張頤武 魯太光 徐勇

主持人語：

雖然我們一直提倡“純文學(xué)”并以此作為自己的志業(yè)，但真正純粹的文學(xué)其實是不存在的。比如說道德與文學(xué)，從來就是異常緊密地連結(jié)在一起的，很難把它們截然兩分。我們之所以念茲在茲于“純文學(xué)”的愿景，是因為我們的文學(xué)一直以來都在負(fù)重前行，受到太多的來自各方面的干擾和影響，我們的文學(xué)始終面目不清。但這并不意味著文學(xué)與道德就是兩個彼此毫不相干的領(lǐng)域，在?？驴磥恚鼈兂３Ｖ皇恰霸捳Z的統(tǒng)一體”和“暫時的區(qū)分”，即是說，我們應(yīng)該在“話語實踐”的層面談?wù)撍鼈兊姆至⒑途酆详P(guān)系。藉此，我們才可以從“文學(xué)的道德化”或“道德的文學(xué)化”的角度對此議題展開討論。這里可以提出討論的問題有：文學(xué)批評的倫理性問題，文學(xué)的德性問題，文學(xué)的道德敘事、道德修辭、道德標(biāo)準(zhǔn)問題，欲望敘事問題，甚或文學(xué)道德化的敘事視角問題等等。文學(xué)與道德之間的關(guān)系是一個不可回避但又容易遭到庸俗化理解的問題，不能說下面這一組文章對此都有很透徹而深刻的認(rèn)識，但畢竟是一個開端。而且我們也希望它只是一個開端，希望有更多的文章參與到這個話題的討論中來。是為記。

主持人：張頤武

文學(xué)倫理與批評倫理的

認(rèn)知挑戰(zhàn)

張頤武

文學(xué)的倫理問題，一直是文學(xué)本身的焦點之一，也是公眾和社會以及文學(xué)的創(chuàng)作者時刻會面對的問題。倫理問題，一面是文學(xué)的關(guān)鍵的、無法回避的議題，另一面也是貫穿于文學(xué)的寫作、出版和閱讀的全部過程的重要議題，也是批評理論一直需要面對和處理的議題。道德與文學(xué)之間，從來就是異常緊密地連結(jié)在一起的。這里的倫理問題其實是文學(xué)內(nèi)在的問題和外在的問題的貫穿性的存在，也是文學(xué)本身所必然無法回避的。從我們?nèi)粘５挠懻撝械奈膶W(xué)的現(xiàn)實感，正能量，積極意義，消極性，違反社會規(guī)范等說法的運用，到文學(xué)本身的存在都時時牽扯到倫理問題。

這里其實關(guān)鍵是文學(xué)倫理中的批評倫理問題。批評倫理牽扯到文學(xué)批評的功能和性質(zhì)問題，也牽扯到對文學(xué)的認(rèn)知。從一般的倫理學(xué)角度探討批評倫理問題，我們首先遇到的是在一個倫理方面的選擇，即目的論和義務(wù)論的沖突。所謂目的論是以行為本身的效果判斷行為是否合乎道德的理論。在文學(xué)批評的目前狀況下，也往往認(rèn)為批評應(yīng)該為文學(xué)辯護，為文學(xué)作宣傳，不應(yīng)該再對已經(jīng)非常困難的文學(xué)雪上加霜了。所謂義務(wù)論則強調(diào)行為應(yīng)該符合基本的準(zhǔn)則，這些準(zhǔn)則是人類的義務(wù)。如果從義務(wù)論的角度看，文學(xué)批評不是為業(yè)界服務(wù)的，而應(yīng)該以“說真話”為義務(wù)。在文學(xué)批評中，這兩種倫理觀都有其傳統(tǒng)。我認(rèn)為無論哪一種批評潮流都必須要求目的論和義務(wù)論的統(tǒng)一。目的論的危險在于，實際上我們有遠(yuǎn)比文學(xué)更為重要的“目的”，而忽略這些目的的文學(xué)發(fā)展往往會帶來意想不到的后果。如同我們追求經(jīng)濟高速發(fā)展而忽略環(huán)境問題就會造成問題一樣，為了文學(xué)的發(fā)展而放棄對于文學(xué)的認(rèn)真分析一定會帶來問題。而以“目的論”為基礎(chǔ)時，將目的簡單化容易導(dǎo)致批評的不負(fù)責(zé)任，進(jìn)一步加重人們對于批評的不滿，也不可能促進(jìn)文學(xué)的繁榮。因此，對于一種義務(wù)的堅守應(yīng)該是到達(dá)目的的前提，文學(xué)的發(fā)展也需要嚴(yán)肅的批評和研究，它們與廣告和宣傳完全不同，批評不可能是業(yè)界的附屬品，而只能在業(yè)界之外提供對于讀者和業(yè)界的反思;批評不應(yīng)該僅僅為文學(xué)吶喊，而且應(yīng)該對于社群提供參照。

