殷鑠 譯

歷史背景

圖1 德拉克洛瓦 薩爾丹納帕勒之死 布面油畫 1827—1828年 盧浮宮博物館藏

年輕的塞尚在1861年4月至9月首次逗留巴黎期間所經(jīng)歷的一系列事件，影響了他的一生?？梢钥隙ǖ氖牵猩暾堖M(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的考試失敗了。與此同時(shí)，上一代的三位藝術(shù)大師——讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾(1780—1867)、德拉克洛瓦和古斯塔夫·庫爾貝(1819—1877)仍然在世，他們的作品也對公眾開放展覽，這讓來自普羅旺斯的塞尚不再受制于當(dāng)時(shí)的法國學(xué)院派。他可以通過熟悉這三人完全不同的藝術(shù)態(tài)度，找到自己的藝術(shù)道路。在這一時(shí)期，塞尚也找到了對自己最重要、影響最大的人，那就是德拉克洛瓦。

1861年，法國最著名的浪漫主義繪畫倡導(dǎo)者德拉克洛瓦在巴黎展出了兩件代表性作品，這兩件作品也在他早期和晚期的創(chuàng)作間架起了一座橋梁。6月，德拉克洛瓦最后一件大師級作品——巴黎圣敘爾比斯教堂圣天使禮拜堂中的壁畫（圖2），走進(jìn)了藝術(shù)界的視線。同年的晚些時(shí)候，他于1827至1828年創(chuàng)作的《薩爾丹納帕勒之死》（圖1）在私人收藏?cái)?shù)十年之后，首次在巴黎意大利大道上的馬丁內(nèi)特畫廊（Galerie Martinet）公開展出。

圖2 德拉克洛瓦 和天使扭打的雅各布 巴黎圣敘爾比斯教堂圣天使禮拜堂中的壁畫 1856—1861年

盡管塞尚參加了圣敘爾比斯教堂圣天使禮拜堂壁畫的亮相儀式，但在《薩爾丹納帕勒之死》展出之時(shí)，他已經(jīng)回到了普羅旺斯。他可能是在1878年看到了這幅作品，那是在一個由1873年購入這幅作品的藝術(shù)商保羅·杜蘭德-魯爾（Paul Durand-Ruel）組織的展覽之上。無論塞尚何時(shí)看到這幅原作，他深受德拉克洛瓦這兩張作品的影響已成事實(shí)。塞尚在他的工作室里保存了它們的印刷復(fù)制品，一直到他去世。 德拉克洛瓦于1863年8月去世，他的遺產(chǎn)于次年2月在德魯奧（Drouot）拍賣行拍賣。這次拍賣全面肯定了德拉克洛瓦的藝術(shù)成就，因?yàn)橥ㄟ^拍賣，公眾第一次有機(jī)會觀看到他留下的成千上萬幅素描、水彩和版畫，而這些作品在此之前只有他的密友和學(xué)生才知道。這些拍賣作品在當(dāng)時(shí)獲得了意想不到的高價(jià)。塞尚很可能直接或間接地參與了這場拍賣。這次事件也標(biāo)志著塞尚和德拉克洛瓦在水彩藝術(shù)上的第一次也是最后一次相遇。這些水彩作品擁有“調(diào)制”的色彩、大膽的空間構(gòu)圖和創(chuàng)作上的自由度，交替體現(xiàn)著自發(fā)性和概念性。同年，其中數(shù)百幅作品在法國美術(shù)家協(xié)會舉辦的一次重要的回顧展中展出。在隨后的幾年里，塞尚通過私人收藏家、藝術(shù)贊助人維克多·喬奎特（Victor Chocquet，1821—1891）接觸到了德拉克洛瓦的這些作品。 喬奎特不僅僅是德拉克洛瓦的崇拜者，而且還特別欣賞德拉克洛瓦的對立者——庫爾貝的藝術(shù)。喬奎特也是較早一批對印象派感興趣的收藏家，對卡米爾·皮薩羅（1830—1903）尤其喜愛。喬奎特的傾向和品位，同樣也暗示了塞尚的作品將以其非凡的生命力發(fā)展出多樣的藝術(shù)面貌。

