至有淪陷的危險，詩人彌散為無處不在的分身和幽靈。他對于景物不僅冒犯，更是征服，哪怕那些極為閑適的詩歌，也難逃干系，暗流洶涌，寧靜的景物作為背景和表象，反而凸顯了這種緊張：“余生我也想在遇龍河邊造一架/水車，這樣就沒有什么能變成荒漠/就算住在喀斯特熔巖上，我也會守著屬于/我的絕壁，重新澆灌出麥地”（《漓江水車》）③。

空間烏托邦闊大遼遠(yuǎn)，一方面，烏托邦內(nèi)景物的開放性、豐富性淡化、隱藏了這種緊張感;另一方面，闊大的空間虛位以待，為其情感的彌散提供了巨大場域，常常將其消解殆盡，使其落入無邊的“空”中，稀釋得近于虛無;最后，這種闊大性不僅使哨兵的詩性空間一望無際，也為其提供棲身之所，使其獲得藏匿者身份。即詩人既有著強大主體意識，又相對于外界而言，處于藏匿狀態(tài)，如同鹽消失于水，無處在又無處不在。詩人主體的張揚恰恰是由藏匿的充分性決定的。

哨兵的詩歌并非能整齊劃一地放入某種總結(jié)框架，始終存在走音者和叛離者，顯示了寫作的微妙和復(fù)雜性：“但那場雨/藏著我對世界的懷疑。有關(guān)/雨，我不知道洪湖是喜歡春天的/還是冬天的。但我恨/雨，讓金灣村失去了八位妻子/母親和祖母。但雨/不遂我愿，年年都落在洪湖/也落在金灣村，像一代一代的/漁民”（《雨》）④。

這類詩中，景物掙脫了詩人的束縛，以高于詩人的形象顯現(xiàn)，變成新的無上隱匿者。詩中意象帶入金灣村歷史，帶入那些歷史賦予的復(fù)雜經(jīng)驗，不僅脫俗絕世，也含有陰暗的死亡之美，掩埋命運的秘密。這一次，洪湖變成了隱匿者，藏匿了自己的來源和權(quán)力，也藏匿了每個人的去向和命運，充滿濃郁的神秘美學(xué)，也讓人看到底色下的謙卑，這種謙卑的極致，就是個人對于命運的順從。詩人意識到，相對于人類，天地才是大隱與終隱，人與景物的緊張關(guān)系崩斷，人被景物完全馴服。

當(dāng)詩人不僅僅將外界景物視為自我象征和命運投射時，往往能看到一種舒緩的大美。人的主體性從景物中撤退，弱化對于景物的侵犯，讓它們更多呈現(xiàn)出自身的美來，景物有了充分的獨立性：“該怎么描述那枚殘陽，從合歡樹頂/墜入桃林和灌木叢，又順著緩坡/滾向那群飲水的村牛，在犄角/掛上暮晚。在洪湖入江口/沒有誰能拯救落日/日落江湖，王維留白/僅余大美，卻無力描述這枚殘陽”（《落日詩》）⑤。

這類詩近似于小品文，給人一種絕望美感，整首詩囊天括地，靜謐中透露出大氣。這類詩在詩人筆下不多見，是逃離詩人個人磁場的幸存者，也是詩人打破封閉姿態(tài)的敞開之作，他將鏡頭拉為大全景，讓古典天地觀得以彰顯，化為萬物的寧靜與深邃。類似的還有：“在我看來，女人們下湖/藕，簡直就像天使從另一個世界/回自己。我驚嘆她們的胳膊/腿和腰身，與藕枝/全一致。透過荷蕩上變形的光線/過去，我甚至懷疑女媧/造人類，應(yīng)不是依據(jù)神話/是比照洪湖的藕”（《藕》）⑥。

整首詩異常舒緩，作者雖然給人與物打上洪湖印記，但這種美的描述超越了這種特殊性，擴(kuò)散到對于女性身體之美的贊嘆。藕作為經(jīng)典意象，高潔脫俗的古典含義與自然界的勞作之美，女性身體之美融為一體。詩人用語言呈現(xiàn)光影之美，一些場景完美得如同印象派的畫作。

二? 孤身寫作

哨兵不同于某些詩人，需要借助詞語和理念的遮掩才能完成作品，他不憚于展示自己的心靈深淵，火山熔巖。很多詩歌如同孤魂呢喃，似乎要獻(xiàn)給世間的同類游魂。他的寫作經(jīng)常與人群為敵，在對抗的心態(tài)中建構(gòu)詩中的自我形象：“唯有風(fēng)夠格論說洪湖，所有談及/藍(lán)絲草、紫鴨、黑魚、詩歌/請給我統(tǒng)統(tǒng)閉嘴——你們屬于人/理解不了人外”（《風(fēng)》）⑦。

