劉冰

摘 要：物質(zhì)文明的充裕帶給人們更多的精神層次需求，高科技手段的充斥潛移默化地影響著民眾的審美取向，并反映出人們對(duì)工筆畫(huà)的欣賞審美要求：真切、寫(xiě)實(shí)。人們?cè)谛蕾p工筆畫(huà)的素雅之美時(shí)會(huì)追問(wèn)：為什么工筆畫(huà)不真實(shí)、不現(xiàn)實(shí)呢？其實(shí)，工筆畫(huà)從古代發(fā)展到當(dāng)代，不論是顏料、表現(xiàn)技法還是繪畫(huà)風(fēng)格都有了不小的變化、革新，這些批評(píng)其實(shí)是有局限性和片面性的。當(dāng)下的許多工筆畫(huà)大家在傳承古法技藝的時(shí)候也在尋求中西方繪畫(huà)中的契合，他們的思考和探索為工筆畫(huà)的崛起和復(fù)興起到了不可忽視的作用。

關(guān)鍵詞：工筆畫(huà)；西方油畫(huà)；差異；發(fā)展

一、中西方繪畫(huà)顏料各異

中國(guó)畫(huà)顏料一般分成礦物顏料與植物顏料。中國(guó)畫(huà)最先使用的石色顏料，即礦物質(zhì)顏料，由天然礦石經(jīng)選礦、粉碎、研磨、分級(jí)精制而成。礦物顏料不易褪色，色彩鮮艷，如朱砂、雄黃、雌黃、石綠、蛤白。大多數(shù)看過(guò)張大千晚年潑彩畫(huà)的都知道，大面積的石青、石綠、朱砂能讓人精神為之一振。在人物畫(huà)方面，六朝的顧愷之、張僧繇、陸探微以及隋代畫(huà)家展子虔均為巨匠，唐代閻立本的《歷代帝王像》，畫(huà)工細(xì)致，設(shè)色濃重，之后吳道子、張萱、周昉均有極高造詣，宋后更是粉黛互用，陰陽(yáng)向背，甚至敷金涂銀，以達(dá)成華麗莊嚴(yán)、富麗之致。在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)方面，五代黃荃，勾畫(huà)填色，富麗工巧，唐代邊鸞筆下的孔雀“翠彩生動(dòng)，金鈿遺妍”。隨著工筆畫(huà)染色形式的變化，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始應(yīng)用水色顏料，即植物色素，是從樹(shù)木和花中提取的。這樣提取的色彩，顏色透明度高，制作工序復(fù)雜，如胭脂紅、洋紅、藤黃、花青等，表現(xiàn)形式也開(kāi)始以色調(diào)淡雅、細(xì)致精巧、渲染豐富著稱。顏料的特點(diǎn)使中國(guó)畫(huà)染色時(shí)需層層疊加，以墨線勾形，三礬九染，以薄見(jiàn)厚。雖亦有用礦物質(zhì)顏料作畫(huà)者，也僅是在畫(huà)幅的局部勾填著色，以達(dá)到最后色調(diào)的統(tǒng)一、意境的細(xì)膩。

西方繪畫(huà)顏料最主要是油畫(huà)顏料，用亞麻籽油調(diào)和顏料攪拌研磨而成。由于油畫(huà)顏料干燥后不變色，多種顏色調(diào)和不會(huì)變臟，畫(huà)家可以畫(huà)出豐富、逼真的色彩。透視學(xué)以及光學(xué)原理貫穿整個(gè)西方繪畫(huà)體系，從文藝復(fù)興開(kāi)始，西方繪畫(huà)便利用明度、純度、色相、冷暖等方面的變化來(lái)表現(xiàn)世界客體，西方色彩更傾向于寫(xiě)實(shí)，注意時(shí)間、空間的瞬息變化結(jié)合著固有色去及時(shí)調(diào)整、改變。法國(guó)印象派畫(huà)家莫奈的油畫(huà)作品《日出·印象》，用美妙的光色變化與運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)了晨霧籠罩中的日出港口景象，印象主義畫(huà)派因此得名。西方繪畫(huà)注重科學(xué)地分析光線變化對(duì)色彩的影響，敏銳地捕捉瞬息萬(wàn)變的光色變化，應(yīng)用分色技術(shù)科學(xué)組合顏色，更立體地塑造形體。