在后來的幾年里，塞尚對德拉克洛瓦一直保持著一貫的興趣，對他創(chuàng)作的作品特別關(guān)注。阿德里安·查普伊斯（Adrien Chappuis）所編纂的《保羅·塞尚的繪畫：分類匯編》（The Drawings of Paul Cézanne： A Catalogue Raisonné）中，列出了多幅塞尚依據(jù)德拉克洛瓦作品創(chuàng)作的繪畫，同時(shí)還有塞尚根據(jù)魯本斯作品創(chuàng)作的繪畫以及依據(jù)皮埃爾·普杰的雕塑所創(chuàng)作的繪畫。 塞尚還臨摹了德拉克洛瓦的其他作品，如《但丁之舟》（The Barque of Dante）（圖3）、 《在墓地的哈姆雷特和赫瑞修》（Hamlet and Horatio in the Graveyard）和《沙漠中的夏甲》（Hagar in the Desert）。在幾十年的職業(yè)生涯中，塞尚甚至考慮為德拉克洛瓦創(chuàng)作一件“將其推上神壇”的作品，然而除了一幅素描和一幅油畫的草圖外，他的這個目標(biāo)未能實(shí)現(xiàn)。 對于塞尚來說，這個計(jì)劃的流產(chǎn)可能帶來了悲劇性的影響；無論如何，問題體現(xiàn)在一對不可調(diào)和的矛盾中。在這幅草圖的構(gòu)圖之中，我們能夠理解這種矛盾：在一個理想化的自然環(huán)境中，皮薩羅、莫奈、塞尚和喬奎特組成的一群人，和高高在上、超凡脫俗的逝者德拉克洛瓦的形象形成了鮮明的對比。（圖4）

圖3 德拉克洛瓦 但丁之舟 布面油畫 1822年

圖4 塞尚 對德拉克洛瓦的神化 布面油畫 1890—1894年 格拉內(nèi)博物館藏

對于塞尚來說，1885年巴黎高等美術(shù)學(xué)院舉辦的第二屆德拉克洛瓦回顧展，毫無疑問讓他更加地關(guān)注這位藝術(shù)家。同時(shí)給人留下了深刻印象的是1878—1880年間德拉克洛瓦個人書信的出版，特別是1893—1895年間出版的德拉克洛瓦日記集。除提供了詳細(xì)的個人傳記信息之外，這本日記集對于更深入地了解他那個時(shí)代最偉大的藝術(shù)家之一來說，也是十分關(guān)鍵的文本。德拉克洛瓦的日記為我們提供了關(guān)于他的各種見解，以及他在創(chuàng)作過程中的反思。當(dāng)時(shí)，沒有其他畫家或雕塑家能夠以如此堅(jiān)韌、坦率、精確和清晰的方式描繪自己的經(jīng)歷：傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的背景、創(chuàng)作過程的心理?xiàng)l件，尤其是藝術(shù)品和觀眾二者間的關(guān)系。盡管并不確定，但考慮到塞尚已經(jīng)熟讀并引發(fā)了藝術(shù)家中的激烈討論（比如奧迪隆·雷東、莫里斯·丹尼斯、保羅·西涅克等藝術(shù)家），他很有可能擁有這本日記集。德拉克洛瓦去世后在巴黎藝術(shù)界的持續(xù)影響，不僅僅由于同時(shí)代人和朋友——比如泰奧菲·席爾維斯特（Theophile Silvestre，1823—1876）、阿奇爾·皮?。ˋchille Piron，1798—1865）、泰奧菲·戈蒂埃（Théophile Gautier，1811—1872）的推動作用，波德萊爾發(fā)表的評論和敘事文章，也發(fā)展和深化了德拉克洛瓦對后世的影響。

