李兆忠

中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所

五

對(duì)于張仃，這次拜會(huì)的意義與后果均不可小覷。

20世紀(jì)50年代初，張仃與李可染因“新中國畫”的命運(yùn)結(jié)為摯友，切磋探討。1954年春，因院系調(diào)整和繪畫的夙愿，張仃從中央美術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系調(diào)到繪畫系（后改彩墨畫系、國畫系）任書記，一上任便與李可染聯(lián)手策劃中國畫水墨寫生的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，想為困境中的中國畫探出一條新路。在這次寫生實(shí)踐中，張仃、李可染、羅銘以傳統(tǒng)中國畫的工具材料，將筆墨技巧與西方近代“外光派”的寫生結(jié)合，創(chuàng)出一種既不同于古代也不同于西方的新中國畫。從未畫過水墨中國畫的張仃出手不凡，如果繼續(xù)下去，遲早會(huì)有一片天地。然而，張仃天性激情豐沛，傾向浪漫主義，自幼受北方民間藝術(shù)的熏陶，變形夸張，才是他的拿手好戲。1956年的法國之行，尤其是與畢加索相會(huì)，再次攪動(dòng)了他的藝術(shù)根性，為他另辟蹊徑、探索一條更符合自己個(gè)性的藝術(shù)之路帶來了新契機(jī)。

1956年8月初，張仃從法國回到北京。從他寫給張光宇的兩封信中，可以看出意猶未盡的興奮。第一封信中，除了通音問，張仃特別提到在北京先后開幕的兩個(gè)畫展：“丸木位里、赤松俊子原子彈災(zāi)害圖及訪華旅行寫生展覽會(huì)”與“墨西哥全國造型藝術(shù)陣線油畫版畫展覽會(huì)”，認(rèn)為這是“酷暑中令人興奮的事”。第二封信中，張仃詳細(xì)寫下了畫展的觀感、文藝界的新氣象和自己今后的打算——

原子之畫結(jié)束，墨西哥也快閉幕了，看了人家的東西，不勝感嘆。這些畫都似曾相識(shí)，就是畫不出來，如失了通靈寶玉——我想路子一定能找到的。

黨的“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針鼓舞了文化界，美協(xié)昨天開了會(huì)，談得很熱烈……都是很好氣象。

中國畫院，工藝學(xué)院，我都無去的打算，希望向職業(yè)化方向努力，當(dāng)然還要經(jīng)過若干困難。（略）

此刻中共中央發(fā)出“百花齊放、百家爭鳴”的號(hào)召，鼓勵(lì)文藝創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究的多樣化與自由競爭，美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)也鼓勵(lì)畫家不吃公糧、走職業(yè)化的道路。在這種的氛圍中，張仃躍躍欲試，準(zhǔn)備做一名職業(yè)畫家，實(shí)現(xiàn)自己的畫家夙愿。關(guān)于這段經(jīng)歷，張仃之子張郎郎這樣回憶：在那個(gè)春風(fēng)習(xí)習(xí)的大好形勢下，張仃決定辭掉官職，成為自謀生路的職業(yè)畫家，就像他在巴黎會(huì)見過的藝術(shù)大師畢加索那樣，為此張仃搬出大雅寶胡同甲2號(hào)的中央美院宿舍，搬進(jìn)景山東街中老胡同的一個(gè)兩進(jìn)的小四合院，這是張仃賣掉心愛的徠卡相機(jī)，加上家里的全部存款買下的，后來又在京郊的香山發(fā)現(xiàn)了更理想的棲居之地，便砸鍋賣鐵籌款，又向張光宇借一筆錢，買了一個(gè)農(nóng)家院子。（張郎郎《一九五六年老爸故事多》）

1956年下半年，是張仃生命中的黃金時(shí)光。法國之行的愉快記憶，拜會(huì)畢加索的興奮刺激，加上中共“雙百”文藝方針的鼓舞，使他豪情滿懷。在朋友圈，他逢人便說法國之行，說畢加索，與大家分享畢加索送給他的禮物——那本小畫冊。一張歷史老照片生動(dòng)記下這一幕：張仃與李可染一起欣賞畢加索贈(zèng)送的小畫冊，張仃笑容可掬，揮舞手臂，興高采烈說著什么（應(yīng)當(dāng)是拜訪畢加索的事），李可染面帶微笑，靜靜聆聽，若有所思。

在這種令人鼓舞的文化氛圍中，以“二流堂”為核心的文化人重拾昔日同人刊物的夢想，積極籌備《萬象》雜志復(fù)刊。作為“二流堂”的外圍成員，張仃積極參與其中。從1956年11月到1957年2月，他與張光宇、張正宇、丁聰、郁風(fēng)、黃苗子、吳祖光、華君武、胡考等一起，先后開過十次會(huì)議，擬定《同人刊物〈萬象〉出版計(jì)劃》，在第一期《萬象》目錄上，打頭文章，就是張仃的《畢加索的訪晤》。

