郭曉冬

摘 要：菲利普·古斯頓是新表現(xiàn)主義繪畫的代表人之一，在20 世紀 60 年代末，他的繪畫從抽象重新回歸到具象。他在后期的藝術生涯中，創(chuàng)作了大量帶有幽默與諷刺意味的繪畫作品，其創(chuàng)作理念很大程度上受到了存在主義哲學觀的影響。文章旨在分析菲利普·古斯頓繪畫中的存在主義哲學觀的形成及發(fā)展。

關鍵詞：古斯頓；繪畫；存在主義

古斯頓在早年的藝術生涯中深受文藝復興時期藝術家的影響，在自學并與社會藝術家以及文學家的接觸和交流過程中，個人的藝術觀也逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，從具象轉(zhuǎn)化為抽象再回到具象。古斯頓在對漫畫形式的借鑒中不斷地創(chuàng)造出新的卡通形象，從他后十年的作品里我們可以了解到古斯頓作為藝術家的思想變化與存在主義哲學觀有著千絲萬縷的關系，筆者通過對古斯頓的藝術生涯進行闡釋并分析其繪畫中的存在主義哲學觀的形成及發(fā)展。

20世紀30年代，相比較于其他的歐洲國家，美國并沒有受到二戰(zhàn)的太大影響，其政治與經(jīng)濟的發(fā)展相對穩(wěn)定，大批的藝術家們陸續(xù)抵達美國，開啟了美國抽象表現(xiàn)主義的新時代。古斯頓在 16 歲之前沒有接受過正式的培訓，和許多同時代的美國人一樣，是自學成才的藝術家。他的早期藝術觀都是取自于文藝復興的古典主義，直到從洛杉磯搬到紐約并在美國為聯(lián)邦藝術計劃署進行壁畫創(chuàng)作，這一時期的古斯頓已經(jīng)取得了一些成就。然而，當他接觸到了畢加索、貝克曼、萊歇、斯圖爾特的作品后，發(fā)現(xiàn)這些藝術家已經(jīng)不再拘泥于技法與輪廓而是更加追求自由與反傳統(tǒng)，古斯頓也開始了自己的藝術轉(zhuǎn)變。此后，古斯頓拋棄了那些極具敘事性與現(xiàn)實主義的公共主題，逐漸開始了新的探索與嘗試。

就在 1949 年至 1950 年，古斯頓真正轉(zhuǎn)向了抽象表現(xiàn)主義，在抽象藝術中，他發(fā)現(xiàn)了一種更直接的表達方式，一種擺脫特定形象的方式。而古斯頓在 1960 年前后決定脫離抽象藝術，在 70 年代的新環(huán)境下，抽象表現(xiàn)主義似乎已經(jīng)成為了一種過時的藝術。抽象畫使他感到壓抑，他在機場和各種公共場合中都能看到抽象畫，這些畫好像只是襯托環(huán)境的裝飾品，抽象畫已經(jīng)無法滿足古斯頓對藝術的追求。20 世紀 70 年代末 80 年代初，新表現(xiàn)主義的崛起使很多藝術家重新陷入思考，在理論上，不論是喬治·巴塞利茨，還是安塞爾姆·基弗，都受到了存在主義的哲學觀的影響，追求一種粗獷原始的新風格，致力于還原繪畫的本質(zhì)。古斯頓從 1966 年至 1967 年，開始用水墨、毛筆和木炭創(chuàng)作了數(shù)百幅畫作，他不停地畫日常用品的草圖，這些畫通常只有一兩筆。這些練習拋棄了明暗對比和立體造型，所有的筆觸只是為了達到媒介自身的效果，其間古斯頓原本迷茫的內(nèi)心逐漸變得明朗起來，他創(chuàng)造的這些線條構(gòu)造的形體如雕塑家手下的石頭一樣堅硬，這些用線條刻畫出的形體占據(jù)了整個圖形空間，它們不再只是簡單的線條，更是是藝術家的心理折射。1970 年他在《新藝術》上發(fā)表了一篇文章，開頭是這樣寫的：“厭倦了那種純粹，我想講故事?！?/p>

古斯頓的藝術創(chuàng)作，在一定程度上受到了存在主義哲學觀的影響，古斯頓的藝術觀對應的正是索倫·克爾凱郭爾存在主義哲學觀中對自我孤獨與焦慮的一種關注。在日常生活中，利用最簡單、最普通的方式實現(xiàn)自我的存在，關注個體自我理解的更新，可以說克爾凱郭爾創(chuàng)造出的是關心自己的哲學。阿什頓回憶起古斯頓在20世紀 60 年代初“無數(shù)次回歸克爾凱郭爾”時的情景，當時他的“問題被放大了”?？藸杽P郭爾的存在主義理論成為了古斯頓利用客觀的哲學結(jié)構(gòu)來支撐他藝術理念的一種方式。筆者認為古斯頓被放大的“問題”正是對自我關注度的提高。