這種影響在1865年藝術(shù)家亨利·方丹-拉圖爾（Henri Fantin-Latour）創(chuàng)作的《致敬德拉克洛瓦》（Hommage à Delacroix）中可以清晰地看出來：在德拉克洛瓦的肖像畫前，作家和詩人朱爾斯·錢普列里（Jules Champfleury，1821—1889）、查爾斯·波德萊爾與藝術(shù)家詹姆斯·阿伯特·麥克尼爾·惠司勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903）、愛德華·馬奈均在畫面構(gòu)圖中占有重要的地位。（圖5）當(dāng)時(shí)，波德萊爾已經(jīng)成為法國浪漫主義中最重要的力量之一，在他的支持和詩集《惡之花》的影響之下，理查德·瓦格納（Richard Wagner）的歌劇作品《唐豪瑟》在1861年首演。波德萊爾可謂德拉克洛瓦藝術(shù)最敏銳、最有見識的詮釋者，他對圣敘爾比斯教堂壁畫進(jìn)行了有力的分析。 在畫家去世之后，波德萊爾寫了一篇關(guān)于德拉克洛瓦作品的評論，在1863年的《國家輿論》（Opinion Nationale）期刊上發(fā)表。這篇評論產(chǎn)生了廣泛的影響，在今天看來仍有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?/p>

圖5 亨利·方丹-拉圖爾 致敬德拉克洛瓦 布面油畫 1865年 奧賽博物館藏

圖6 德拉克洛瓦 花束 水彩和水粉 1849—1850年 盧浮宮博物館藏

圖7 塞尚 花束（根據(jù)德拉克洛瓦同名作品創(chuàng)作） 布面油畫 1902—1904年莫斯科普希金博物館藏

塞尚可能并不像德拉克洛瓦一樣擁有如此高度的才智和文學(xué)功底，但他仍是一個知識淵博的藝術(shù)家，有扎實(shí)的人文教育和古典文學(xué)基礎(chǔ)。眾所周知，塞尚非常欽佩波德萊爾，尤其佩服他對德拉克洛瓦的理解，這也為塞尚形成自己的藝術(shù)觀點(diǎn)提供了基礎(chǔ)，具體包括波德萊爾對線條和色彩、素描和油畫等藝術(shù)概念的具體特征以及重要?dú)v史人物形象的研究。對于波德萊爾和塞尚來說，具有決定性作用的是心靈和靈魂、智慧和情感之間的關(guān)系，是把“想象力”提升為“人類知識的至尊”（Reine des facultes humaines）的關(guān)鍵。

體現(xiàn)在圖像中的密切關(guān)系

在下文中，將簡要論述塞尚和德拉克洛瓦在視覺和美學(xué)相關(guān)背景下的密切關(guān)系。根據(jù)薩拉·利希滕斯坦（Sara Lichtenstein）、西奧多·雷夫（Theodore Reff）、約翰·雷華德（John Rewald）、丹尼斯·庫塔涅（Denis Coutagne）和布魯諾·艾利（Bruno Ely）的學(xué)術(shù)研究成果，我們對塞尚工作室里的布置，包括人的頭骨、雕塑的石膏模型，以及眾多油畫和版畫都十分熟悉。 這份工作室藏品清單顯示出，重金購入的原作對于塞尚來說并沒有決定性的作用，復(fù)制品甚至照片都具有同等意義。即便只是黑白照片，也會保留構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)，并體現(xiàn)出藝術(shù)家的記憶和對視覺、情感的印象。塞尚擁有很多德拉克洛瓦畫作的印刷復(fù)制品，比如《但丁之舟》《薩爾丹納帕勒之死》《阿拉伯幻想曲》《希略多拉斯的放逐》，如果我們比較這些作品，就會看出塞尚對某些特定的構(gòu)圖法則感興趣。這些畫作多數(shù)都模糊了邊緣的關(guān)系，整個構(gòu)圖都促使觀眾的眼睛環(huán)繞著畫面主題，結(jié)果產(chǎn)生了一種似乎沒有終點(diǎn)的內(nèi)在運(yùn)動，并且弱化了時(shí)間的流逝。這種印象可以通過德拉克洛瓦的作品《花束》（圖6）為例展示出來——塞尚曾經(jīng)也創(chuàng)作了一幅同樣主題的作品。 這幅畫的原作先是由喬奎特收藏，后由著名藝術(shù)品經(jīng)銷商安布魯瓦茲·沃拉爾（Ambroise Vollard）購買，后者又把它送給了塞尚，塞尚則把這幅畫一直放在他的臥室直到去世。受到這幅作品的啟發(fā)，塞尚繪制了類似的一幅花卉作品，省略了花瓶和花莖部分，并強(qiáng)調(diào)了整體的圓潤和豐滿度，仿佛花朵是從畫面背景中浮現(xiàn)出來的。塞尚還減少了德拉克洛瓦畫中的花卉種類，讓花朵顯得更厚重——在某種意義上更加抽象化，但絲毫沒有減少作品表現(xiàn)出的力度。（圖7）

