每位觀者初次欣賞蘇百鈞《割禾之后》這幅畫時，都會被它極具秩序性的物象布局與朦朧神秘的氛圍營造所吸引。

現(xiàn)代中國社會結(jié)構(gòu)來源于農(nóng)耕文明，水稻是南方主要的谷物，麻鴨也是重要的家禽，構(gòu)成《割禾之后》的這兩個物象都是極其常見的。雖然在技法手段的塑造下，整個畫面中夕陽余輝的效果呈現(xiàn)得非常豐富，但其實作者只保留了表達情感所必須的兩個物象，在不夸張不炫技的情況下仍然從形式上吸引人，畫面中的秩序感占主要因素。阿恩海姆認為：“秩序本身主要是人的大腦的組織活動特征……秩序因而產(chǎn)生了更深一層的象征意義。”藝術(shù)家表現(xiàn)這種秩序的過程，實質(zhì)上就是將創(chuàng)作素材主觀進行概括、歸納、組織，然后按照美的原則進行規(guī)范化。“秩序”一詞在中國傳統(tǒng)繪畫語言中也有一個對應的字眼——勢。

《割禾之后》這幅畫中有兩個“勢”。一個是由麻鴨、泥與水所構(gòu)成的橫勢。除了位于畫面左邊有一只鴨的頭部呈回勢呼應以外，其他的鴨全都爭先恐后地向右前進，或高或低，或露或藏，或?qū)嵒蛱?，在秩序感中進行變化，同中求異。雖然大部分麻鴨都在覓食，但在這個大的秩序中，又有三兩只在奮進，有一只在觀察，非常符合麻鴨這種家禽的群居生活屬性。另一個是由稻茬所構(gòu)成的豎勢，這個豎勢是植物向上生長的自然生物屬性?，F(xiàn)在稻田用機器收割后稻茬比較高，但在作者的知青生活與創(chuàng)作年代，稻草是人工收割后作為柴火使用的，是比較重要的生火燒飯燃料，所以下刀深，稻茬短，作者并不是為了強化橫勢而減弱豎勢，甚至于大部分稻茬都與鴨群一起略微向右倒伏也不是刻意安排，人工收割時的第一步驟是聚攏一部分水稻開始收割，收割之后的稻茬本身就具備一定的趨向性。在畫面中，作者對這種豎勢物象著墨較少，就更強化了作為主體的鴨群之低頭覓食的橫勢。藝術(shù)作品與照片的區(qū)別在于，好的藝術(shù)作品需要表現(xiàn)自然中合情合理但卻幾乎無法遇見的場景，具有理想性與不可復制性。

自然萬物都有著秩序。雖然這幅作品所表現(xiàn)出的秩序感令人印象深刻，但作者的高明之處在于，他并不是為秩序而秩序，也未落入程式化的窠臼。霍格思認為：人類的審美因素與自然生物之間有密切聯(lián)系，偏愛重復與對稱的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)往往可以在大自然中獲得。繪畫“源于生活而高于生活”，這句話對作者來說并不僅僅是口號，作品中所有構(gòu)成畫面的物象都是源于再創(chuàng)作后仍然具備的現(xiàn)實感，這種鮮活的現(xiàn)實感其實也是作品歷時彌久仍然引起觀眾共鳴的原因。

蘇百鈞先生的很多作品并不是在生活體驗后直接創(chuàng)作完成的，而是有一個物我交融的過程，這個過程有長有短，《割禾之后》這幅作品創(chuàng)作于1992年，但他的生活體驗卻是來源于其久遠的知青歲月。這種創(chuàng)作方式真正抓住了表現(xiàn)對象的精神內(nèi)核，具有很強的表意性和印象性，再加上廣東空氣中濕度較大，以水為媒的中國畫干燥時間較長，不容易留下筆痕，朦朧化是一種合理而成功的創(chuàng)作方式。對其1992年創(chuàng)作的大量的作品進行橫向?qū)Ρ葧l(fā)現(xiàn)，蘇百鈞這一時期的作品所表現(xiàn)出來的外在形式不再是完全承襲的、由輪廓清晰的線條所構(gòu)建出來的一個具體的圖示，而是形成一種視覺上朦朧的、整體的、符合作者個體情感表達的畫面氛圍。