二、中西方繪畫(huà)作品的色彩風(fēng)格

中國(guó)畫(huà)受儒道思想影響深遠(yuǎn)，翻開(kāi)中國(guó)繪畫(huà)圖卷歷史，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，許多歷代畫(huà)家的優(yōu)秀作品都在表達(dá)“美”：有神情逼真、優(yōu)雅自然的女性之美，如唐代周昉《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》、張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》卷，真實(shí)地描繪古代各階層?jì)D女的生活風(fēng)情，畫(huà)面工整和麗，色彩華美典雅；有含蓄空靈的意境之美，包含了情與理的有機(jī)結(jié)合，如李可染的《江山如此多嬌》《萬(wàn)山紅遍》，意境唯美，情景交融，是一種超乎象外的藝術(shù)美。宋代文人畫(huà)逐漸興起，其詩(shī)畫(huà)結(jié)合的表現(xiàn)方式讓一些文人士大夫能更好地抒發(fā)胸臆，“詩(shī)不能盡，意而為書(shū)，變而為畫(huà)”。蘇軾評(píng)王維的作品“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。詩(shī)入畫(huà)境，增加和擴(kuò)大了畫(huà)面的藝術(shù)容量和境界，使欣賞者產(chǎn)生共鳴，回味無(wú)窮。

西方繪畫(huà)更受宗教觀念的影響，不論是古典時(shí)期的油畫(huà)還是近現(xiàn)代的作品，表達(dá)的更多的是“痛”與“丑”。古希臘雕塑作品《拉奧孔和他的兒子們》，取材于希臘神話故事“特洛伊之戰(zhàn)”，拉奧孔告誡特洛伊人不要把木馬拖進(jìn)特洛伊，卻被希臘保護(hù)神派遣的巨蛇咬死，雕塑中人與神之間的悲劇性沖突，讓它超越時(shí)空價(jià)值永存。古典主義畫(huà)派畫(huà)家法國(guó)大衛(wèi)的《馬拉之死》，營(yíng)造了一個(gè)窮人的空間。在封閉而狹窄的小屋里，馬拉一手握著筆，一手握著染了鮮血的信倒在浴缸中，這幅畫(huà)背景模糊凌亂，空間含糊，代表著永恒的虛無(wú)，但那個(gè)充當(dāng)書(shū)桌、粗糙平實(shí)的木箱，仿佛在訴說(shuō)著馬拉的神奇而特別的魅力。現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物基里柯，他的作品多是令人心動(dòng)又不安的夢(mèng)幻景象，所有的一切仿佛被凝固，光明而又死寂，明明觀之不實(shí)卻又清澈且充滿魅力。

三、中外欣賞者的審美差異

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是“和諧”“中庸”之美。色彩原理更多的是儒學(xué)、道學(xué)、禪學(xué)中的美學(xué)。儒家的價(jià)值觀、文化觀和倫理觀，道家的“自然”“不爭(zhēng)”“清靜”“虛無(wú)”的思想，禪學(xué)中的本心純凈、平淡清雅、超脫世俗的宗教思想，始終貫穿于中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖觀、造型觀乃至色彩觀。中國(guó)畫(huà)中的色彩更多是含蓄內(nèi)斂的，注重創(chuàng)作者的主觀感受，多以形寫(xiě)神，寓神于形，是一種雅靜的藝術(shù)。傳統(tǒng)工筆畫(huà)色彩更偏裝飾，先用墨線勾形，后以物體的固有色進(jìn)行渲染、填色。南朝謝赫“六法”中“隨類賦彩”成為工筆畫(huà)色彩的不二法則。所謂“隨類賦彩”，即把畫(huà)面中的物體各自分類，一類施以一種顏色，比如人物畫(huà)把人物的面部、手等分為一類，衣服為一類，飾品等為一類，每類物象按相同色調(diào)處理。還有很多“類”色彩是師徒口口相傳的歸納色和總結(jié)色，并不重視自然界色彩的時(shí)間空間變化，這種“固有色”的著色思想使工筆畫(huà)總給人以類型化和程式化的特點(diǎn)。