上述的另一幅德拉克洛瓦的歷史畫——《薩爾丹納帕勒之死》，對塞尚后來的藝術(shù)發(fā)展具有決定性的作用。早在19世紀(jì)60年代，塞尚就關(guān)注了這幅作品，并畫了作品中主要人物的草圖。 亞述的統(tǒng)治者薩爾丹納帕勒戲劇性而神秘的死亡被翻譯成了這幅歷史畫，與傳統(tǒng)以描繪人物連貫姿態(tài)和行為為主的手法相反，塞尚在他的畫中引導(dǎo)和呼吁觀眾反思其意義。輝煌時(shí)代已逐漸步入黯淡，模糊的構(gòu)圖讓火葬的場景給人留下難以磨滅的印象。歷史畫和靜物畫在這里融為一體，形成了超越普通體裁和風(fēng)格的宏大圖像。

圖8 德拉克洛瓦 有龍蝦的靜物 布面油畫 1828年 盧浮宮博物館藏

圖9 塞尚 有梨的靜物 布面油畫 約1885年 科隆沃爾拉夫-理查茨博物館藏

圖10 塞尚 有蘋果和橙子的靜物 布面油畫 1899年 奧賽博物館藏

德拉克洛瓦歷史畫創(chuàng)作的核心創(chuàng)新之處，正在于他避免了對歷史事件細(xì)節(jié)的糾纏，而努力營造出一種能夠刺激觀眾的視覺環(huán)境，從而讓觀眾展開一場挑戰(zhàn)想象力的對話。這種策略讓每種形式和每個對象都擁有一種模糊性和雙重功能。通過這樣的方式，德拉克洛瓦發(fā)展出一種對畫面主題進(jìn)行多層次詮釋的獨(dú)特語言。他在1827—1828年的沙龍展上同時(shí)展示了《薩爾丹納帕勒之死》和一張帶有龍蝦的靜物畫（圖8），仿佛希望通過并置兩幅作品來引起對這兩個主題之間密切性的關(guān)注。這幅靜物畫的決定性因素不僅僅是對物質(zhì)性本體的描繪，而且暗示了主題與背景相結(jié)合的總體觀。

德拉克洛瓦作品中對不同類型圖像的疊加（靜物和風(fēng)景）以及其中對象的矛盾意義，直接指向了塞尚。

塞尚與他同時(shí)代重要的藝術(shù)家——馬奈、莫奈、雷諾阿和方丹-拉圖爾都曾創(chuàng)作過靜物畫。盡管方法存在區(qū)別，但所有這些藝術(shù)家都將讓·西蒙·夏爾丹視為典范。塞尚追尋自己的道路，卻也將德拉克洛瓦視為進(jìn)步的榜樣，就像在他的《有梨的靜物》中所顯示的那樣。（圖9）這幅畫的創(chuàng)作可以追溯到1885年左右，內(nèi)容可以簡單地描述為一個裝滿各種水果的大盤子以及桌面上的木框。純粹列舉畫面中的對象當(dāng)然無法看出這幅作品的重要影響，重要之處在于，畫面中的物體是由各種傾斜的平面精心構(gòu)建起來的，而不是通過傳統(tǒng)的透視結(jié)構(gòu)綁定在一起的，平面、空間和體積系統(tǒng)地構(gòu)成了整個畫面。形狀和顏色的巧妙部署讓人能夠精確地識別出水果的種類，即使并不存在任何表面的材質(zhì)效果，人們也幾乎不想觸摸這些物品或吃這些水果。在畫面的下半部分同樣是這樣的效果。圖像中矛盾的形式構(gòu)成了天空、地平線、水和大地的外表。塞尚在這幅靜物畫作品中創(chuàng)造出一種宇宙的不確定感，促成了對圖像結(jié)構(gòu)與無限之間關(guān)系的認(rèn)識。這樣說來，塞尚遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了印象主義，用他獨(dú)特的方式引導(dǎo)了未來。這一點(diǎn)同樣在他的另一幅晚期重要的作品《有蘋果和橙子的靜物》中體現(xiàn)出來。（圖10）白色、黃色、棕色和紅色主導(dǎo)了光亮的暖色調(diào)。這幅靜物畫引人注目、令人驚訝的戲劇性特征主要是由重量和不穩(wěn)定性之間的矛盾，以及計(jì)算出的結(jié)構(gòu)與破壞力之間相互作用產(chǎn)生的，這種力量似乎暗示出某種危險(xiǎn)。觀眾可能會產(chǎn)生這樣的印象：畫面中的每一個對象都朝他涌去，但這種運(yùn)動同時(shí)又被某種方式阻止了。深度的效果被減少甚至消除；可感知性成為一種動態(tài)的運(yùn)動，從底部升起然后返回，由此我們的目光向上移動到頂峰，再快速地下移。比較表明，塞尚和德拉克洛瓦都樂于用帷幔來組織靜物畫的構(gòu)圖，并賦予了這些紡織物一種暗示的力量，以引導(dǎo)觀眾的想象力到達(dá)一個新的水平。