文學(xué)批評的倫理問題應(yīng)該從兩個方面來理解：首先，文學(xué)批評的倫理是對于閱讀本身的責(zé)任。在一個文學(xué)批評者進(jìn)行閱讀的過程中，他的責(zé)任在于對于他所面對的本文的認(rèn)真探究和追索。在他與本文之間的聯(lián)系是基于一種職業(yè)的選擇。閱讀是他每天面對的工作，對于他的閱讀對象的闡釋是通過一系列“方法”實現(xiàn)的。如果沒有一種職業(yè)的訓(xùn)練和“知識”的準(zhǔn)備，他就根本無法有效地面對本文?！伴喿x”意味著一種發(fā)現(xiàn)、一種對于可能性的持續(xù)的興趣，一種對于本文和自身“方法”的不間斷的反思。閱讀不僅僅意味著文學(xué)批評在方法/本文之間尋找孔道，而且意味著對于本文和“方法”的雙重追問和挑戰(zhàn)?！伴喿x”意味著改變，它改變了本文，使它永遠(yuǎn)無法像作者或制片人想象的那樣存在，也使得本文被一次次改變，同時也意味著一次次對于文學(xué)批評者自身的改變和豐富，也意味著對先入為主、害怕權(quán)威、畏懼名人的種種習(xí)慣挑戰(zhàn)。負(fù)責(zé)的閱讀顯然是“批判”性的，這就會超越職業(yè)的要求，不僅僅對于本文負(fù)責(zé)，而且對于本文之外的社會負(fù)責(zé)。文學(xué)批評者展開了本文的可能性，他讓它們成為并不神秘的、可理解的東西。通過他的閱讀，本文再也無法超越歷史、文化和語言的網(wǎng)絡(luò)，本文不再是天才不可思議的創(chuàng)造，而是人們可以思考和理解的東西。所以文學(xué)批評首先不是對于本文的簡單的禮贊，而是像賽義德所言的那樣：“批評家的態(tài)度更多地富于創(chuàng)造性，按照維科常用的‘創(chuàng)造性一詞的傳統(tǒng)修辭意義，它意味著發(fā)現(xiàn)和揭示本來隱匿在虔誠、疏忽或常規(guī)之下的事物。”這種“創(chuàng)造性”提供了一個倫理的標(biāo)準(zhǔn)。它意味著文學(xué)批評者必須無愧于閱讀本身，他永遠(yuǎn)必須有所發(fā)現(xiàn)，打破凝固的看法，提出個人的思考和探索。這對于文學(xué)批評者來說，就要求他既能動地面對本文，又能動地面對“方法”;要求他既要謹(jǐn)慎地面對本文，又要敢于閱讀本文。他不應(yīng)該在作者的知名度或者地位的面前頂禮膜拜，不應(yīng)該由于與作者的關(guān)系而隨波逐流，而是應(yīng)該獨立地閱讀。他同時應(yīng)該正視自己的局限，在反思本文的同時反思自身。他不應(yīng)該要求自己的閱讀是唯一的，而僅僅要求它是不可替代的。我們對于閱讀的責(zé)任乃是文學(xué)批評的前提，在文學(xué)批評過程中，閱讀是第一步，但它支配了我們思考的方向。沒有對于閱讀的責(zé)任，也就不可能進(jìn)行文學(xué)批評。

