梁 雨(南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013)

竹子是古代繪畫中的重要表現(xiàn)題材，以“竹”觀史，竹子表現(xiàn)不斷演進的歷程便是一部微觀的繪畫語言嬗變史。個人專注于某種題材的反復(fù)表現(xiàn)，即是畫史中的“專擅”現(xiàn)象，研究這一現(xiàn)象，一方面可以尋覓到畫家藝術(shù)語言推進的過程，成就著畫史中的經(jīng)典作品，另一面從個人的專擅表現(xiàn)可以反觀這種題材的表現(xiàn)史，從而找到畫家的表現(xiàn)語言的歷史坐標(biāo)。惲南田（1633—1690）畫的竹子題材便具有這種屬性。筆者注意到，惲南田圍繞竹子創(chuàng)作的作品數(shù)量非?？捎^，其中“新篁”是這一題材比較突出的表現(xiàn)點，很值得研究。本文將從以下四個層面展開探討。

一、“南田新篁”概述

筆者目前已經(jīng)從各大博物館、院校機構(gòu)以及私人收藏等搜集到惲南田竹畫作品三十多件，通過梳理加以歸納，總結(jié)出“南田新篁”如下的基本情況。一、竹畫形制多樣。冊頁、中堂和手卷樣式皆有，其中以冊頁樣式較為常見。材質(zhì)有絹本和紙本兩種，以紙本作品居多，且紙質(zhì)堅實、光潔、偏熟。二、竹畫文本重述懷明理。《甌香館集》中竹畫題詩數(shù)量較多，足見其愛竹之深，不僅涉及闡釋畫學(xué)見解，而且用以寄托遺民情思，如1684年，他為唐宇肩（1648—1718）所作《一竹齋圖》（現(xiàn)藏北京故宮博物院）中的題詩：“碧雨聲中度此生,高風(fēng)孤竹寄閑情。他時若奏成池樂,截取瑤笛作風(fēng)鳴?！盵1］以此表達身為遺民的那份堅守，與友共勉。三、竹畫形象特征突出。竹葉取勢多以上揚，鮮見向下取態(tài)，且多以新篁為主，葉子較小，弱化竹節(jié)處理，甚至“通竿無節(jié)”[1］,由此可反觀“南田新篁”造型語言處理方式的獨特性。四、竹畫題材常見組合。惲南田單獨畫竹子少見，多以竹石、枯木竹石等經(jīng)典圖式為主，并加以雜花野草等進行穿插，甚至有的山水畫中植被僅有竹子，并且占據(jù)畫面大部分，既強化了竹子的實景感，又彰顯了其“寫生”理念。五、竹畫表現(xiàn)重“色”重“寫”?？煞譃榧兯坍?，純色彩鋪寫，墨色交融塑造三種形態(tài)，其中以顏色“一筆出之”“色筆帶色”凸顯其竹畫語言的特質(zhì)。

另外，根據(jù)題跋可知，惲南田的眾多竹畫中不乏用于維系社會關(guān)系的應(yīng)酬之作，水平差異明顯；又因“戶戶南田”的影響，偽作較多，嚴(yán)重影響了其藝術(shù)水準(zhǔn)。而當(dāng)下惲南田研究同樣存在偽作當(dāng)真跡的現(xiàn)象，需要研究者加以甄別。

二、“南田新篁”承襲

“南田新篁”的表現(xiàn)語言也有跡可循，晚明“南北宗”的提出、摹古盛行、經(jīng)典繪畫語匯“錯位互證”和“挪移重疊”的創(chuàng)作方式流行等，逐漸成為繪畫語言生成的重要來源，也成為惲南田研習(xí)竹畫語言的主要路徑。其中有哪些經(jīng)典語言成為“南田新篁”基因的來源？據(jù)統(tǒng)計，其摹古所涉及的畫家眾多、時間跨度大，但凡在竹畫語言發(fā)展史中有所貢獻的畫竹大家都是其取法的對象，如蘇軾、文同、趙孟頫、管道升、柯九思、曹知白、倪瓚、唐寅等人，其中以擬法元人寫竹最多，參以明人意筆法也較為常見?？梢姁聊咸锊粌H特別注重表現(xiàn)語言的創(chuàng)見性，也注重表現(xiàn)語言的經(jīng)典性對比。