令人意外的是，不久之后，張仃被任命為中央工藝美術(shù)學(xué)院副院長。這種人生的陰差陽錯(cuò)，令張仃哭笑不得。此時(shí)他根本不想去中央工藝美術(shù)學(xué)院，也不想當(dāng)什么副院長，只想當(dāng)一個(gè)職業(yè)畫家，自由自在地畫畫，在繪畫中寄托生命，就像心儀的畢加索那樣。

六

中央工藝美術(shù)學(xué)院裝潢系1957級(jí)學(xué)生、日后以“云南畫派”揚(yáng)名歐美畫壇的丁紹光這樣回憶自己的學(xué)生時(shí)代——

1956年，李可染與張仃（右）

1958年，大學(xué)二年級(jí)時(shí)，我去北京圖書館，想借一些西方畫冊，可惜連英文字母都念不全。在查目錄時(shí)，心想尺寸大的可能就是畫冊，有時(shí)借出的是一本地圖，只好硬著頭皮，看著地圖胡思亂想，挨上個(gè)把小時(shí)，再換其他大尺寸的書。終于有一天，借到畢加索的畫冊，記憶中，當(dāng)時(shí)有一幅畫深深打動(dòng)了我，那是《蘋果樹下的少女》，手法夸張，既變形又換色，少女拉長的臉變成藍(lán)綠色，蘋果樹變成青色，但在整體幽靜的色調(diào)里，少女的臉恢復(fù)了那少有的白皙、嬌嫩與透明，真是美得凄涼。畢加索，豐富多變的形式美，一個(gè)從未見過的藝術(shù)新天地，令我欣喜若狂。從那以后，我開始在北京圖書館臨摹畢加索、馬蒂斯、凡·高的畫。這引起北圖管理員的注意，他們不僅制止我，還告到了學(xué)院：“你們工藝美院一個(gè)流氓學(xué)生，在北圖畫裸體和一些亂七八糟的東西?！睆堌暝洪L了解情況后，說由他來教育我，就這樣我第一次來到他家，也第一次真正看到張仃作為藝術(shù)家的真面貌。當(dāng)時(shí)我18歲，張仃41歲。他風(fēng)華正茂，才思敏捷，談文論藝，古今中外，上下五千年，真可以說是神采飛揚(yáng)，我對(duì)他佩服得五體投地。當(dāng)時(shí)張仃用中國的宣紙、筆墨和礦物顏料，臨摹法國現(xiàn)代派大師魯奧的作品，粗墨的線結(jié)構(gòu)和斑斕的色彩，處處見筆，力透紙背，在宣紙上留下強(qiáng)有力的筆觸，與魯奧那如古老教堂彩色玻璃般厚重斑駁的油畫相比，有異曲同工之妙，但卻散發(fā)著古老神秘的中國筆墨的神韻。張仃為自己新的中國現(xiàn)代畫風(fēng)格的誕生，在中西藝術(shù)的厚土上，深深地打著根基。（《懷念恩師張仃》）

張仃主持中央工藝美院業(yè)務(wù)工作的那幾年，審時(shí)度勢，抓住了“裝飾”與“民間”兩大法寶，美化人民大眾的生活，謳歌社會(huì)主義新中國，表現(xiàn)革命的浪漫主義，推行一條立足中國民族、民間，兼收并蓄西方近現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的教學(xué)路線，為中央工藝美術(shù)學(xué)院打下厚實(shí)的人才基礎(chǔ)。

文中提及的張仃臨摹的法國現(xiàn)代派繪畫大師魯奧的畫作，是張仃在繁忙的教學(xué)、行政工作之余，偷偷完成的。用張仃自己的話講，這是用中國畫的工具材料對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的一種翻譯，一種體驗(yàn)，一種意臨。除了魯奧，張仃以同樣的方式臨摹畢加索、馬蒂斯、勃拉克、莫底里安尼等藝術(shù)大師的作品，同時(shí)以靜物花卉、陶罐為題材進(jìn)行創(chuàng)作，試驗(yàn)一種新的畫風(fēng)。1961年春，張仃帶梁任生、李綿璐、黃能馥三位青年教師到云南采風(fēng)，歷時(shí)近半年，足跡遍及西雙版納、大理、麗江、德宏、瑞麗。云南神奇而美麗的自然景觀與人文風(fēng)情，少數(shù)民族質(zhì)樸原始、豐富多彩的生活場景給張仃以全新的刺激，西方現(xiàn)代繪畫的“形式美”及其造型法則在這里可以找到微妙的對(duì)應(yīng)，使張仃神思飛揚(yáng)。丁紹光的一段回憶文字，記錄了張仃當(dāng)時(shí)興奮的狀態(tài)——

