衛(wèi)詩磊（北京航空航天大學 新媒體藝術(shù)與設(shè)計學院，北京 100191）

“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽，山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情?！薄短m亭集序》王羲之

王羲之的《蘭亭集序》，并不曾以他的文采而聞名，號稱“天下第一行書”的書法更加震耳欲聾一些。而細讀其文字，文中描繪了幾位曲高和寡、知音難覓的雅士，在風景宛如仙境的地方約會，倒一觴美酒，借流水順流而下，友人飲一杯酒，作一首詩，最后匯詩成集，取名為《蘭亭詩集》，此序便是為此詩集而作。這也便是“曲水流觴”一詞的典故。通俗地看，“曲水流觴”又何嘗不是一種古體詩的集體創(chuàng)作呢？然而古代中國文人最重“雅趣”，集體作詩同樣不能缺少情懷，而恰恰這“一觴一詠”的詩意已非任何詩歌可比的了。而斗轉(zhuǎn)星移，千年之后，居然也有像《冬之日》這樣完全沒有功利心的，且具有很濃重東方文人情懷，甚至可以直追古意“曲水流觴”的動畫集體創(chuàng)作。

日本動畫《冬之日》是一部典型的集體動畫創(chuàng)作。與“曲水流觴”更為異曲同工的是動畫《冬之日》同樣借用于日本古代著名的典故“名古屋連句”。原作《冬之日》取自于松尾芭蕉的《芭蕉七部集》里的第一部代表著作。“連句”是日本俳句最為獨特的一種文體，屬于小圈子集體創(chuàng)作文學，曾是日本古代上層社會風雅的社交游戲，眾人每人一句輪流的接歌，要求合轍押韻又要別出心裁、滑稽有趣，重復別人用過的詞語、意思或情趣即所謂“輪回”乃是連句的大忌。日本有“俳圣”之稱的松尾芭蕉極其熱衷于連句，他游走各地聚會連歌，由他參與和指導的連句被稱作“蕉風連歌”，其高超的文學性和藝術(shù)性使得連句獨立成為一種新詩體。此部動畫《冬之日》，便是松尾芭蕉在他于1684年從江戶開始的《骷髏紀行》之旅途中，在名古屋與途中相遇的文化人一起創(chuàng)作完成的經(jīng)典連句作品，“名古屋連句”。此連句是稱之為“歌仙”的連句，由36句組成。而動畫《冬之日》借用連句的思路，全球遍請36位動畫名家集體操刀創(chuàng)作，最后匯集36個風格內(nèi)容各不相同的動畫短片成一個長片動畫。

松尾芭蕉曾說過：“散會之后抄錄和歌的紙就成了廢紙?！边@說明連句的真髓在于當場的愉悅。樂趣在于交鋒而非整篇的完整。一句與一句自成一個轉(zhuǎn)折，每兩句就是一個世界。這可能便是《冬之日》集體動畫創(chuàng)作的創(chuàng)作動機。因此在東道主兼總策劃的川本喜八郎導演的組織和邀請下，一位又一位如雷貫耳的頂級獨立動畫導演合衣而坐開始連句，“讓每位詩人都能發(fā)揮出他的才能，這是一個很有意思的想法?！薄ū鞠舶死伞＃▓D1）

按照連句的規(guī)則，第一句“發(fā)句”一般來說由尊貴的來賓發(fā)起，作為座上客的芭蕉被主人野水邀請發(fā)句。而第二句“脅句”通常由主人來吟詠，野水先生當仁不讓來對脅句，因此前兩句來自于芭蕉和野水的交鋒，芭蕉吟：“枯木之身入竹齋”。野水對：“寒風中身如竹齋”。動畫《冬之日》效仿前賢，身為主人的川本喜八郎邀請貴客俄羅斯動畫導演尤里·諾恩斯坦（作品《故事中的故事》被譽為全球最美的動畫短片）拋磚引玉率先制作前兩句“枯木之身入竹齋，寒風中身如竹齋”。川本導演說：“這部《冬之日》動畫的拍攝工作，我覺得讓尤里導演帶頭是一件很好的事情，因為他就是來賓?！保▓D2）

而尤里導演的命題作文果然不負眾望，與芭蕉先生的千年神交讓他拋出了一塊大金磚。尤里的故事從一個途中的旅人開始，此人用聽診器為每一棵樹診斷，確診一棵枯樹枝，一只啄木鳥便立刻飛來啄木尋食。此段落的意向來自于“枯木之身如竹齋”，是令人拍案叫絕的點子。之后旅人途遇旅伴，慷慨解囊，用自己的好草帽與那位一面之緣的朋友交換了他的破草帽。其中兩人從破洞的衣服，和破洞的草帽對視告別的細節(jié)，滑稽而富有禪意。讓人想起“人不辭路，虎不辭山”那句話。據(jù)對松尾芭蕉的背景了解，芭蕉在作此篇《冬之日》時，正在他的“骷髏紀行之旅”途中。因此似乎可以推測出，此途遇旅伴正是尤里導演對芭蕉先生的隱喻，而那位主角也許正是尤里導演的自比。二人穿越時空在尤里導演創(chuàng)造的動畫世界中相遇，短暫停留又再次上路，擦肩而過。宛如佛偈一樣的動畫小品。尤里導演東方韻味十足的精彩演繹，不禁讓人感嘆藝術(shù)是最無國界、最通用的語言。（圖3）