第二，我以為文學(xué)批評的倫理的另一個重要方面（在目前似乎是最重要的方面），乃是文學(xué)批評對于讀者和社群的責(zé)任。這似乎比起閱讀的責(zé)任更具挑戰(zhàn)性。閱讀的責(zé)任是文學(xué)批評者面對自身的挑戰(zhàn)，而對于讀者和社群的責(zé)任則要求他面對外部世界的挑戰(zhàn)。這個責(zé)任要求他說出自己的看法，而不是畏懼壓力和挑戰(zhàn)。對于文學(xué)批評者來說，這是對于他的更大的考驗。在這里，我們必須提及“說真話”的概念。在巴金的《隨想錄》中，他一再涉及這一概念，并且將它作為知識分子的倫理中心，巴金通過個人的文化經(jīng)驗表達(dá)了他對于這一概念的無限關(guān)切。在賽義德的《知識分子的表征》一書中，“說真話”也是一個關(guān)鍵的概念。這一概念是知識分子自身賴以存在的基礎(chǔ)。賽義德指出：“說真話的目標(biāo)主要是規(guī)劃一個更好的事物狀態(tài)。更符合一套道德標(biāo)準(zhǔn)――和平、協(xié)調(diào)、減輕痛苦――將之應(yīng)用于已知的事實?！彼J(rèn)為：逃避“說真話”是不能容忍的，“對知識分子而言，腐化的心態(tài)莫此為甚。如果有任何事能夠使人失去本性、中立化，終至戕害熱情的知識分子的生命，那就是把這些習(xí)慣內(nèi)化。”巴金和賽義德都提出了一個我們必須面對的倫理方面的問題。“說真話”并不是指文學(xué)批評者能夠說出絕對的真理，也并不意味著知識分子是蕓蕓眾生之上的“偉人”，而是指他將自己的看法交給他所生存的社群，希望讀者了解這樣一種看法和認(rèn)識，為讀者和社群提供選擇的可能。文學(xué)批評者并不認(rèn)為他的意見就是“真理”，只是知道他的意見是人們需要的。無論遇到何種困難和挑戰(zhàn)，無論他的意見遇到怎樣的攻擊和糾纏，文學(xué)批評應(yīng)該堅守的一個最為關(guān)鍵的倫理標(biāo)準(zhǔn)是――說出你的見解并堅持它。與此同時，應(yīng)該去傾聽和了解那些與你意見不同的人的見解。它尋求的是“和而不同”的溝通和對話。

第三，倫理也是一個具有流動性的觀念，也是在世界的發(fā)展中不斷變化的。對于文學(xué)來說，文學(xué)所處理的倫理問題，其實也是不斷變化的，批評所依賴的倫理基礎(chǔ)也是不斷變化的。從古到今，人們的倫理標(biāo)準(zhǔn)不斷隨著世界的變化而變化。在二十世紀(jì)六十年代以來，很多倫理觀念發(fā)生了重要變化，吸納了很多左的一套意識，如環(huán)境關(guān)懷、少數(shù)權(quán)利如少數(shù)族群的權(quán)利或同性戀、變性人權(quán)利等等，原來弱勢的如女性權(quán)利 、動物權(quán)利等等迅速崛起。這些是物質(zhì)豐裕之后的新的關(guān)切，這些話語的影響極大，在西方內(nèi)部其實相當(dāng)程度上完全主流化，理論也相當(dāng)完備了，從哲學(xué)到一般社會意識，都成了社會的相對共識?？雌饋韺υ瓉淼囊惶资攀兰o(jì)以來和工業(yè)化時代相關(guān)聯(lián)的話語有沖擊。在社會中形成了許多新的倫理關(guān)系。這些都既受到批評理論發(fā)展的深刻影響，也促進(jìn)了批評理論的變化。因此，對于倫理問題的更多的認(rèn)知和時代本身息息相關(guān)。

批評的倫理只是文學(xué)的倫理的一個方面，但它也可以映射文學(xué)本身的倫理問題。如何面對倫理問題，其實是文學(xué)最基本也最重要的議題。

作者簡介：

張頤武，北京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)文化資源研究中心主任。

文學(xué)的德性

魯太光

坦白地講，一談到這個話題，我立刻就想起俄羅斯文學(xué)來，想起托爾斯泰，想起陀思妥耶夫斯基，想起契訶夫……想起讀過的他們的那些作品，想起他們作品中的那些人物來——想起《復(fù)活》中的聶赫留朵夫，想起他為了拯救自己的良心而奔走在俄羅斯的法庭上，跋涉在流放的風(fēng)雪中;想起《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿遼沙，想起他在“畜欄”般的生活中依然保持著對人的愛，并堅信這愛可以拯救人;想起契訶夫的《一個文官的死》等，想起這些小說中那些可笑而又可憐的“小人物”，想起注視著這些“小人物”的那雙敏銳而又悲傷的眼睛。