《巴黎組畫·流浪漢》 1964年

1961年為畢業(yè)創(chuàng)作，光宇先生資助我300元，使我去西雙版納的夢想成真。當(dāng)時(shí)這對(duì)我是好大一筆錢，我心存感激，舍不得用，就搭乘最便宜的火車向云南進(jìn)發(fā)，二十多天才來到西雙版納。三個(gè)月后，張仃先生帶著一組青年教師也來到西雙版納。在這片美麗神奇的土地上與老師相聚，真是激動(dòng)萬分。我告訴他，在愛伲山上，有一個(gè)整天背著火藥槍的民兵，他整個(gè)是個(gè)大方塊，頭是方塊，胸是方塊，坐著是個(gè)方塊，站著也是個(gè)方塊。張仃激動(dòng)地執(zhí)意要去畫這個(gè)方塊。第二天從清晨到黃昏，走了七個(gè)小時(shí)的山路，我們來到愛伲族的山寨。面對(duì)著這個(gè)大方塊，張仃說：“怎么那么小？”張仃心中的天神，其實(shí)一點(diǎn)也不小，一米七八的個(gè)子，身強(qiáng)體壯。張仃鋪開宣紙，一路畫，一路念念有詞：“真是越畫感覺越大！”一個(gè)小時(shí)后，一幅夸張變形，由小方塊組成的大方塊，一個(gè)如天神般威武不屈的英雄好漢，離紙而活脫。在橄欖壩，我請來了傣族美少女小玉娟，張仃抬著畫夾子，鋪好了宣紙，圍著天生麗質(zhì)的小玉娟，轉(zhuǎn)了一圈，懷著一種不忍暴殄天物的慈悲心懷，把宣紙又收進(jìn)畫夾……（《懷念恩師張仃》）

《洱海漁家》 20世紀(jì)60年代初

從云南歸來后，張仃在中央工藝美術(shù)學(xué)院辦了一個(gè)內(nèi)部匯報(bào)展，展出《蒼山牧歌》《洱海漁家》《哈尼女民兵》《集市傣女》《獵手》等作品。強(qiáng)烈的色彩，大膽的變形，濃郁的裝飾風(fēng)格，使人耳目一新?！渡n山牧歌》中頭戴花環(huán)、服色鮮麗的白族少女背靠蒼山吹口笛，山羊一旁駐足諦聽的畫面，明顯地受到畢加索立體主義藝術(shù)手法的影響，白族少女的身體經(jīng)過抽象變形，已接近幾何圖形，山羊的造型結(jié)構(gòu)與畢加索的山羊雕塑十分相似?！抖O家》描繪白族漁家婦女在漁船上喂小孩吃飯的一個(gè)普通場景，匠心獨(dú)運(yùn)的造型設(shè)計(jì)、流暢的線條、和諧的色彩，營造出一個(gè)裝飾味十足、似真似幻的人間天堂。《哈尼女民兵》強(qiáng)烈沉著的色彩，令人想起梵·高、魯奧的作品，與蒼勁有力的中國畫線條、民間剪紙的造型融為一體?！都写雠房胺Q一場色彩的盛宴，香蕉、菠蘿、甘蔗等熱帶水果烘托出夸張、變形、洗練的人物造型。傣族少女憂郁怔忡的眼神，不經(jīng)意間透露出生活的真相，令人想起畢加索藍(lán)色時(shí)期的作品。

云南之行，為張仃的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)帶來了實(shí)質(zhì)性進(jìn)展，多年來對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的潛心臨摹、體驗(yàn)感受，與中國本土的生活和藝術(shù)表達(dá)方式得到了融合，從此一發(fā)而不可收拾。之后，又創(chuàng)作了《大公雞》《北京夏日——門洞》《諦聽》《農(nóng)家老宅》《公雞與小雞》等作品，手法日漸圓融，表達(dá)日趨暢快。藝術(shù)史家曾輝在《張仃藝術(shù)的歷史分期》一文中這樣論述：

畢加索的立體主義風(fēng)格也影響到張仃的創(chuàng)作，《蒼山牧歌》中山羊形象的處理就帶有一定的立體主義手法，山羊的造型結(jié)構(gòu)與畢加索在1950年創(chuàng)作的山羊雕塑有相似之處，那是一個(gè)混合結(jié)構(gòu)的雕塑，但在我們心目中卻喚起更為持久的山羊形象。這批裝飾畫的色彩、表面結(jié)構(gòu)、符號(hào)和現(xiàn)實(shí)意義擺脫了舊有的形式，帶來了新的視覺思考。諸如《北京夏日——門洞》《大公雞》《靜物》《玩具》《北方堂屋》《農(nóng)家灶間》等裝飾畫，對(duì)結(jié)構(gòu)的理解很獨(dú)特，處理方法不拘一格，并且采用水墨筆法，酣暢淋漓，痛快之極。（《大家談張仃》）