這幅作品以一種獨(dú)特的方式給人傳達(dá)出戲劇化的印象，它幾乎像一條設(shè)計(jì)精巧的故事情節(jié)主線一樣，水果和帷幔這兩個主角就是“演員”。通過紀(jì)念性和脆弱性的結(jié)合來部署畫面中活躍的對象，這和德拉克洛瓦的《薩爾丹納帕勒之死》所運(yùn)用的手法類似，值得后人研究。

圖11 德拉克洛瓦 年輕的阿拉伯人 鉛筆和水彩 1832年 盧浮宮博物館藏

線條和色彩

圍繞著塞尚和德拉克洛瓦這兩位藝術(shù)家的時(shí)間越長，我們就越需要關(guān)注他們作品中基本繪畫元素的重要性，特別是線條和顏色共同表現(xiàn)出的概念。兩位藝術(shù)家同樣致力于素描和水彩，并同樣重視在選定題材和寫生之前的思考過程。對于德拉克洛瓦和塞尚來說，至關(guān)重要的是自發(fā)性和審慎性的交替作用。并且，對于二者而言，素描本身就是一個終點(diǎn)，是一種日常實(shí)踐的形式而不是為了任何特定的目標(biāo)，是二人用圖像反映內(nèi)心的手段。

德拉克洛瓦的水彩畫顯示出前人從未有過的精彩，他能夠在創(chuàng)作過程中把生動性、透明度和光線的明暗完美地結(jié)合。在摩洛哥旅行期間，德拉克洛瓦開始熟悉那里極其明亮的光照環(huán)境，也讓這種高照度成為他的素描和水彩畫中的重要元素。像在此之前少數(shù)藝術(shù)家所做的那樣，他能夠把一張紙變成一個極明亮的空間，并通過精妙的構(gòu)圖來強(qiáng)調(diào)這種光度。埃德加·德加收藏了德拉克洛瓦在1832年創(chuàng)作的水彩畫《年輕的阿拉伯人》（圖11），這幅作品就是一個典例：通過瓷磚、地毯和壁掛的裝飾物，以及它們不同方向的擺放，德拉克洛瓦以一個動態(tài)的框架構(gòu)建出一個空間，以容納畫中的這個超然、專注的阿拉伯青年形象。

值得注意的是，在這幅畫畫面的左側(cè)和右側(cè)邊緣有兩塊棕色和綠色的色帶，雖然兩塊顏色并未交集，但卻是整個構(gòu)圖中重要的構(gòu)成。在這里，德拉克洛瓦似乎對一種模糊性特別感興趣，后來這也成為塞尚的偏好。塞尚認(rèn)識到了墊子和窗簾的喚起特質(zhì)，并開始敏銳地關(guān)注一些看似不起眼的細(xì)節(jié)，如一個洗臉盆或者一張未收拾的床。他很多作品在標(biāo)題上都致敬了德拉克洛瓦的同名作品，比如他就創(chuàng)作過一幅水彩作品《椅子上的外套》（Jacket on a Chair），就是德拉克洛瓦在18世紀(jì)90年代創(chuàng)作過的同名作品。這幅畫中的外套傳達(dá)出一份憂郁的回憶，讓人想到衣服的主人；同時(shí)，通過衣服上一些紋理和褶皺，也喚起了諸如巨石或山脈等自然景觀的幻象。（圖12）