這種“人”并非全稱，而是他以外的人類，與其說表達(dá)敬畏，不如說反映其詩歌的對立性。在哨兵筆下，空間烏托邦的開放性往往是虛假的，具有深度對立性和強烈排他性，是金剛罩中的桃花源，這種空間結(jié)構(gòu)宣示了詩人對洪湖的絕對占有，也宣告了自我精神的孤立：“我朋友一直都想在聚萍上/或苔蘚處，養(yǎng)出一頭豬/在洪湖，干一樁不可能完成的事/像某個寫詩多年的家伙，試圖/用語詞去改變什么?？上?我?guī)筒涣怂?。我又不?很牛的詩人，能讓豬/長出翅膀，像鳥兒一樣飛翔”（《豬》）⑧。

哨兵朝著人群逆向而動，又忍不住對自己和詩歌的命運進(jìn)行挪揄。某種意義上而言，他恰恰是特別需要理想讀者的詩人，他在詩中穿過那條岔路尋找棲身之所，渴望著體諒與自我的身份確認(rèn)：“我有家/沒有星月，也能借湖面反光/穿過這條岔路。要是有一條船/趁著夜色轟響十四匹馬力柴油機(jī)/朝我奔來，天黑后/就有人原諒我白白浪費/一生的光陰和語詞”（《原諒詩》）⑨。

詩人如同詩歌界的達(dá)摩，對抗宏大的召喚，踏上一個人的絕境之旅：“不在城里/尋歡，我就在清水堡廟/面壁，與洪湖/獨處”（《歉意》）⑩。這種面壁意味著高度自覺的精神修煉，自我悲劇命運的清醒認(rèn)知和自覺承擔(dān)：“是現(xiàn)實。所有的蓮/只愿爛在洪湖，化作淤泥”（《蓮》）11。詩人的自我形象和蓮的意象高度合一，沉迷于自我精神世界，自絕于人間，寫到山窮水盡，撞到南墻不回頭。但這種心態(tài)存在著真實的矛盾性。一方面，他沉湎虛空，打算把牢底坐穿;另一方面，那種巨大的絕望與焦灼感包裹詩人的肉身：“鳥類/從不乞討稻梁，也盡享一生的幸福/水藻漂泊，身負(fù)喪家之占/卻比我更為忍受這個世界的悲辛”（《岸：漁民病歷》）12。

他意識到詩歌的無能，命運的失控，準(zhǔn)備頑抗到底，借出世來承擔(dān)命運，但難以排遣愁緒，而入世則讓人更加不堪，一種左右不得的心態(tài)躍然紙上。這種糾結(jié)的悲劇意識中不斷浮現(xiàn)出死亡意象。在《過洪獅村夜聞喪鼓》中，詩人的感受由彼及我，如同失魂的水鬼，為自己敲打起喪鼓。這種以詩為杖，在絕望和虛空中輪回的代價是巨大的，詩人背對世界又有所不甘，患上了時代所有的病，凸顯出極度孤獨的形象，甚至暴露某種厭世的心理危機(jī)：“一個叫四兒的朋友/逆著我走的道，販螃蟹和甲魚/進(jìn)城，卻在賭場走失/死于厄運……洪湖可以忍受這一切，我不能/我不能忍受野渡/橫舟。對于官墩村/洪湖，還有這個世界/我已失去耐心，我甚至不能忍受月亮”（《洪湖東岸，中秋在官墩碼頭? 無人擺渡，小賭半日》）13。

開頭的詩句強化了命運的神秘感，這種逆向有著神秘暗示，仿佛生死的逆行，但在人間舞臺上，成了彼此命運的映照，巨大的焦灼感撲面而來。詩人與景物的對立以往屬于暗示，這次卻公開挑明。洪湖終究只是逃亡驛站，絕非終極棲身之所，它是哨兵的嘆息之墻，詩人化為洪湖之水，融進(jìn)夜夜?jié)暋?/p>

三?? 精神救贖

詩人似乎尚未抵達(dá)精神的圓滿，找到屬于生命的終極意義，少有“行到水窮處，坐看云起時”那種釋然。他的詩充滿了進(jìn)行時態(tài)的焦灼，其自我放逐不同于“在路上”模式，相對于暗含渴望的孤身前行，這類放逐無限后退，回避大于渴望：“二十五年來/唯有逆著人類的方向，我才能抵達(dá)/要去的地方 ”（《二十五年后在湖上再次駕船》）14。