平心而論，這種“民間加現(xiàn)代”的彩墨裝飾畫非常適合表達(dá)革命浪漫主義的情懷和意境，而且有不落后于世界藝術(shù)潮流的美學(xué)價(jià)值。從這個(gè)角度看，張仃當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)可謂空谷足音，彌足珍貴。

《哈尼女民兵》 ，20世紀(jì)60年代初

張仃設(shè)計(jì)的1981年雞年郵票

七

1983年，畢加索的原作首次來到中國展出，美術(shù)界沸沸揚(yáng)揚(yáng)，眾說紛紜。這時(shí)人們想起了張仃，多家報(bào)刊競相約稿，張仃幾經(jīng)推辭，終于寫下《畢加索》。這是張仃眾多評(píng)論文章中，唯一的寫畢加索的文字，凝聚了他的真情，可以說是為畢加索發(fā)出的啼血之鳴。文章一上來寫道：“畢加索是世界藝術(shù)巨匠，畢加索的作品是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的巨峰?！比缓筮@樣解釋自己不想談畢加索的原因——

我不想談，因?yàn)槲蚁矚g畢加索。

我所知有限，尤其是繪畫藝術(shù)，用語言解說，往往徒勞，甚至歪曲。

我以為畢加索的作品本身，是最好的說明。繪畫是視覺藝術(shù)，毫無偏見地去看他的作品，他將告訴你一切。

但是有人說，我們不懂他的語言，我們需要翻譯。

文章從五個(gè)方面對(duì)畢加索的藝術(shù)作了闡釋。在“畢加索的語言”中，針對(duì)人們對(duì)畢加索的“不懂”，張仃明確地指出：“畢加索不論怎么變形和夸張，總能從他的作品中找到生活形象與時(shí)代脈搏。雖然，他的作品中有大量的抽象規(guī)律，但我認(rèn)為，他始終是個(gè)具象大師。他從未憑偶然的靈感爆發(fā)來進(jìn)行創(chuàng)作，他的創(chuàng)作，每一筆都來源于生活，都有現(xiàn)實(shí)根據(jù)，他是非常勤奮、非常謙虛的人?！比缓笠猿錆M詩意的語言解讀畢加索的畫：“如果說，畫是無聲的音樂，他的畫面包含有早期西班牙流浪者的嘆息，法國南部的海濤，二次大戰(zhàn)時(shí)，馬的嘶鳴，炮彈的轟響，巴黎解放后，春天的牧笛，西班牙歡樂的手鼓……畢加索的畫，是20世紀(jì)最新的大交響樂?！痹凇爱吋铀鞯纳婆c真誠”中，張仃盛贊畢加索愛祖國、愛人民，與底層窮人為伍，用畫筆描寫他們的痛苦與不幸，最后總結(jié)道：“畢加索的藝術(shù)，開始就是為人生的，就是善與真誠的。他對(duì)人生的態(tài)度是嚴(yán)肅的，他的藝術(shù)是感人的?！痹凇爱吋铀鞯臒崆榕c勇氣”中，張仃認(rèn)為，畢加索的藝術(shù)熱情像高溫的熔爐，能夠熔化最難熔化的藝術(shù)礦石，他的勇氣表現(xiàn)為男性的力量，壯美、博大，甚至粗暴，憑著這種熱情與勇氣，他消化了希臘、羅馬藝術(shù)中的精華，黑人的藝術(shù)、塞尚的藝術(shù)，最后張仃這樣寫道：“畢加索不斷地創(chuàng)新，但他又不參與那時(shí)代的任何流派。因?yàn)?，他雖然在藝術(shù)的征途上，某一時(shí)期與某一流派同行，有某些相同之處，但他是長征者，他不想就此立足，建立王國，享受尊榮……他每一次戰(zhàn)斗，只是一種經(jīng)歷，他要從藝術(shù)的必然王國，找到藝術(shù)的自由王國；他像中國的圣僧取經(jīng)一樣，要經(jīng)過九九八十一難?！痹凇爱吋铀魇敲佬g(shù)遺產(chǎn)的繼承者”里，張仃認(rèn)為：畢加索以20世紀(jì)的語言翻譯了從希臘羅馬到文藝復(fù)興后歷代大師的藝術(shù)成果，通過畢加索的作品，人們對(duì)前輩大師的名作有了更深的理解，同時(shí)也使古代與現(xiàn)代結(jié)合，產(chǎn)生了第三代的藝術(shù)，畢加索創(chuàng)造性繼承了西方藝術(shù)遺產(chǎn)。而在“畢加索是美的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)者”里，張仃以四十年前第一次看到畢加索的《椅子上的黑衣少女》時(shí)的感動(dòng)，歷久不衰為例，對(duì)畢加索的變形夸張贊嘆不已，稱之為“發(fā)現(xiàn)”美的規(guī)律——“我看之不足，就用中國畫的工具，進(jìn)行摹寫，我要通過實(shí)踐，來經(jīng)歷他的美感體驗(yàn)?！睂?duì)《格爾尼卡》，張仃更是推崇到極點(diǎn)——