取宋人以形寫神。畫史記載宋代畫竹法有色竹和墨竹兩種方式，其中，蘇軾(1037—1101)以朱色寫竹，文同（1018—1079）以墨畫竹，最為后世稱道。惲南田對蘇軾畫竹是這樣認識的：“東坡于月下畫竹,文湖州見之大驚。蓋得其意者,全乎天矣,不能復(fù)過矣。禿管戲拈一兩枝,生趣萬狀,靈氣百變?！盵1］“蘇竹”造型采取以影取形的處理方式，弱化竹子細節(jié)的刻畫，強調(diào)意筆的寫形，重視神韻的傳達，惲南田以禿筆意臨，重在體悟“蘇竹”以意寫形的生趣和“以形寫神”的靈氣。米芾《畫史》中記載文同畫竹：“以墨深為面,淡為背,自與可始也?！盵2］“文竹”在造型上求真重刻畫，通過墨色的濃淡變化表現(xiàn)竹子本身的結(jié)構(gòu)關(guān)系，注重竹干、枝、節(jié)、葉等之間的穿插組合，筆形精致，墨色多變，惲南田曾提到自己所見文同《寒林竹石》并與好友王石谷（1632—1717）一起針對“文竹”展開摹寫、切磋一事,二人一致認為，“文竹”注重竹子寫真的再現(xiàn)?！爱嬛癖叵鹊贸芍裼谛刂?執(zhí)筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣?！盵3］蘇軾通過胸有竹形，以書寫意狀來界定“文竹”，強調(diào)其實則傳神的本質(zhì)表現(xiàn)，惲南田對此也有共鳴，認為“文竹”雖“寫竹數(shù)筆”，但“極超逸”[1］，通過惲南田以禿筆戲臨蘇軾法和細筆擬仿文同法的竹畫作品，結(jié)合蘇軾《竹石圖》、文同《墨竹圖》加以比較，可以更為直觀的看出惲南田畫竹注重細節(jié)的表現(xiàn)，同時也強調(diào)文人筆趣的表達，這種畫竹求真但不失傳神的造型理念也融入到了“南田新篁”的表現(xiàn)中來。