多次在詩中出現(xiàn)的洪湖小路，不是通往外界，也不是真實通向洪湖，而是更小的容身之所，其縱向形態(tài)象征著時空的縱向延展，通向更為隱秘真實的平行空間。這條甬道暗度精神陳倉，試圖帶領(lǐng)詩人終極逃亡，但指向不明：“請原諒漢語/在洪湖，無力為潛水鴨和漁民/搭起故居。我有家/沒有星月，也能借湖面反光/穿過這條岔路”（《原諒詩》）15。

對于這種情緒的表達(dá)，哨兵適可而止，并未過度重復(fù)，避免了單調(diào)的形成。這種單調(diào)不是指單獨作品中的單調(diào)，而是指作品集中過度重復(fù)某種思想情感形成的整體性單調(diào)。

這類精神危機(jī)沒有讓詩人轉(zhuǎn)向宗教救贖，而是讓作品中出現(xiàn)了神佛類意象。正是因為這類象征終極救贖的意象，以往的焦躁得到了平復(fù)：“換種角度/拿一尊關(guān)公的眼光，打量/虛空，卻是一口偃月刀的舊刃/在斷檁和殘廓間，撐著/某些搖搖晃晃的東西”（《搖搖晃晃》）16。

這種對于虛空的用喻令人稱奇，虛空支撐著詩人不穩(wěn)定的精神結(jié)構(gòu)，搖搖晃晃的人生之旅。虛空是通向自我的寧靜甬道，是下潛，是沉淀，是無所不有。它是詩人生命的禪定，對生命的深度把握、平衡和修復(fù)，如同面對戈爾迪之結(jié)的那把利刃，揮刀直下，迎刃而解。執(zhí)著虛空既是真實的生命感受，也是超越和回避絕望的有效策略。

這類感受在《舊病》中也有所閃現(xiàn)，這首詩沒有直接提到虛空，但詩人以寫作為修行，借助一詞一語的外在儀式，體驗生命原本的虛空，讓寫作的充盈注滿虛空之杯。詩人把詩歌寫作喻為漢語舊病的修補，這種隱喻有著自憐意味，即自我精神裂隙的修補。詩歌如“發(fā)白的僧衣”，使詩人得以庇護(hù)和獲得身份確認(rèn)。同樣的還有《補網(wǎng)記》，深邃精煉，有著退而結(jié)網(wǎng)的禪機(jī)。

如果順著詩集往下讀，會感覺這部詩集漸漸開闊，詩人的自我精神世界逐漸圓滿，越來越釋然，比如《大鳥》：“要多少年我才能輕如大鳥不為人知/要多少年我才能愛惜這些：語言，羽毛，翅膀”17。讀來如聞嘆息，但沒有給人幽閉的焦灼感，透明悲哀點點浸透讀者心頭。

《悲哀》《想象》這類詩寫得氣勢恢宏，含有復(fù)雜豐厚的經(jīng)驗，渴望成就偉大的孤獨和痛苦。《想象》在整部詩集中非常搶眼，作者將自己與那條河流融為一體，互相感受著彼此的存在和命運。這條河承載著歷史文化，早就化為中華民族精神的象征，在這里成為詩人命運的象征，成就了詩人的自我英雄化。

“這條混雜泥土的河流是某個人顫巍巍的手指刻進(jìn)大/地的契形文字：一。唯一，一生”（《想象》）18。這條河流的一，是奔流到海不復(fù)歸的一生，也是萬物歸一的一，是一生二、二生三、三生萬物的一，正如詩人所說，這需要想象。詩人的命運與河流相互呼應(yīng)，形成了緩緩流動的韻律和空間感，充滿了磅礴氣勢：“我仿佛聽到有人從高山/和雪線下走出來，穿過大漠、峽谷，途經(jīng)鄉(xiāng)村、城/市，一直返還到了大海。像我路遇的亡命者、流浪漢/酒鬼、賭徒、窮親戚，操著混雜泥土的方言”（《想象》）19。

一條河流的一生，一個人的一生，保持同脈搏的呼吸和閃現(xiàn)。自我在時間的河流中流亡，人間劇場角色融入自我的歷史，命運的歷史，像那條“一直返還到了大?！?0的河流。這里的返還是宿命的完工，只有當(dāng)它們返還了，才進(jìn)入命運的博大之中，完整自己的生命。而在天道那里，不過是天地不仁，以萬物為芻狗罷了。這首詩與《悲哀》一樣，營造了一種大詩的氣象，突破以往的封閉性，展現(xiàn)了宏闊的時空觀。

注釋：

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11121314151617181920哨兵：《蓑羽鶴》，中國青年出版社2017年版，第89頁，第66頁，第165頁，第6頁，第56頁，第45頁，第12頁，第86頁，第62頁，第96頁，第25頁，第63頁，第58頁，第54頁，第62頁，第94頁，第125頁，第125頁，第125頁，第25頁。