有什么語言，能夠這樣直接、強(qiáng)烈而深刻地控訴法西斯暴行呢？他不采取直接手法，因?yàn)殛P(guān)于二次大戰(zhàn)的寫實(shí)場面，在戰(zhàn)爭期間或大戰(zhàn)之后，不論是照相或電影，真是成千上萬，那才遠(yuǎn)比繪畫更真實(shí)、更細(xì)致、更感人呢。

畢加索是用繪畫來表現(xiàn)，他的藝術(shù)手段是不能代替的，背景很是單純，人物，牛，馬，起火的房子，舉燈的人，馬蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，瘋狂的婦女……他把戰(zhàn)爭的印象如此深刻地烙在觀眾心上。

《格爾尼卡》結(jié)構(gòu)宏大、嚴(yán)謹(jǐn)，人、馬、牛等細(xì)部，極深刻而稚拙，認(rèn)真刻劃的線條，有如兒童畫或東方石刻藝術(shù)。色彩只用黑、白、灰。

《格爾尼卡》不僅是戰(zhàn)爭的紀(jì)念碑，也是20世紀(jì)繪畫的一個(gè)里程碑，人們怎么能低估畢加索的美學(xué)價(jià)值呢？

西方有印象主義藝術(shù)批評(píng)，其中有句名言叫：“我批評(píng)的就是我自己?！闭眠m用張仃此文。張仃太愛畢加索了，愛到極致，便將自己的理想投射到畢加索身上。這種感性的、主觀色彩較強(qiáng)的藝術(shù)批評(píng)，其可靠性完全建立在批評(píng)者與批評(píng)對(duì)象氣質(zhì)、人格及趣味的接近上。張仃與畢加索的特殊因緣，決定了他對(duì)畢加索的評(píng)判八九不離十，比如前文中對(duì)畢加索的抽象變形的論述，與畢加索的權(quán)威闡釋者、英國作家羅蘭特·潘羅斯的論述不謀而合：

《格爾尼卡》 油畫 1973年 畢加索

對(duì)他來說，藝術(shù)與生活是不能分離的，創(chuàng)作靈感來自他生活所在的世界，而不是來自一種理想美的理論。他的作品無論看來多么深?yuàn)W難懂，但是它的淵源永遠(yuǎn)是熱情的觀察和對(duì)某一特定物體的熱愛。它從來不是一種抽象的預(yù)測。（《畢加索——生平與創(chuàng)作》，人民美術(shù)出版社）

畢加索的抽象變形，過去一直被當(dāng)作“形式主義”而遭唾棄，后來，作為“形式美”的先鋒而被許多人標(biāo)榜到極致，其實(shí)都是對(duì)畢加索的誤會(huì)。張仃的知音之論具有“正本清源”的意義。

然而，張仃在忘我地“翻譯”畢加索的時(shí)候，也把他理想化、純凈化了，這種理想化、純凈化，是張仃自己的精神氣質(zhì)不經(jīng)意的表露。是的，張仃太喜愛畢加索了，喜愛到極致，難免“愛屋及烏”，甚至“不及其余”。現(xiàn)實(shí)中的畢加索，要比張仃心目中的畢加索更加復(fù)雜，更加混沌，在畢加索的一些作品中，善與惡，神與魔，文明與野蠻，人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，連他自己也不否定這一點(diǎn)。這是畢加索從小生活并成長于其中的西方社會(huì)文化背景、歷史文化傳統(tǒng)對(duì)畢加索藝術(shù)人格塑造的結(jié)果。正如羅蘭特·潘羅斯論述的那樣——

畢加索不滿足只看到別人已經(jīng)看到的地方，他對(duì)生活的熱愛促使他追問和探究表面現(xiàn)象。以他的凝視下，美才被剝?nèi)チ艘环N傳統(tǒng)看法所制造的偽裝，那種看法曾經(jīng)假定了美和丑之間的一種對(duì)照，并把兩者像白晝和黑夜那樣區(qū)分開來。他從來不做美的敵人和丑的戰(zhàn)士，像某些人要使我們認(rèn)為的那樣。他使我們看到了美的多種多樣和存在形式。……在自然界，美與丑是一對(duì)難分難解的伴侶，畢加索的藝術(shù)在任何時(shí)候都表達(dá)出他對(duì)于作為一個(gè)整體的自然界的愛。他像米開朗基羅一樣，承認(rèn)自然界的規(guī)律。