夕陽的余輝映照在水面上，泛著粼粼的金光，在畫面中呈現(xiàn)出兩片金黃色區(qū)域，近處較大的黃色區(qū)域處于“畫眼”位置，重要的色彩和大部分有動態(tài)變化的麻鴨集中于此。遠處的一抹金黃與周邊的米白色相交融，稻茬與麻鴨的處理也較虛，畫面中的這種虛實關(guān)系在光影的作用下更顯現(xiàn)出夕陽西下前的朦朧，畫面的左右兩邊色調(diào)較暗，減弱對比，以突出畫眼，形成了一個沉浸式的色彩關(guān)系，畫面氛圍營造非常成功。

蘇百鈞先生是一位現(xiàn)實主義畫家，絕大部分的作品都是來自于他本人的直接感受，這幅畫的自然原型是他在知青生活時的生活體驗：夕陽西下，成千上萬的麻鴨在剛剛收割之后的稻茬中追逐，爭食遺落在田里的谷粒。

貢布里希反對藝術(shù)家有“純真之眼”的說法，因為藝術(shù)家在觀察對象的時候，思維中已經(jīng)存在有前人總結(jié)的程式化知識?！陡詈讨蟆愤@幅作品中的麻鴨、稻茬等物象被前人表現(xiàn)過無數(shù)次，也具有多種成熟的范式，這些成熟的范式必然影響后人的視覺經(jīng)驗與創(chuàng)作方式，這本身就與表達創(chuàng)作主體感受的藝術(shù)精神相悖。繪畫藝術(shù)的核心原則就是表達作者的所見、所思與所想，準確地傳情達意。藝術(shù)的每一次繁榮，都是在遵循審美規(guī)約的基礎上對技法規(guī)則進行突破，創(chuàng)作出符合時代審美的作品，惟此才可能出新。所以，作者在嚴格遵循“用筆”這一中國畫最核心規(guī)則的基礎上，對構(gòu)圖、色彩等各方面都進行了探索，努力尋求最能表達主體感受的表現(xiàn)形式，免于落入前人繪畫范式的窠臼。

雖然這幅畫的形式感、色彩等方面具有非常大的突破性，但這些都是外在和表象的，屬于畫面的外美。外美是有時代性的，影響時代審美風潮或者受時代審美風潮影響，就好比漢朝的雄渾、唐朝的富麗與宋朝的典雅，外美具有相對的流行性。而人類社會幾千年來的認同、維系靠的是精神與情感紐帶，它是相對永恒的。有一句禪語：“青山元不動，白云自去來。”如果用這句話來比喻一幅繪畫作品，情感就是青山，外在的造型、用筆、色彩等技法要素就是白云，“萬變不離其宗”，繪畫就是為了傳情達意，所有的外在表象要素都是為了情感的準確表達服務。從某種程度上來講，《割禾之后》這幅作品免于落入前人范式，卻仍舊成功地表達了作者情感，同時，已經(jīng)具備了它自身的從范式到創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變。

在繪畫中，蘇百鈞先生的情感主要由融入基因的兩部分構(gòu)成：一部分是由于他出生于花農(nóng)世家，對動植物自然特性的熟知程度遠超普通人，另一方面他繪畫又承家學，自幼習畫，甚至知青年代也未中斷，用心體驗自然界的美，這種摯愛也非常人所能及。正是因緣于此，他才能持續(xù)不斷地創(chuàng)作出高水平作品，使每一幅畫都具有真情實感，當他的情感與知青生活所見相交融時，便產(chǎn)生了這幅打動人心的《割禾之后》。

作者簡介：

董世君，中國藝術(shù)研究院博士研究生。