取元人以書入竹。元代是畫竹的高峰時期，“援書入畫”，“引書入竹”，書寫性在竹畫表現(xiàn)語言中得到了全面的踐行，寫竹名家輩出，其中以管道升、柯九思、曹知白和倪瓚對惲南田影響最大，取法也各不相同。取法管道升（1262—1319）：文獻記載管道升及子趙雍(1289—1369)都有色竹法之作，目前學(xué)界考證其色竹是純用青色或綠色法，現(xiàn)存惲南田最早的色竹作品，即作于1664年《山水冊》中的竹畫（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）便是青色法，題跋為：“模管仲姬竹，園客?！盵1］可見“管竹”對惲南田先入為主的影響貫穿始終。畫史記載管道升創(chuàng)“晴竹新篁”，根據(jù)其傳世《煙雨從竹》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）的竹形分析可知，其竹葉小而成簇，筆形精致，竹桿細勁無節(jié)，用筆連貫，較為符合概述中“南田新篁”的竹形特征，可以說“管竹”是“南田新篁”的參照對象。另外，惲南田對于“管竹”的實物作品觀摩較多：“余凡見管夫人畫竹三四本，皆清夐絕塵。”“秀逸可愛，管仲姬輩所自出也?！盵1］可知其仰慕“管竹”清夐絕塵、秀逸可愛的品格特點?！懂T香館寫生冊》（現(xiàn)藏天津博物院）中的竹石一開題跋為：“曾見管夫人寫綠竹，其甥王叔明畫坡石，最后松雪翁補叢花苔草，足稱三絕，此景略師其意?！盵1］更加可以說明管道升以書寫綠竹是惲南田擬法的重點，這種竹形和寫色的技術(shù)處理在“南田新篁”中得以承襲。取法曹知白(約1272—1355)：曹知白作為元代的山水畫大家，畫史記載，其山水中的植被僅以“新篁”為對象，強化“竹林亦山林”的特色。惲南田認為，“曹竹”：“寒柯藂竹,小山激湍,宛有塵外風(fēng)致。”[1］曾效仿“曹竹”法作《山林翠竹圖》，題跋為：“以云西筆法，不為高巖大壑，而風(fēng)梧煙筱。如攬翠微，如聞青籟?！盵1］該畫在構(gòu)圖上以開合之勢分割出左右部分，在兩塊巨石之間，除水口勾寫數(shù)筆以外，皆以新篁叢簇為起伏關(guān)系，相互穩(wěn)合與山石層次，石形用筆率意，竹形用筆連貫，“隨意點刷，荒率處似曹云西?！盵1］對于細節(jié)刻畫的減弱以強化竹葉的叢簇感，由此達到山林荒率、水霧繚繞之境的營造，“亂石荒崖，深得云西幽澹之致，涉趣無盡?！盵1］惲南田通過竹林營造山林之境的效仿,以新篁之意求山野之趣的深化，演變而成為“南田新篁”的特色。取法柯九思（約1290—1343）：惲南田摹元人法畫竹的作品，以擬法柯九思居多，足見其對“柯竹”的喜愛?？戮潘荚苑Q寫竹是“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股，屋漏痕之遺意?！盵3］580柯氏擅長行書，墨竹也保持了行書的筆法，特別是竹子的剔枝，更能體現(xiàn)其行書筆法在處理結(jié)構(gòu)時的作用。與柯九思的竹畫相比較，柯氏多以老竹為主，惲氏則以新篁；造型上柯氏竹葉多是寬厚飽滿，重視形象的客觀描繪，惲氏竹葉類似楓葉極其瘦勁，弱化物象過于嚴(yán)謹?shù)谋憩F(xiàn)；在竹節(jié)行筆動作也各不相同，用筆上柯氏多用拖筆，加以渲染，惲氏筆法勁利，一筆出之，惲氏較柯氏行筆動作更強化筆筆之間連貫性。另外，柯九思擅畫竹石圖，以荊、草等山野之物穿插其間，惲南田則配以雜花異草，這種組合方式在“南田新篁”中延續(xù)并加以拓展。取法倪瓚(1301—1374)：倪瓚曾言：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂久之，他人視為蘆為麻，仆亦不能強辯為竹。”[3］871倪瓚畫竹的精神核心是不求形似，只求通過寫竹用筆實現(xiàn)逸氣的表達，這是惲南田認同并取法“倪竹”的關(guān)鍵，“倪遷畫竹不似竹……言畫竹當(dāng)有逸氣也?！盵1］《甌香館集》中有一段文字：“余最愛倪高士《秋林竹石》,秋堂獨坐,蕉雨梧風(fēng),致有爽氣。偶得此幅,研墨乘興立就。得意揮毫,如驚風(fēng)驟雨,勢不可止,觀者灑然。即此以盡云林，而云林盡此矣。”[1］惲南田在得到倪瓚作品興奮之余即刻效仿，行筆揮寫急促，筆勢連綿，以求達到倪瓚寫竹的情態(tài)和體悟其精神之境。通過二人存世的竹畫比較來看，“倪竹”多以小葉叢竹為主，竹竿、竹節(jié)、剔枝等以修長為主，參以其干澀細勁的用筆，中鋒側(cè)峰交替轉(zhuǎn)換，這種“倪竹”的技術(shù)指標(biāo)在“南田新篁”中被完整的復(fù)制下來。加之“倪書”也是“惲體”取法的重要來源，在用筆重視筆尖、行筆強化提按等方面的書寫共性，導(dǎo)致二人的線質(zhì)氣息頗為相似，骨俊、虛淡、清透，使得“南田新篁”深得“倪竹”娟秀飄逸之美，正如吳湖帆先生所認為的，學(xué)倪瓚逸品之實當(dāng)屬南田翁?？梢姁聊咸飳τ谠水嬛竦娜》?注重不同層面書寫性技術(shù)的處理和秀潤野逸的表達。