畢加索對(duì)自然的愛是不受限制的，它擴(kuò)大到一向?yàn)槿溯p視的美點(diǎn)上。正是在那些地方，他常常有所發(fā)現(xiàn)，找出具有料想不到的價(jià)值的東西。他是從泥里發(fā)崛被人遺棄財(cái)富的清道夫，他是能從空帽子里變出一只鴿子來的魔術(shù)師。他的手中生來就有一塊點(diǎn)金石。要說他賦有彌達(dá)斯國王的點(diǎn)金術(shù)，那是千真萬確的……（《畢加索——生平與創(chuàng)作》）

對(duì)于張仃來說，這種善與惡、美與丑渾然一體的觀念，至少在理智層面是難以接受的。張仃的審美理想，是剛健、清新、質(zhì)樸，極而言之，就是真、善、美，這充分體現(xiàn)在張仃對(duì)畢加索的解讀中。他目光所及，并且大加闡發(fā)的，是畢加索作品中健康、嚴(yán)肅，符合我們通常理解的真、善、美的一面，而對(duì)游戲人生、頹廢色情變態(tài)的一面則視而不見。也就是說，張仃總是強(qiáng)化畢加索人格中的“大我”，盡量回避或者忽略畢加索人格中的“小我”，其中最典型的，要數(shù)張仃對(duì)《哭泣的女人》畫作中的女人的解讀。張仃從這幅作品中讀出畢加索對(duì)二戰(zhàn)的“預(yù)感”，贊賞畢加索“用自己的心、用自己的靈魂”創(chuàng)作了這幅充滿人道主義情懷的杰作。然而據(jù)西方美術(shù)史家研究，哭泣的女人的原形是畢加索的情人朵位·瑪爾，此畫是畢加索對(duì)她施暴之后創(chuàng)作的，也就是說，畢加索尚不滿足于對(duì)她的施暴，還要在藝術(shù)中體驗(yàn)一次施暴的快感，探索這種快感與神秘的生命黑洞的關(guān)聯(lián)。還有，張仃曾憑記憶復(fù)制畢加索的《小丑》，據(jù)張仃的口述，此舉是為諷刺某個(gè)卑劣的小人，這與畢加索畫小丑的原義相距甚遠(yuǎn)。西方藝術(shù)史家認(rèn)為，畢加索通過小丑的偽裝描繪自己，小丑實(shí)際上就是畢加索的自畫像，他們行走江湖，自由不羈，蔑視社會(huì)成規(guī)，逍遙法外，出言荒誕卻不乏真理，是既定社會(huì)秩序的顛覆性力量。在早期的作品中，畢加索毫不掩飾對(duì)小丑的喜愛之情（《畢加索——生平與創(chuàng)作》第四章）。而張仃對(duì)小丑的復(fù)制完全偏離了畢加索的軌道，帶有道德審判的意味。

張仃與畢加索，在人格的雄強(qiáng)狂野、大美術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)度和與民間藝術(shù)的宿命性關(guān)系上，有著特殊的默契。然而，張仃是中國人，有著與西班牙人畢加索完全不同的精神氣質(zhì)，那就是傳統(tǒng)文化賦予他的儒家圣賢氣質(zhì)，體現(xiàn)在藝術(shù)精神上，就是它的嚴(yán)肅性、純粹性和強(qiáng)烈的人文精神。放眼張仃的藝術(shù)世界，無論他的漫畫、壁畫、彩墨畫、裝飾畫、焦墨山水以及書法，無一例外地體現(xiàn)著這種精神內(nèi)涵。這種精神的純粹性，在畢加索的世界里是看不到的，那是一個(gè)受“自然法則”支配，善惡相濟(jì)、美丑并存的混沌世界；是一個(gè)沖突交戰(zhàn)的世界。唯其如此，驅(qū)魔（即驅(qū)逐內(nèi)心的惡魔）成為畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿ι踔猎瓌?dòng)力，然而在“驅(qū)魔”的過程中，畫家往往為惡魔所驅(qū)，下意識(shí)地畫出恐怖暴力的場面，彰顯令人難堪的真實(shí)與人性幽暗的部分。其實(shí)，兩位藝術(shù)家不同的私生活也可證明這一點(diǎn)。畢加索一輩子追求女人無數(shù)，緋聞不斷。他有這樣的名言：“愛情這件事情是不存在的，存在的只是愛情的證據(jù)”，“偉大的藝術(shù)家應(yīng)該是擁有舒適的生活、財(cái)富和安全感。賺大錢活更久，想上多少女人都可以，但飲酒要適量”。相比之下，張仃的私生活不能不顯得嚴(yán)謹(jǐn)而單純。他有一個(gè)刻骨銘心的感嘆：“世上兩件事最難，一是藝術(shù)，一是愛情。”由此透出他對(duì)愛情的嚴(yán)肅態(tài)度。在物質(zhì)生活方面，張仃崇尚儉樸自然。其理想的生活，晚年在《古稀拾遺》（1992）題跋中有很好的表露：“十年動(dòng)亂，下放軍隊(duì)農(nóng)場，種菜牧羊，三年回京，病居香山，積習(xí)難改，不時(shí)仍以鉛筆寫取身邊景物?！掖邑ポd，尚客京華，幸有十米畫室終日筆耕不綴。賓翁擬垢道人冊頁置于案頭，王兮贈(zèng)蟈蟈兩只鳴于窗外綠蔭中。日飲毛尖茶，夜喝玉米粥，余復(fù)何求？”張仃以擁有十米大的畫室、黃賓虹的冊頁、聽蟈蟈的叫聲、飲毛尖茶、喝玉米粥為人生最高的享樂，與畢加索不可同日而語。這一切必然會(huì)投射到他們的藝術(shù)創(chuàng)作上。如果說畢加索的藝術(shù)以“真”為目的，張仃的藝術(shù)就是以“善”為目的。這種差異，歸根結(jié)底，是東西方兩種不同的文化傳統(tǒng)和社會(huì)背景造成的。