從對自我關注的角度來看，索倫·克爾凱郭爾在《非此即彼》和《致死的疾病》兩本書中，都聚焦于“自我的進化”，并且從審美、倫理和宗教三個方面，對自我如何在“廢黜”前自我的過程中發(fā)生的變化進行了系統(tǒng)的闡述。對于克爾凱郭爾來說，大多數(shù)人的不幸并非是由于他們過于軟弱，而是由于他們太過于強大，因為強大，乃至不能注意到上帝。當一個人處于絕望時，他才會想到向上帝屈服，以此得到解救，而對于古斯頓來說，他只是用繪畫代替了上帝。廢黜前我，是自我意識覺醒的重要條件，古斯頓通過拋棄他所知道的一切，放棄他過往的成就，達到他所追求的藝術的根本。正是這種決心為古斯頓后期創(chuàng)造的藝術作品埋下了伏筆。對于古斯頓來說，他所要創(chuàng)造的不是物質(zhì)的存在，而是概念的存在。古斯頓認為繪畫是一種體驗、一種自我放大，一個人的自我發(fā)展才是最重要的。古斯頓正是用繪畫這種感性的方式來證明自我的存在。

1960 年中后期的古斯頓內(nèi)心充滿了焦慮與疑惑，他開始懷疑自己作為一個藝術家所取得的成就，以及是否有可能重新塑造自我。梅耶爾提到：“古斯頓在寫給阿什頓的信中談到一位醫(yī)生建議他減肥、戒酒、戒煙，不要對生活和藝術感到焦慮?！倍潘诡D說：“可想而知，我沒有向他解釋，我的整個生活都建立在焦慮上——我問你，藝術從何而來？”對于古斯頓來說，焦慮是他靈感的源泉，是他藝術內(nèi)涵不斷延伸的產(chǎn)物。這與存在主義哲學觀中對焦慮的關注不謀而合，正如索倫·克爾凱郭爾的《恐怖的概念》中所提到的：“盡管我無意對現(xiàn)世高談闊論，但是對當代情勢稍有觀察的人都不會否認，這個時代是錯亂的，而造成其焦慮不安的原因則是，思想的范圍也許更為寬廣，或甚至在抽象層次上變得清晰，但是卻越來越不確定了。”對于古斯頓來說藝術就是在不斷焦慮中產(chǎn)生的，而焦慮情緒的來源是藝術家對創(chuàng)作的渴求。

20 世紀法國哲學家讓·保羅·薩特針對存在主義哲學觀提出了三個基本原則：一是存在先于本質(zhì)，人的自我存在是高于物質(zhì)存在的，自我如果不存在，則一切其他都不會存在。二是世界是荒謬的，人生是痛苦的，這一觀點認為人與人之間是充滿沖突與罪惡的，每個活在世上的人都會感到迷惘和悲涼。三是自由選擇，存在主義的核心是自由選擇，人是自由的并且具有自由選擇的權(quán)利，一切要遵循自我，為自我的存在負責。這一時期薩特提出的存在主義哲學觀中的自由性成為了古斯頓創(chuàng)作中的重要方式之一。對于古斯頓來說，完美成為了一種缺陷，他回到了他的畫室，面對畫室中的畫筆、畫架、燈泡、吃剩的食物等，他將這些生活中必備的物品通過繪畫的再現(xiàn)創(chuàng)造成了新的故事。古斯頓后來的作品很大程度上展現(xiàn)出了美國當代文化的特點，即看到的就是得到的。古斯頓從1966年至1967年，開始用水墨、毛筆和木炭創(chuàng)作了數(shù)百幅畫作，他不停地畫日常用品的草圖，這些畫通常只有一兩筆。這些練習拋棄了明暗對比和立體造型，所有的筆觸只是為了達到媒介自身的效果，其間古斯頓原本迷茫的內(nèi)心逐漸變得明朗起來，他創(chuàng)造的這些由線條構(gòu)造的形體如雕塑家手下的石頭一樣堅硬，這些用線條刻畫出的形體占據(jù)了整個圖形空間，它們不再只是簡單的線條，更是一種藝術家的心理折射。自由成為了古斯頓創(chuàng)作的核心。1970 年在馬爾伯勒美術館展覽的開幕式上，威廉·德庫寧稱古斯頓的作品真正的主題是自由，自由是一個藝術家的首要責任，古斯頓與他的觀點不謀而合。

存在主義哲學觀中對自我的關注和追求自由的理論推動了古斯頓創(chuàng)作的勇氣，讓他在后期創(chuàng)作的作品成為了他藝術生涯的轉(zhuǎn)折點，這些頭戴兜帽嘴里叼著煙卷的角色（圖1、圖2）借鑒了漫畫中的夸張與簡化的形象特點，將所有的物體變成了另一種再現(xiàn)，可以說古斯頓后期的作品就是對存在主義哲學的徹底消化。

參考文獻：

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作者單位：

渤海大學藝術學院