取明人以意寫竹。明代以來寫意張揚，水墨至上，意筆墨竹風(fēng)行。明人畫竹名家輩出，沈周、文征明等人皆有研習(xí)，其中惲南田尤喜唐寅(1470-1524)意筆寫竹之法，其中擬法唐寅墨竹作品較為常見，以唐寅《墨竹》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）和惲南田《墨竹扇面》（現(xiàn)藏北京故宮博物院）比較來看，唐寅畫竹多取肥厚之葉，因紙質(zhì)為“金箋”，表面細膩，墨色疊加，凸顯出竹葉生理的陽背倚側(cè)以及竹葉間相互疊加產(chǎn)生的空間關(guān)系，用筆飽滿，筆勢飛動，墨分五彩，酣暢淋漓，意韻生動，在用筆飄逸、墨色醒目和布勢生動等技術(shù)方面惲南田得其精髓?！懂T香館集》中有一則：“唐解元畫竹題詩：‘一林寒竹護山家，秋夜來聽雨似麻。嘈雜欲疑蠶上葉，蕭疏更比蟹爬沙。’烏目山人畫竹得六如遺意，并書詩句。六如詩諧謔殊甚，余和詩故作莊語。因王目山人畫竹，意似嚴(yán)整，不復(fù)相嘲耳?！盵1］這是惲南田和唐寅韻的畫竹詩，惲南田認為，王石谷雖得唐寅畫竹遺意，但用筆過于嚴(yán)整精致，缺乏雨夜山中竹林聲瑟情境的愜意，由此可反觀惲南田對于“唐竹”的定位注重用筆灑脫以及生動意韻的營造。寫“竹”之生意是明代畫竹的亮點，對此惲南田心摹手追。

值得一提的是，根據(jù)題跋內(nèi)容，筆者發(fā)現(xiàn)，在惲南田眾多摹古竹畫作品中存在著同時擬二人法或多人法于一張作品的現(xiàn)象，其中頻率較高的有：柯九思和曹云西法，柯九思和倪瓚法，曹云西和倪瓚法等。一方面凸顯其鐘情于元人竹畫之深，另一方面也暗示其試圖尋求技法形態(tài)之間的共性——書寫性，以達到其技術(shù)層面所追求的“無味之味，無跡之跡”[1］之境。

綜之，惲南田通過摹古為路徑，既完成了竹畫經(jīng)典語言譜系的梳理，又為自身竹畫語言尋找到技術(shù)依托，從而實現(xiàn)了“南田新篁”的“技法集成”，形成了與經(jīng)典竹畫“法”“理”相一致的惲氏竹法體系，正如清人戴熙（1801－1860）的對其竹畫藝術(shù)水準(zhǔn)的評價：“余見南田小竹,幅幅不同,蓋從神趣入,無一定法也?！盵4］如何在寫生中實現(xiàn)“古為今用”“古為南田所用”，筆者將在下文結(jié)合具體作品剖析其技術(shù)語言的“法”“理”。

三、“南田新篁”語言形態(tài)——以《竹石剪秋蘿》為例

以現(xiàn)藏天津博物館惲南田《甌香館寫生冊》中的一幀《竹石剪秋蘿》為例（圖1），不但體現(xiàn)出“南田新篁”的技法有跡可循之處，而且也凸顯出惲南田極盡摹寫的能力,分別從筆形和物形、顏色、構(gòu)圖等角度加以剖析。