說實話，這些作品都是我大學(xué)畢業(yè)前后讀過的，至今已有二十年。這么長時間了，這些作家、作品及人物仍然活在我心里，而且還時不時地跳出來，在我心中激憤著、議論著、惱怒著、瘋狂著，刺激我、感動我、戟指我、教育我。想一想，禁不住有些驚奇：這是怎樣的力量?。ξ叶?，之所以如此，主要是因為俄羅斯文學(xué)是德性的文學(xué)，即是他們文學(xué)中德性的力量深深地打動了我、捕獲了我、滋養(yǎng)了我、激勵了我。關(guān)于這個問題，特立獨行的英國現(xiàn)代小說作家、評論家弗吉尼亞·伍爾芙說得特別好。她說：“從每個俄國大作家身上，我們似乎都能看出宗教圣徒的風(fēng)貌——如果對別人苦難的同情、對別人的愛，為了達(dá)到不愧為精神上最嚴(yán)要求的某種目標(biāo)所做的努力，這些歸總一起，可以名之曰圣的話。正是他們的圣徒心懷使我們痛感自己由于缺少宗教熱忱而來的輕飄膚淺，使我們很多著名的長篇小說相形之下顯得華而不實，耍小聰明?！保ǜゼ醽啞の闋栜剑骸冬F(xiàn)代小說》）我們一般都稱頌弗吉尼亞·伍爾芙的不拘一格乃至離經(jīng)叛道，我們一般都研究她的意識流小說和現(xiàn)代小說理論，我們一般都談?wù)撍麑W洲尤其英國現(xiàn)實主義小說作家不遺余力的抨擊，可卻較少有人注意到她對俄羅斯文學(xué)，尤其是對其中神圣情懷和高蹈精神的褒揚與肯定，這表明我們并沒有很好地理解她，理解她心中的道德與精神期冀。而這，不能不說是一個令人遺憾的錯失。

今天讀她這段寫于1919年的話，感慨尤甚。好像她寫下這段文字不是為了啟迪九十九年前的英國文學(xué)界，而是為了敲打當(dāng)下的我們?；蛘哒f，她批評的那些人和事，好像就在當(dāng)下，就在我們身邊，就在我們的肚子里。而且，比她批評的情況可能還要嚴(yán)重，還要惡劣。難道不是嗎？我們的文學(xué)據(jù)說已經(jīng)空前繁榮了，據(jù)說已經(jīng)有“高原”了，不說中短篇小說，光每年出版的長篇小說就有上千部?？蛇@么大的出版量，又有幾部能夠被讀者記住呢？盡管我們的一些評論家已經(jīng)變身“廣告員”（其實，一些作家也早已變身“廣告員”），一旦有作品出來，尤其是那些有一定名聲的老作家、名作家有作品出來，他們就不遺余力地吹捧，盡管現(xiàn)在的“廣告”手段多種多樣，花樣翻新，可實際上，盡管如此，當(dāng)下汗牛充棟的文學(xué)作品卻仍很少有被讀者記住的，更大量的，很快就變成了廢品，盡管現(xiàn)在印刷、包裝得很豪華、時尚。之所以如此，原因有很多（有些是自我辯解），但我覺得一個重要的原因就是弗吉尼亞·伍爾芙所說的，我們的作家作品缺少德性，即缺少情懷、缺少思想、缺少精神、缺少文化、缺少宗教、缺少情感、缺少態(tài)度，甚至缺少“技術(shù)”——說句難聽的，我們現(xiàn)在的一些所謂名作家、大作家?guī)缀醢褜懽鳟?dāng)兒戲，想怎么寫就怎么寫，完全不遵守小說倫理，或職業(yè)道德，而且沾沾自喜。這樣的作品，甚至連弗吉尼亞·伍爾芙所批評的“小聰明”也無法讓人看到，因而只剩下了“華而不實”，只剩下了滑稽可笑，甚至鄙俗丑陋……這樣的作品，怎么可能讓人記得住呢，更不要說給人以教益給人以滋養(yǎng)了。

我還想說一說我們的現(xiàn)實，說一說我們的生活，說一說我們的時代，說一說其中的失德、敗德、缺德。是的，我們生活在一個道德感嚴(yán)重匱乏的社會中，更流行的說法是，我們生活在一個道德陷落的時代、一個互害的時代。就在我敲下這些文字的時候，害人的疫苗事件正鬧得沸沸揚揚，朋友圈里可謂群情激憤。是的，面對這樣的違法行為、敗德舉動，我們應(yīng)該憤怒，應(yīng)該控訴，應(yīng)該詛咒，應(yīng)該發(fā)出一切我們能夠發(fā)出的聲音進(jìn)行討伐。我們這是在維護我們的生命、健康和權(quán)利，也是在維護我們的道德，我們的文明，我們的良心。說實話，看著這些憤怒乃至絕望的言辭，我很高興也很感動，這表明我們的心還沒有死，還有救?？蛇@樣的聲音，在我們的文學(xué)中卻相當(dāng)少見。而這又常常讓我失望，讓我覺得我們的文學(xué)得了病，得了嚴(yán)重的疾病。我們總是說“文學(xué)是人學(xué)”，既然是“人學(xué)”，就應(yīng)該關(guān)注人間的疾苦，關(guān)注人的困境，關(guān)注人的德性，可遺憾的是，當(dāng)我們的生活中遍布“疾病”的時候，我們的文學(xué)卻不去關(guān)注，不去研究，不去書寫，不去揭發(fā)，不去批判，不去憤怒，不去詛咒，而是往往沉迷于一己之悲歡，沉迷于無聊的游戲，沉迷于所謂才華的“空想”。這樣的文學(xué)還是“人學(xué)”嗎？這樣的文學(xué)還有“德性”嗎？這樣的文學(xué)還值得我們閱讀嗎？