圖12 塞尚 椅子上的外套 鉛筆和水彩 1900年 私人收藏

圖13 德拉克洛瓦 腿部的研究 紙面炭筆 1830—1840年 斯塔德博物館藏

塞尚的水彩畫可能看上去是偶發(fā)的，但他在繪制這些作品時(shí)并沒有利用水彩材料快速流動的特性。相反，決定他的水彩畫技巧的是對體積感、空間感和表面效果透明度的追尋，同時(shí)他會有意忽略或替換物體的材料效果。紙張中的空白區(qū)域也有助于提高光影、空間和顏色的效果。其結(jié)果是，這種模糊的可能性成了塞尚實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)質(zhì)變的先決條件。這不僅僅在他的水彩畫中得到體現(xiàn)，也符合他把線條作為創(chuàng)作媒介的觀念。根據(jù)塞尚的理解，線條即使是“像餅干一樣細(xì)薄”，也能夠劃分出巨石之間的間隙或是描述出石頭自身的質(zhì)感，從而改變所描繪物體的意義。在亮白紙上的樹枝和樹木也有類似的情況。在兩位藝術(shù)家的作品中，線條絕不僅僅是輪廓，而是一種把平面轉(zhuǎn)化為空間的有效的手法，為的是營造出體積感。

圖14 塞尚 習(xí)作（依據(jù)米開朗琪羅雕塑所作） 素描 1893—1896年 私人收藏

作為技藝精湛的畫家，德拉克洛瓦和塞尚都精通人體解剖結(jié)構(gòu)，這實(shí)際上也是學(xué)院派必修的科目。德拉克洛瓦作品中的代表是他在巴黎的植物園中所繪制的一系列解剖學(xué)研究圖，這些手稿以光彩奪目的精湛技藝，生動地表現(xiàn)了人體解剖結(jié)構(gòu)的寫實(shí)特征，具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力。（圖13） 相比之下，塞尚則一直專注于對雕塑的表現(xiàn)，尤其是一幅表現(xiàn)米開朗琪羅早期雕塑作品的素描，被他多年來一直保存在工作室中。 （圖14）作為一位畫家、手藝人，塞尚將這件雕塑主題化以表達(dá)一種絕望的情緒。他這么做也可能是因?yàn)檫@件雕塑與他自身的氣質(zhì)產(chǎn)生了共鳴。乍看之下，兩位藝術(shù)家所提出的解決方案似乎有所不同，但仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)他們的共同之處：他們尋找并直覺地發(fā)現(xiàn)了隱藏在表面下的深刻內(nèi)涵。對于作為手藝人的德拉克洛瓦來說，想象力和精湛的技巧讓他的藝術(shù)在自由發(fā)展中實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)力和描繪性的不斷質(zhì)變，如線條和色彩的融合、鉛筆和鋼筆線條的多方面轉(zhuǎn)換、水彩和蠟筆中迸發(fā)出的蓬勃色彩。這一切都應(yīng)該得到了塞尚的認(rèn)可，因?yàn)樗ㄟ^提煉和簡化回應(yīng)了德拉克洛瓦。他如此描述自己使用線條的基本原則：“人們不應(yīng)該說‘模型’（model），應(yīng)該說是‘調(diào)和’（modulate）。陰影也是一種和光一樣的顏色，只不過不那么明亮。光和影只不過是兩種色調(diào)之間調(diào)和而已?！?這種對表面、物體和空間類別之間的矛盾認(rèn)識，對于當(dāng)時(shí)剛剛起步的現(xiàn)代主義藝術(shù)來說，具有重大的意義。