值得說明的是，張仃對(duì)畢加索的理想化、純凈化中，含有更順利地“洋為中用”，發(fā)展中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的策略性考慮。事實(shí)上，張仃對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的關(guān)注，從一開始就抱定這一宗旨，正如他表白的那樣：對(duì)于畢加索、馬蒂斯“只是學(xué)習(xí)其中對(duì)發(fā)展中國繪畫創(chuàng)作有啟發(fā)的部分”，從來不搞什么形式主義。而作為一位具有世界眼光的大家，張仃對(duì)東西方藝術(shù)近代以降你中有我、我中有你的互動(dòng)趨勢有敏銳的洞察，因而更加清楚中國應(yīng)當(dāng)向西方學(xué)習(xí)什么。張仃有過一段重要的論述：“我特別重點(diǎn)地研究了后期印象派畫家吸收東方藝術(shù)的特點(diǎn)，在油畫中重視線的運(yùn)用，注意抓住對(duì)象的結(jié)構(gòu)、減弱明暗關(guān)系，等等，使得西方繪畫發(fā)生了重大的變化。現(xiàn)在回過頭來，著重地研究這段藝術(shù)，就可以發(fā)現(xiàn)，歐洲的藝術(shù)家是如何保存他們繪畫藝術(shù)色彩，外光運(yùn)用的優(yōu)點(diǎn)，而又吸收了東方藝術(shù)的長處，使西方藝術(shù)發(fā)生了史無前例的變革。這段歷史對(duì)我們?nèi)绾伪４嫖覀儌鹘y(tǒng)藝術(shù)的精華，吸收西方藝術(shù)的某些長處，是有啟發(fā)的?！笨上У氖?，歷史為張仃提供的空間實(shí)在有限，張仃對(duì)畢加索的吸收，充其量也只能停留在“形式”上，即使如此，也是如履薄冰，未能盡性展開，達(dá)到成熟的境界。盡管如此，張仃還是為新中國的美術(shù)留下一道珍奇的風(fēng)景。

八

耐人尋味的是，1983年張仃寫《畢加索》一文時(shí)，已經(jīng)告別“民間加現(xiàn)代”的裝飾性繪畫，轉(zhuǎn)向焦墨山水創(chuàng)作多年。

張仃的焦墨山水，沒有彩色，沒有變形夸張，一玄一素，返璞歸真，與他的“畢加索加城隍廟”彩墨裝飾畫相比，差異之大，不可以道里計(jì)。人們不禁驚異：張仃的畫風(fēng)何以發(fā)生如此大的變化？

其實(shí)，這一切都不是憑空而發(fā)生。其外因是風(fēng)雷激蕩的歷史潮流，張仃繪畫中的現(xiàn)代主義成分，一直不為現(xiàn)實(shí)環(huán)境所容，遭遇一而再、再而三的挫折打擊之后，終于偃旗息鼓。其內(nèi)因，則是中國傳統(tǒng)“文人畫”的精神及其所代表的“回歸自然”的哲學(xué)。一本張仃珍藏多年巴掌大小的黃賓虹焦墨山水冊頁，加上陳師曾的《中國文人畫之研究》起到了催化的作用?！拔母铩焙笃冢?974—1975），張仃寄居京郊香山櫻桃溝一間農(nóng)民廢棄的小屋，一邊養(yǎng)病，一邊以小學(xué)生習(xí)毛筆字的簡陋筆墨工具對(duì)景寫生，不經(jīng)意中，發(fā)現(xiàn)焦墨具有豐富的表現(xiàn)力，且與他的氣質(zhì)相契合，從此欲罷不能。