西方色彩學(xué)是以物理學(xué)、光學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等一系列的科學(xué)結(jié)論對(duì)自然光譜分析為理論基礎(chǔ)。相較于固有色，更重視寫(xiě)實(shí)性色彩和科學(xué)依據(jù)。人們認(rèn)為色彩是自然界中的光和物質(zhì)發(fā)生物理作用的產(chǎn)物，由于周圍環(huán)境、光線和固有色的不同組合而發(fā)生變化，這是塑造形體的一個(gè)重要方法。西方哲學(xué)認(rèn)為宇宙是均衡而又和諧的，因而他們的審美注重理性、秩序。宗教的善惡觀讓西方人認(rèn)為要不斷地向上帝懺悔并做善事，以減輕自己的罪惡。西方繪畫(huà)作品中有很多人性的惡、丑與痛。達(dá)·芬奇《最后的晚餐》描繪《圣經(jīng)》中耶穌跟他的十二個(gè)門徒共進(jìn)的最后一次晚餐，人物眼神中的驚恐、憤怒，手勢(shì)中的激動(dòng)、懷疑，都刻畫(huà)得精細(xì)入微，惟妙惟肖。逾越節(jié)那天，耶穌憂郁地說(shuō)：“我實(shí)話告訴你們，你們中有一個(gè)人要出賣我了！”12個(gè)門徒聽(tīng)到這話，感到震驚、憤怒、興奮或者緊張?！蹲詈蟮耐聿汀繁憩F(xiàn)的就是這緊張的場(chǎng)面。西方的繪畫(huà)猶如他們的建筑，由天及地，垂直崇高，而中國(guó)更喜歡安靜、對(duì)稱、天人合一。

四、中外繪畫(huà)的評(píng)判差異

一幅好的工筆畫(huà)，首先取決于筆的運(yùn)用，即線條。線條要?jiǎng)哦蝗?，剛中帶柔，富有?jié)奏。六朝四大家之一顧愷之，其高古游絲描線條緊密而又連續(xù)，如春蠶吐絲，行云流水。北宋張擇端的風(fēng)俗畫(huà)《清明上河圖》，畫(huà)者就通過(guò)筆力的運(yùn)用使得畫(huà)中人物顯得或剛健或忙碌，使得春天的景色柔和又溫暖。一幅好的工筆畫(huà)還要注意構(gòu)圖，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖方式是采取平行透視法和散點(diǎn)透視法來(lái)攝取所需的景色，大到廣袤的原野、浩瀚的河流、高聳的城郭，細(xì)到舟車上的釘鉚、屏風(fēng)上的蚊蠅，都能生動(dòng)地記錄在一幅卷軸中。而后是氣韻，就是一幅作品的內(nèi)涵美。每個(gè)物品的造型、細(xì)節(jié)，都要安排得疏密有致、繁間得當(dāng)、動(dòng)靜相宜、恰到好處。野嶺崇巖、枯荷皴枝、雀鳥(niǎo)芙蓉、仕女嬉戲等等，工筆畫(huà)中的山水花鳥(niǎo)、人物竹蟲(chóng)，無(wú)一不生動(dòng)有趣，充滿靈性。