圖1 清惲壽平竹石剪秋蘿 紙本設(shè)色22.8cm×28.5cm 約1688年現(xiàn)藏于天津博物館

從筆形和物形的貼合來看，竹、石、秋蘿三種不同質(zhì)感的物象是通過各異的筆形呈現(xiàn)出來：竹竿中鋒按筆圓潤飽滿，竹葉中鋒收筆輕盈多姿；石頭外形多用側(cè)鋒扭動夸張，時斷時連，內(nèi)形側(cè)鋒臥筆游動，偶有重墨補筆；秋蘿筋脈花紋則以中鋒色筆勾寫，勁力柔和，葉子強化筆尖提按頓挫，薄厚適中，花朵花托點寫精致，提神醒目。竹圓、石厚、花俏三種質(zhì)感和筆形相得益彰。圖2中標(biāo)號為1、2、3、6、7、10的 竹 葉強調(diào)筆肚的鋪豪作用，即實筆處理：葉1筆鋒欲下后揚的弧線，葉2筆鋒偏側(cè)上揚，葉3筆鋒直接徑直向上提出，葉6筆鋒加大鋪寫筆尖收聚迅速出鋒，葉7筆鋒直接取右上勢送出畫面，葉10直接取左下勢送出——不同方向的筆跡使得竹形神態(tài)畢現(xiàn)。標(biāo)號為5、8、9、11、12的竹葉起筆落筆時則更加強化筆尖的使用，即虛筆處理：當(dāng)行筆至竹葉尖處時，筆鋒迅速提筆，欲要出筆離紙之時，筆尖又瞬間停頓巧妙回鋒，筆無滯留，并且每個竹葉尖部形態(tài)各異，可謂筆形極盡竹之形似且筆法微妙多變，而這種微妙關(guān)系的處理集中反映出惲南田的筆法觀：“用筆時須筆筆實卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯跡，不滯則神氣渾然，神氣渾然，則天工在是矣?！盵1］可見宋人畫竹“以形寫神”的造型手法和元人“以書入竹”的用筆觀念在該圖中的變通延展。

圖2

圖3

對于顏色的寫實不同于宋、元法以單色寫出。惲南田畫“新篁”時在花青中摻入藤黃，通過顏色互溶產(chǎn)生的綠色呈現(xiàn)出寫實感。片片竹葉呈現(xiàn)出極其有規(guī)律由濃到淡、由冷向暖的顏色漸變。圖2，竹葉1、2、3、4、5以花青為主，竹葉6、7花青和藤黃相互融合，竹葉5、6疊加三色并存，葉11以藤黃為主，這種變化將竹葉的新老質(zhì)感表現(xiàn)明確，竹葉10色筆水跡揮發(fā)后所形成的毛茸茸邊線，將竹葉表層質(zhì)感表現(xiàn)的極盡入微。植物色的薄透之感也因顏色的寫實而變得厚實，“設(shè)色之巧，極為淺淡，愈淺淡而越見深厚?！盵1］另外，竹葉之間相互交錯的顏色溶合，呈現(xiàn)出自然逆光的視覺感受，圖3是經(jīng)由PS軟件將該圖技術(shù)處理之后的黑白效果圖，色彩的光影效果立竿見影，色竹變墨竹，“墨分五彩”為色出五彩，可見惲南田將墨竹、色竹法理變換自如，深得傳統(tǒng)經(jīng)典墨竹墨法精髓。