對(duì)張仃晚年的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，美術(shù)界的評(píng)價(jià)不一，叫好者不少，惋惜者更多。惋惜者謂中國少了一個(gè)畢加索，多了一個(gè)國畫家，弦外之音很清楚：“畢加索加城隍廟”屬于世界，焦墨山水屬于中國；在中國這個(gè)國度，畢加索百年難遇一個(gè)，國畫家多如牛毛。張仃的弟子幾乎都持這種看法，1960級(jí)裝潢系高材生、畫家張宏賓曾當(dāng)著老師面，直言不諱地表達(dá)了自己的遺憾，認(rèn)為這是“向傳統(tǒng)投降”。張仃則意味深長地表示：“年紀(jì)大了，不再想畫這種畫了。”

其實(shí)，作為一種氣度和趣味，“畢加索加城隍廟”已經(jīng)深深地植入張仃的焦墨山水中，使它們既不同于傳統(tǒng)的中國山水畫，也不同于當(dāng)代其他國畫大家（如潘天壽、李可染）的山水畫。具體說來，在張仃的焦墨山水中，“城隍廟”已然化作對(duì)樸實(shí)無華、苦寒溫馨的北方高山大野的執(zhí)著，而“畢加索”則融化在不拘格套、孤迥獨(dú)存的焦墨線條中。

張仃對(duì)中國畫的筆墨有自己獨(dú)特的體會(huì)和理解，他多次表示：在宣紙上運(yùn)筆作畫，就像斗牛士斗牛，激動(dòng)人心而且興味無窮。中國畫論里，關(guān)于筆墨的論述汗牛充棟，從來沒有這種說法。筆者以為，張仃的這個(gè)比喻，極可能來自畢加索的啟示。因?yàn)楫吋铀鞒錾诙放Ｊ康墓枢l(xiāng)西班牙，本人又是一個(gè)超級(jí)斗牛迷，一生畫過無數(shù)斗牛的場景。而且，關(guān)于斗牛與藝術(shù)的關(guān)系，畢加索對(duì)英國藝術(shù)史家尼爾·考克斯說過這樣的話：“藝術(shù)就是一場戰(zhàn)斗——一場斗牛——有時(shí)面對(duì)惡魔，有時(shí)面對(duì)其他的藝術(shù)家。它像斗牛一樣滑稽可笑，斗牛場上那些荒唐的音樂，那些花哨的服裝。但是對(duì)于一個(gè)真正的畫家來說，他所面臨的危險(xiǎn)與斗牛士面臨的危險(xiǎn)是一樣的?！保ā懂吋铀髡f》，商務(wù)印書館）

張仃對(duì)“斗牛與藝術(shù)”的理解，落實(shí)到中國畫的筆墨上，已帶有東方美學(xué)的意味，而不像畢加索那樣復(fù)雜，那樣激烈，他無須面對(duì)“惡魔”，也不存在與“其他藝術(shù)家”（如馬蒂斯）的激烈競爭。畢加索立志當(dāng)美術(shù)界的第一，一輩子不停地創(chuàng)新超越，并且直言不諱：“對(duì)一個(gè)大師最尊敬的方式就是踩在腳下?！倍鴱堌晔且粋€(gè)謙虛低調(diào)、甘于寂寞的藝術(shù)家，終其一生，崇拜張光宇、黃賓虹、齊白石，還有畢加索、梵高。張仃沒有競爭對(duì)手，如果有，那就是他自己。然而，這樣的一個(gè)張仃，卻視筆墨如同“斗?！?，說明了畫畫在他心目中的神圣地位。那不是文人墨客無聊時(shí)的消遣和得意時(shí)的游戲，而是性命相搏的真正戰(zhàn)斗，是勇氣、力量、激情與技巧的通力合作。張仃在平淡天真為最高境界的古典山水之外，在水墨暈染、元?dú)饬芾斓漠?dāng)代李家山水之外，以黃鐘大呂式的焦墨之音，打造一個(gè)雄強(qiáng)鏗鏘、外枯內(nèi)膏的焦墨山水世界。假如沒有一種“斗?！钡木?，恐怕難以做到。在這一點(diǎn)上，他與畢加索又相契合，他們都是以畫筆“斗?！钡乃囆g(shù)家！

《萬古長青》 立軸 水墨紙本 1992年

晚年張仃

然而張仃的“筆墨”，相當(dāng)程度上依附于“寫生”，也就是說，只有在寫生的狀態(tài)中，張仃才能夠精神自由飛揚(yáng)、激情澎湃。倘若不能身臨其境，回歸自然，創(chuàng)作動(dòng)力便大打折扣，就像安泰脫離了大地。張仃的這一短板（如果可以認(rèn)為是短板的話），在他的20世紀(jì)30年代漫畫創(chuàng)作中并不存在，在他的“畢加索加城隍廟”創(chuàng)作中也不存在，就這一點(diǎn)而言，他與畢加索又拉開了距離。

畢加索是張仃的偶像。他與魯迅、張光宇、齊白石、黃賓虹一起，構(gòu)成張仃的精神世界。畢加索是張仃現(xiàn)實(shí)的夢，也是張仃永恒的痛！