西洋畫(huà)則不重線條而重光影。油畫(huà)顏料的覆蓋能力強(qiáng)，繪畫(huà)由深到淺，逐層覆蓋，從而產(chǎn)生立體感。17世紀(jì)意大利畫(huà)家卡拉瓦喬被稱為“光影處理藝術(shù)大師”，其作品《圣馬太殉難》《圣馬太蒙召》《基督下葬》等都善于使用戲劇般的光線，利用集中的有控制的側(cè)光照射，使人物在暗色空間中格外突出，恰到好處地與環(huán)境相銜接。西洋畫(huà)不用散點(diǎn)透視而用焦點(diǎn)透視法。為了生動(dòng)地描繪自然，西方繪畫(huà)努力用各種技巧和手法來(lái)實(shí)現(xiàn)物體的再現(xiàn)。

五、西方油畫(huà)對(duì)工筆畫(huà)的影響

藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活，并深深地受現(xiàn)實(shí)影響。西方油畫(huà)首次進(jìn)入中國(guó)是在明朝萬(wàn)歷年間，利瑪竇進(jìn)獻(xiàn)的天主像、圣母像等逼真的油畫(huà)藝術(shù)作品使中國(guó)畫(huà)家感到驚奇但并不認(rèn)同，西方油畫(huà)當(dāng)時(shí)并無(wú)追隨者。清朝歐洲傳教士來(lái)華傳教并在宮廷供職，他們擅長(zhǎng)油畫(huà)，受命繪制了很多宮妃王臣的肖像畫(huà)，例如意大利畫(huà)家郎世寧、潘廷章等。乾隆皇帝曾命宮中奴仆隨洋人學(xué)習(xí)西洋畫(huà)法，同治年間，歐洲傳教士開(kāi)設(shè)了許多孤兒院并向這些孤兒傳授各種技藝，繪畫(huà)便是其中之一，這些孤兒們長(zhǎng)大離開(kāi)，也把油畫(huà)帶到了社會(huì)。還有出國(guó)留洋的學(xué)生，回國(guó)后把油畫(huà)的技法帶到了國(guó)內(nèi)，劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻就是當(dāng)時(shí)較有影響力的油畫(huà)藝術(shù)家。這些西方的繪畫(huà)觀、色彩觀也影響著工筆畫(huà)。在改革開(kāi)放四十多年的今天，信息共享、全球化經(jīng)濟(jì)、多元文化觀念拉近了各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族之間的距離，藝術(shù)上的本己文化和異己文化的異同之處不斷加深著人們的理解和認(rèn)識(shí)，工筆畫(huà)一方面在加固著傳統(tǒng)技法的創(chuàng)作，另一方面也在舍棄和改變一些觀念和技法，尋找使工筆畫(huà)更加興盛的新的契機(jī)。

首先，大眾希望能看到工筆畫(huà)中的“真實(shí)”，特別是物質(zhì)文明和高科技手段制造出的超寫(xiě)實(shí)的影像和圖畫(huà)，在潛移默化地影響著大眾的審美取向，人們希望工筆畫(huà)不僅是“平”的，更希望是“有影子的”。另外，多元的文化背景，也讓畫(huà)家多元的創(chuàng)作主題得到認(rèn)可，從而在色彩、技法等方面有了新的突破，讓受眾看到了工筆畫(huà)中的“現(xiàn)實(shí)生活”。何家英的《舞之憩》、金瑞的《夢(mèng)回埃及》等，都以深入、細(xì)膩的繪畫(huà)技巧描繪了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)的精致和美好。

六、結(jié)語(yǔ)

工筆畫(huà)發(fā)展到現(xiàn)在，每個(gè)畫(huà)家都有自己的表現(xiàn)手法和作畫(huà)風(fēng)格，藝術(shù)主張也有極大的對(duì)立性，也存在不少問(wèn)題，例如無(wú)意義的變形、裝飾性的“陷阱”、想象力的貧瘠、照片式的“寫(xiě)生”等等，但這都不妨礙藝術(shù)家們各盡其能，以不同的方式實(shí)踐著共同的藝術(shù)理想。大家都對(duì)工筆畫(huà)的傳承和發(fā)展做著力所能及的努力，為工筆畫(huà)的繁榮發(fā)展發(fā)揮著積極作用。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

山西師范大學(xué)