視角

除了這些經(jīng)典的藝術(shù)表達(dá)手段，最后讓我們來看看一個改變了許多19世紀(jì)藝術(shù)家創(chuàng)作活動的媒介。我指的當(dāng)然是攝影，尤其在法國，它改變了19世紀(jì)50年代以來的藝術(shù)界和公眾的視角。攝影不僅僅提供了新的創(chuàng)作可能，而且還將現(xiàn)有和既定的價(jià)值相對化。塞尚的創(chuàng)作也受到了攝影的影響，主要體現(xiàn)在肖像畫中。他曾經(jīng)根據(jù)照片畫了德拉克洛瓦的肖像、自畫像以及他的朋友、藝術(shù)收藏家喬奎特的肖像。然而，攝影媒介的描述性和客觀寫實(shí)的品質(zhì)與塞尚注重模糊性而非寫實(shí)性的藝術(shù)本質(zhì)截然相反。從這個角度來看，可以理解的是，塞尚越來越多地放棄了由圖像定義的主題，他關(guān)注的是極少數(shù)外在簡單的主題，以及作品本身創(chuàng)作過程的主題化。德拉克洛瓦在工作室創(chuàng)作的作品，以及受委托在公共場所的創(chuàng)作，都參與到了更為多樣化的實(shí)踐領(lǐng)域，他對作為新媒介的攝影感興趣——至少一開始是這樣，甚至?xí)诠ぷ魇覂?nèi)進(jìn)行攝影操作，不過后來他也對攝影產(chǎn)生了某種懷疑。

德拉克洛瓦和塞尚給了我們這樣一種印象：對可見之物的描繪變得不那么重要了，而視覺經(jīng)驗(yàn)對意識的影響則被吸收，反過來又對創(chuàng)作過程產(chǎn)生了更大的影響。 塞尚的同代人——克勞德·莫奈和奧迪隆·雷東（Odilon Redon）盡管頗有不同，但塞尚仍然十分贊賞和尊重他們。這二人對當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們普遍遇到的這個問題提出了截然不同的解決方案：在塞尚的《楊樹》和《睡蓮》系列繪畫中有所體現(xiàn)，而德拉克洛瓦的崇拜者雷東則用繪畫描述了人的夢境。

在一個既有魄力又充滿了懷疑的時(shí)代，對傳統(tǒng)進(jìn)行新的認(rèn)識成為當(dāng)務(wù)之急，查爾斯·波德萊爾創(chuàng)作了如今很有影響的詩作《燈塔》（Les Phares）——這首詩贊揚(yáng)了諸多偉大的藝術(shù)大師，其中德拉克洛瓦正是他褒揚(yáng)的中心人物。盡管塞尚和德拉克洛瓦二人的氣質(zhì)截然不同，但他們之間千絲萬縷的聯(lián)系在波德萊爾的詩作中得到了強(qiáng)調(diào)，這一點(diǎn)在二人創(chuàng)作動機(jī)和作品結(jié)構(gòu)的相似性中得到了印證。對于藝術(shù)家和觀眾而言，二人的貢獻(xiàn)不僅僅是一個幻想的過程，而且是把感知和記憶推到同等程度的一個反思過程。 兩位藝術(shù)家都證明了的智力和感知的結(jié)合，正是一座德拉克洛瓦在其日記中所描述的“神秘的橋”（pont mysterieux）。

本文通過幾個例子，論述了在研究保羅·塞尚和歐仁·德拉克洛瓦之間關(guān)系中出現(xiàn)的理解方法。這些方法實(shí)際上是結(jié)構(gòu)性的，駐留在不同程度的感知體驗(yàn)區(qū)域中，并通過一種“橫向思維”揭示出來。塞尚的作品絕非對前人的簡單復(fù)制或模仿，他始終和德拉克洛瓦一樣保持著藝術(shù)家應(yīng)有的獨(dú)立思考的姿態(tài)。保羅·塞尚的藝術(shù)是對當(dāng)代仍具有重要影響的現(xiàn)代主義藝術(shù)，這一點(diǎn)在諸如賈斯伯·約翰斯（Jasper Johns）和理查德·塞拉（Richard Serra）等偉大藝術(shù)家的作品中仍然可以看到。