是的，一定會有人說，這些又不是我們的錯，我們?yōu)槭裁匆境鰜?？也一定會有人說，恐怕寫了也沒什么用，那我們還寫什么呢？對于這樣的言辭，我想起了魯迅先生的話。他告訴我們，這世上本沒有路，走的人多了也就成了路。所以，我們必須自己為自己趟出一條路來。我們不能指望別人在前邊趟路，我們在后邊跟著，或者觀望，甚至指指點點。我們應(yīng)該去尋找、趟出一條德性的文學(xué)之路、人生之路來。我還想起了魯迅先生關(guān)于鐵屋子的說法。即使我們自己確認(rèn)這鐵屋子無法打破，里面的人難逃憋死的命運，可我們也無法否認(rèn)另一種可能性：萬一有人能打破這“鐵屋子”呢？魯迅先生不就是懷著這微茫的希望而反抗絕望嗎？不就是自己身處黑暗卻希望未來的人身處光明之中嗎？這就是文學(xué)的德性！我們應(yīng)該反抗絕望，反抗黑暗，反抗不義，反抗缺德。即使我們這一代人無法享受光明與希望，我們也應(yīng)該把這一切寫下來，寫下我們的追求，寫下我們的憤怒，寫下我們的不屈，寫下我們的挫折，甚至寫下我們的失敗。如果這樣，或許我們的后人在翻閱我們的文字時，會從里邊看到一線德性的光芒，而他們又能夠沿著這一線光芒，想象、創(chuàng)造一個道德的星空、文學(xué)的星空。

寫了這么多，其實就一句話：要找回文學(xué)的德性來！

作者簡介：

魯太光，中國藝術(shù)研究院副研究員，北京大學(xué)中文系博士，青年評論家。

文學(xué)的道德敘事與虛偽

徐 勇

雖然文學(xué)與道德常常被視為美和善的表現(xiàn)，分立于兩端，但中外文學(xué)史告訴我們，文學(xué)其實即道德。文學(xué)某種程度上被道德綁架。且不說文學(xué)表現(xiàn)、宣揚或歌頌道德，文學(xué)史某種程度上就是道德史的別稱。放眼文學(xué)史便會發(fā)現(xiàn)，主人公大凡不是失敗者（包括悲劇主人公），其作品便很難成為文學(xué)經(jīng)典（或正典），比如說《荷馬史詩》《浮士德》《堂吉訶德》《罪與罰》《哈姆萊特》《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》《紅字》《紅與黑》《簡愛》《紅樓夢》《竇娥冤》《阿Q正傳》《廢都》等等，這些作品之所以讓人記住，某種程度上與其主人公的失敗者身份，及其引起的道德同情感有關(guān)。但對于為什么如此，卻很少有人反思，人們對其常常視若無睹或習(xí)焉不察。這不能不說是道德的力量之強大！

一

我們說文學(xué)被道德綁架，當(dāng)然不僅僅是指文學(xué)表現(xiàn)道德或主人公大都是失敗者這么簡單，這里面潛藏著巨大的秘密。當(dāng)談到我們的革命歷史小說時，我們總會這樣質(zhì)疑，為什么我們沒有產(chǎn)生像《戰(zhàn)爭與和平》那樣的反思戰(zhàn)爭的作品，為什么中國當(dāng)代（主要是指50—70年代）缺少悲??？其實，當(dāng)我們這樣說（能這樣說）的時候，正是傷痕反思文學(xué)“躬逢其盛”的時候，也是我們對《暴風(fēng)驟雨》《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》《保衛(wèi)延安》等紅色經(jīng)典著手“再解讀”或?qū)@一段文學(xué)史進(jìn)行“重寫”的時候。且不論這其中的質(zhì)疑有無道理，這質(zhì)疑的背后其實隱藏著道德或有以道德判斷為其前提的嫌疑。在80年代新啟蒙思想的彌漫籠罩下，我們很難對50—70年代的文學(xué)有一個客觀公允的看法。沒有80年代的道德立場，我們便不可能提出這樣的質(zhì)疑?？梢?，我們對文學(xué)的批判，很多時候是被道德左右了的。