＞ 圖1 名古屋連句現(xiàn)場模擬

＞ 圖6 亞歷山大·彼得羅夫油畫動畫制作過程

＞ 圖2 俄羅斯動畫導演尤里·諾恩斯坦因

＞ 圖3 《冬之日》動畫尤里導演部分

＞ 圖4 《冬之日》川本喜八郎導演部分

＞ 圖5 川本喜八郎導演

＞ 圖7 《冬之日》亞歷山大·彼得羅夫?qū)а莶糠?/p>

川本喜八郎導演作為全片策劃共監(jiān)督兩部影片，第一部就是緊接尤里導演的一句“寒風中身如竹齋，竹笠散落茶梅連累誰”。川本導演身為東道主，借此句向觀眾介紹《冬之日》連句典故的由來。野水、正平、荷夕、杜國、重五幾人等待松尾芭蕉前來連句的情景，可能也是作為總策劃人的川本導演內(nèi)心的映射吧。川本導演那一定是偶動畫，這也是《冬之日》中第一個偶動畫。而如果說第一部動畫還有一些顧全大局的想法，那最后一部動畫就是川本導演作為日本藝術(shù)家對于連俳意境最有說服力的詮釋了。“綢緞過濾志賀之水，廊下滿是紫藤殘影”一位年輕的貴婦用絲綢過濾的熱水沐浴，一位年老的下人在吃力地吹火燒水。二人在滿是紫藤殘影的廊下的片刻對視，之后一切如常。這種“一念之間”的感覺，也許就是俳句最具樂趣的地方。（圖4～5）

“殘月下主水酒屋釀酒，甩落毛發(fā)露水的赤馬。”酒鋪一大早就開始忙碌，把酒裝在馬背上，馬一精神甩掉了的鬃毛上的露水的瞬間。這樣的意向一定發(fā)生在古代吧？而野村辰壽導演的高明之處就在于把那匹紅馬換成了紅色的貨車，司機早晨把啤酒搬上貨車，發(fā)動汽車，雨刮器刮下?lián)躏L玻璃上的露水。同樣的意向一下就帶到了我們的生活之中，稚拙的筆觸和樸素的畫風讓這個動畫非常具有親和力。

“火燒黎明前寒冷，主人甘于貧困的家。”亞歷山大·彼得羅夫是一位曾被奧斯卡加冕過的動畫導演，再次用它濃烈的油畫質(zhì)感來演繹充滿絕望的這兩句。一只烏鴉，仿佛是死神的使者；一間陋室，透露著絕望和不堪一擊的希望；一個左搖右晃的水壺，就像是生命最后的鐘擺；一個小孩，弱小無助卻充滿生機，仿佛在用新鮮的生命力在與死亡殊死搏斗，一種孤獨感埋藏在蠕動的油畫顏料之中。（圖6～7）

“主人甘于貧困的家，田中細柳垂落?！泵渍f也導演的這部短片非常完整，在原木桌面上一本叫《冬之日》的質(zhì)地精良的折頁小本，上面用水彩畫出的動畫，在動畫形式上具有很強的日本美感，追求材質(zhì)本身的美感。動畫非常女性化，是充滿春天氣息和生機的抽象動畫，對于“細柳”與“頭發(fā)”的同構(gòu)想象具有很強的女性導演特征。

“田中細柳垂落，霧里載舟難行走”久里洋二同樣是位天賦稟異的導演，他的有限動畫一貫具有很強的幽默感和設(shè)計感。此次面對作文題目他就像一個記流水賬的小學生，不過卻具有很強的性意識，其實就是對于性的直白描寫。似乎在詮釋弗洛伊德的潛意識理論“人的所有行為全都來自于人的性意識?！?/p>

“今日我去替妹畫眉，綢緞過濾志賀之水?！鄙酱搴贫а菔怯忠晃辉粖W斯卡加冕過的動畫導演，他對于這段話的巧思來自于對于文藝復興畫家波提切利的名作《維納斯的誕生》。對名畫的再次演繹在藝術(shù)動畫中并不少見，愛沙尼亞動畫導演彼得佩恩的《草地上的午餐》也曾經(jīng)向馬奈的同名名作致敬。一個日本導演把純東方式的連句形式，借用西方文藝復興的經(jīng)典畫作來構(gòu)思，帶給人一種東西文化水乳交融之感。作為《冬之日》尾聲壓軸出場的動畫，像是對先前連句的西方導演深鞠一躬，充滿敬意。

《冬之日》全片的36部動畫中包括：賽璐璐動畫、油畫動畫、二維電腦動畫、三維動畫、偶動畫、材料動畫、沙土動畫等各種可知的和不可知的動畫形式，形式之多元是任何動畫都無法望其項背的。如同“曲水流觴”一樣，動畫《冬之日》是重過程大于重結(jié)果的。今“動畫連句”之于眾動畫同仁之樂，絲毫不會亞于“一觴一詠”和“連句”之于王羲之和松尾芭蕉之輩之樂。而作為結(jié)果的“動畫”，除了它本身的作品性以外，也像《蘭亭集序》之于“蘭亭詩會”、《冬之日》之于“名古屋連句”一樣，具有很深的代表性和象征性?！短m亭集序》若無“曲水流觴”之典故，恐怕也難成為天下第一的行書。因此《冬之日》這樣的集體動畫創(chuàng)作形式，因他能集世界頂級動畫之賢士共演動畫交響曲，并可以在如今商業(yè)占據(jù)主流的時代背景下，依然保持著藝術(shù)成色和獨立光芒，這對于動畫來說真可謂是一件幸事。而此動畫陽春白雪、曲高和寡的姿態(tài)，也讓人用動畫的形式重溫了東方文人所特有的那種超然淡薄的審美。他們與當下的世界格格不入，但正是這群站在時代的曲水前流觴吟詠的詩人，延續(xù)了東方文化的情懷，也讓動畫的藝術(shù)性得到了回歸?！?/p>