構(gòu)圖重“勢”，畫面內(nèi)實外虛，內(nèi)緊外松，各取物象弧形之態(tài)。竹竿之間如蘭葉式交叉而產(chǎn)生的向畫面中間聚攏的單個大弧勢，秋蘿莖桿密集交叉而形成的多個小弧勢，共同圍繞在太湖石外形起伏多變的中弧勢周邊，三種弧度關(guān)系呈現(xiàn)出相互揖讓，交錯有序的畫面結(jié)構(gòu)關(guān)系?？陀^物象的形勢經(jīng)由主觀處理，變?yōu)楫嬅嬷形锵蟮膽B(tài)勢，進而有利于筆勢流動性的表現(xiàn)，使得畫面中的結(jié)構(gòu)關(guān)系松緊有度，疏密得當(dāng)。物象之間的組合，在觀察視角上取平視角度入畫，變?yōu)橐运骄€前后疊加而形成畫面的縱深空間感，增強了畫面的實景寫生效果，“新篁”變高竹，“此竹數(shù)寸身，而有尋丈之勢?！盵1］

另外，該圖與現(xiàn)藏上海博物館元人趙雍的《清影紅心圖軸》在物象組合方面較為相似。顏色變化多樣,趙氏竹葉石青、荊棘赭石、蘭草花青相互映襯，惲氏法與其相似。構(gòu)圖方面略有微調(diào)，惲氏取橫式，趙氏取豎式。趙雍作為管趙之子承其家學(xué)，足見惲南田對“管趙風(fēng)流”的心摹手追，用心之深，這種影響通過寫生的方式得以進一步延展，也是其“體制必師古人,巧變必參造化”[1］的最好例證。圖1中“南田新篁”生意盎然，秀逸雋永，清人石濤（1642—約1707）曾評價自家墨竹：“有一種鮮嫩的味道”，[5］借用此語評價《竹石剪秋蘿》寫生一圖，極為貼切。

四、“南田新篁”價值

“南田新篁”既是惲南田藝術(shù)語言探索過程的見證，也是竹畫語言發(fā)展史中的重要繪畫現(xiàn)象，具有較高的學(xué)術(shù)意義。對于惲南田自身而言，一方面通過摹古的方式，完成了對于經(jīng)典竹畫技術(shù)語言的精準(zhǔn)解讀，收獲了竹畫語言的技術(shù)指標(biāo)；另一方面通過寫生的方式，建立了與經(jīng)典竹畫相比肩的新技術(shù)，使畫史中“南田新篁”得以成立。對于美術(shù)史經(jīng)典圖式而言，拓展了經(jīng)典古木竹石圖式的畫面效果，誠如李霖燦先生所認為：“古木竹石的這格圖畫，濫觴于文同蘇軾，集其大成于趙孟頫，登峰造極于倪云林歷文征明而不振，遂于清代惲南田氏手中，略作余波反照而終歸沉寂。”①李霖燦.中國名畫研究[M］. 杭州：浙江大學(xué)出版社,2014：345.對于研究惲南田而言，通過“南田新篁”既可以審視其“沒骨”的探索過程，又為研究惲南田提供新的視角，也可以通過這一表現(xiàn)語言定位惲南田的畫史地位。對于當(dāng)下繪畫創(chuàng)作來說，惲南田這種主動探索繪畫語言的意識，以及“摹古不似古”“師古參造化”的繪畫理念，具有重要的參照價值，值得我們借鑒。

結(jié) 語

綜上所述，“南田新篁”在后世并未達到與文同“畫竹”、趙孟頫“書竹”和倪瓚“寫竹”相比肩的影響，但“新篁”作為惲南田繪畫中的重要表現(xiàn)對象，其通過寫生，巧變“摹古”的方式形成了以“骨法用筆”寫出竹形，以“極似求真”強調(diào)筆形，變“墨分五彩”為色出五彩，于尺幅間盡顯“尋丈之勢”的“南田新篁”?！澳咸镄麦颉彼哂械谋孀R度，以“引書入色”、“以色寫竹”的理念拓展了繪畫語言新形態(tài)，并極大地豐富了“古木竹石”的傳統(tǒng)審美意蘊。

“南田新篁”對于惲南田個性化語言來說，乃名至實歸。