我們一般都會說中國古代文學(xué)與道德之間關(guān)系緊密，近現(xiàn)代以來，我們的文學(xué)開始趨向自身、回到自身，文的自覺，常常是我們評判的重要標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)不僅逐漸從政治中掙脫出來，文學(xué)也擺脫了道德的束縛。這樣說的時候，其實我們是用西方的道德文學(xué)觀替換了中國的道德文學(xué)觀。比如說20世紀(jì)80年代初的傷痕反思文學(xué)所代表的人道主義文學(xué)思潮，我們當(dāng)時使用的就是一種道德修辭。這集中體現(xiàn)在受難英雄的塑造上，其一方面把苦難崇高化和神圣化（受難者），一方面把苦難的施與者污名化。這樣一種邏輯下，主人公越是苦難深重，越能起到對“極左”思潮的尖銳批判作用。我們這里指出這個例子并不是要否定傷痕文學(xué)，而是想指出，傷痕反思文學(xué)所采用的是一種典型的道德敘事，而且是西方的道德修辭，即所謂宗教上的“道成肉身”的修辭傳統(tǒng)。

當(dāng)我們說80年代的文學(xué)多采用道德敘事的時候，并不是要掩蓋50—70年代文學(xué)中的道德敘事傾向。其時，我們的文學(xué)作品在處理敵我關(guān)系或塑造人物時就是采取這樣一種道德敘事，即敵人總是很殘暴、邪惡，非人性的，而我方（也即英雄主人公）則很忠誠、堅強而純正。這樣一種敘事策略，在80年代的傷痕反思寫作中仍被繼承。其在表現(xiàn)受難主人公和“四人幫”及其爪牙的時候，沿用的仍舊是50—70年代那樣一套道德敘事?？梢?，不論是新中國建國后十七年文學(xué)，還是80年代文學(xué)，都在使用著同一套道德敘事和道德評價，雖然這兩個階段的文學(xué)是那么的截然不同。

二

道德敘事產(chǎn)生的原因當(dāng)然很多，其中最為重要的一點即現(xiàn)代性的二元對立思維方式?，F(xiàn)代性敘事只要涉及到一種或多種二元對立時，總會使用道德敘事。因為，二元對立中總不免有主體和“他者”的分化，道德敘事就產(chǎn)生于這種建構(gòu)“他者”的行為中：“他者”總要承載更多負(fù)面的和消極的道德判斷。比如說東方學(xué)意義上的東西二元對立中，東方總被表現(xiàn)為愚昧的、野蠻的和落后的，等等。這樣一種東方學(xué)的邏輯，也影響到20世紀(jì)中國早期的鄉(xiāng)土小說，比如說魯迅的小說中，農(nóng)村與東方具有同構(gòu)性關(guān)系;而沈從文的鄉(xiāng)土小說，則與之相反，城市遍布虛偽、偽善和墮落，而鄉(xiāng)土則是浪漫的、純粹的和富有人性的，其《八駿圖》和《邊城》就是兩種類型的代表。某種程度上，只要我們?nèi)祟惾匀幌萦诂F(xiàn)代性的二元對立思維模式之中，我們的文學(xué)上的道德敘事就不可避免。從這個角度看，所謂的純文學(xué)其實是不可能和不存在的。文學(xué)從來就不是文學(xué)本身。因此，對于我們來說，我們所要思考的就應(yīng)該是，這是誰的道德？這樣的道德敘事，其限度何在？我們需要怎樣的道德敘事？而不是拒絕或否認(rèn)。

此外，我們還應(yīng)認(rèn)識到，這一決定文學(xué)上道德敘事的二元對立的主奴辯證法在不同時代有不同的表現(xiàn)及其特定內(nèi)涵。比如說，20世紀(jì)50—70年代的城鄉(xiāng)敘事與20世紀(jì)末以來的城鄉(xiāng)敘事具有某種程度的相似性：城市總被想象成邪惡的和充滿陷阱的。在50—70年代的小說等文學(xué)作品中，比如說蕭也牧的《我們夫婦之間》、沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》（話?。⒘嗟摹秳?chuàng)業(yè)史》和陳殘云的《香飄四季》等，我們的想象模式是，城市是邪惡的、充滿誘惑的、消磨意志的和致人墮落的所在，而農(nóng)村則是革命的、純粹的和積極向上的空間。這樣一種想象城市的方式在進(jìn)入20世紀(jì)末和21世紀(jì)以來仍有延續(xù)，這在那些底層文學(xué)作品中有很鮮明的體現(xiàn)。比如說關(guān)仁山的《麥河》和孫惠芬的《吉寬的馬車》《民工》《天河洗浴》《后上塘?xí)?，賈平凹的《高興》《極花》，付秀瑩的《陌上》等等作品中都有呈現(xiàn)。但這時候的城市想象，其實質(zhì)卻是不同的。此時的城市，雖然被想象成負(fù)面的，但其呈現(xiàn)出來的卻是城市化進(jìn)程的另一重表現(xiàn)，也就是說，此時的作家們都深刻認(rèn)識到農(nóng)村的消亡的必然性，他們并沒有因為對城市的恐懼而去美化鄉(xiāng)土農(nóng)村，在這些小說中，鄉(xiāng)土的衰敗是與城市的兇險并存一起的。20世紀(jì)90年代以來的城鄉(xiāng)敘事，雖然寫出了農(nóng)民進(jìn)城的艱難，但作者/敘述者都很清楚，這一進(jìn)程是不以個人的意志為轉(zhuǎn)移的，這是全球化進(jìn)程的一部分，他們只是想寫出農(nóng)民進(jìn)城的悲壯性來。而50—70年代的城市想象方式卻是反城市化進(jìn)程的，它表現(xiàn)出來的是反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

誠然，我們清楚道德敘事的認(rèn)識論基礎(chǔ)是根深蒂固的二元對立思維，但并不能解決一個問題，即我們?yōu)槭裁葱枰赖聰⑹碌膯栴}？文學(xué)寫作中的道德敘事，可能還與我們的潛意識欲望或本能有關(guān)。也就是說，文學(xué)即虛構(gòu)，可能是更為潛在的原因。在中國，道德和文學(xué)是彼此契合在一起的，很多時候，道德和文學(xué)彼此不分。道德與文學(xué)的“分道揚鑣某種程度上源自于所謂的文的自覺，也即文學(xué)的虛構(gòu)特性的凸顯和自覺。只有凸顯文學(xué)的虛構(gòu)特性，文學(xué)才真正擺脫了道德的綁架，雖然這之后道德對文學(xué)的影響還在，但這種影響轉(zhuǎn)而潛藏或體現(xiàn)在更內(nèi)在的層面，而不僅僅是那種淺層次的道德表現(xiàn)?！边@也就回答了一個問題，即并不是任何表現(xiàn)道德的文學(xué)作品都是好的文學(xué)，只有那些真正把道德從外在表現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)在表現(xiàn)的文學(xué)作品才可能是好的文學(xué)作品。這樣也就能理解何以我們的文學(xué)史對20世紀(jì)80年代前后的傷痕/反思文學(xué)評價普遍不高了。其評價不高，不是因為它們表現(xiàn)了道德，而是因為那種道德表現(xiàn)還是淺層次的，直露的，沒有節(jié)制的，沒有內(nèi)化為更深層次的內(nèi)涵?，F(xiàn)在看來，彼時的傷痕反思寫作之所以評價不高，其關(guān)鍵在于沒有處理好文學(xué)的虛構(gòu)問題。它們把文學(xué)當(dāng)成是社會問題的表現(xiàn)工具，而忽略了文學(xué)的虛構(gòu)性。這時的道德敘事就是一種表面化的道德敘事。

這樣我們也就能明白，何以《紅樓夢》在中國文學(xué)史中地位崇高了，其原因就在于文學(xué)虛構(gòu)的自覺。文學(xué)的虛構(gòu)性，是西方文學(xué)的一個核心觀念;這一觀念的存在讓人明白一點，即文學(xué)總是與現(xiàn)實不同的，文學(xué)并不總是現(xiàn)實的表現(xiàn)。文學(xué)的虛構(gòu)的力量，正在于其心理學(xué)意義上的“移情”與“投射”說。我們通過文學(xué)的虛構(gòu)這一安全閥，可以實現(xiàn)一種自身欲望及其恐懼的安全表達(dá)。這是圍繞于主人公的形象塑造過程中，在主體和“他者”的交互作用及其相互確認(rèn)下完成的。敘述者/作者通過對主人公的命運的表現(xiàn)表達(dá)他對主人公命運的同情，這是一種安全距離之外的“移情”，通過這一“移情”完成的其實是文學(xué)創(chuàng)作的他者化過程：主人公的命運是主人公的命運，與我們無關(guān)。就文學(xué)表現(xiàn)的悲劇而論，因為現(xiàn)實的不圓滿，我們愿意從文學(xué)作品的表現(xiàn)中看到人生的悲劇，而這樣一種悲劇，卻又是虛構(gòu)不實的，這使我們感到一種安全。這樣一種虛構(gòu)性，正是文學(xué)同現(xiàn)實之間的安全閥的作用。我們可以把我們對現(xiàn)實的不滿“投射”和“移情”到文學(xué)作品中的失敗者的主人公身上，而感到一種安全。就此而論，失敗者最大程度地滿足了敘述者/作者的欲望與恐懼的“投射”，及其主體性訴求。我們通過對失敗者的同情而感到一種高高在上的優(yōu)越感，但同時失敗者身上又集中了我們對現(xiàn)實生活的不圓滿的認(rèn)識，我們的不平之氣的宣泄，以及我們的深深的恐懼和不安。從這個角度看，文學(xué)中的道德敘事很大程度就源自于此，弗洛伊德所說的白日夢某種程度也與此有關(guān)。另外，我們還要看到另一個重要方面，即文學(xué)的道德敘事，及其失敗者的經(jīng)典敘事，還有其宗教背景。文學(xué)上的失敗者并不僅僅是生活上的失敗者，他更是宗教原罪意識和自我救贖的承載者，及其作者/敘述者的宗教觀的表征。比如說托爾斯泰的《復(fù)活》和陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中的主人公。

三

當(dāng)我們說文學(xué)即道德的時候，并不是要否定文學(xué)，而只是想表明，文學(xué)常常是不純粹的，我們要明白其限度所在?？床坏竭@點，便會有意無意夸大文學(xué)的自足性和無功利色彩。而事實上，文學(xué)的不純粹恰恰是它的魅力之所在。因為顯然，文學(xué)的感人之處正在于與我們的道德（感）聯(lián)系一起，失去了道德維度的文學(xué)不可能是有溫度的文學(xué)，也就可能是死的文學(xué)了。

而這，其實是提出了文學(xué)表現(xiàn)的真誠性問題。文學(xué)即道德告訴我們，文學(xué)表現(xiàn)應(yīng)追求一種“真誠性”。文學(xué)可以不追求語言哲學(xué)意義上的表達(dá)的真理性（即表達(dá)的有效性和準(zhǔn)確性），但應(yīng)追求表達(dá)上的真誠性。這里所謂的真誠性是指，文學(xué)表現(xiàn)應(yīng)本于表現(xiàn)上的感情的真誠，及其表現(xiàn)內(nèi)容和內(nèi)心情感傾向上的一致性。這種真誠一致性，并不反對修辭上的反諷或隱喻，也不反對意圖和效果上的不一致性，而只是反對這種情況：作家/敘述者刻意隱瞞自己內(nèi)心的真實想法或感情。一個本就在內(nèi)心上矛盾的和困惑的作者，其表現(xiàn)出來也應(yīng)是矛盾的和困惑的。我們并不反對表達(dá)上的含混或矛盾，我們反對的只是表達(dá)上的不真誠。比如說主人公給人的感覺明明是虛偽的和偽善的，作者/敘述者卻告訴我們（小說表現(xiàn)出來的）他是高尚和真誠的。比如說作者明明以一種高姿態(tài)的反抗資本的道德立場表明自己，小說敘事上卻是媚俗的或者說與市場和資本的邏輯沆瀣一氣的。這就是虛偽的文學(xué)。我們并不強求表達(dá)上的明確，或態(tài)度情感上的清晰，我們反對的僅僅是虛假的意圖和虛偽的文學(xué)。這樣的文學(xué)，在當(dāng)前并不少見，但卻沒有引起足夠的注意，這不能不說是批評界的失職。

當(dāng)我們說文學(xué)即道德的時候，并不意味著文學(xué)一定要表現(xiàn)善，或是善的同義語。文學(xué)的好壞并不在于有沒有表現(xiàn)道德，或表現(xiàn)道德的好壞，而在于道德表現(xiàn)的真誠與否。就像巴爾扎克，雖然是貴族階級的“孝子賢孫”，但他的作品表現(xiàn)出來的卻是貴族階級無可挽回的衰弱。這種挽歌同樣是感人的和有力量的。對我們來說，文學(xué)的道德敘事并不是問題所在，真正讓人不能接受的是那種虛偽的和虛假的文學(xué)，我們所要反對的也應(yīng)該是它們。文學(xué)反對的是虛偽，而不是道德。

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。