馮昱瑋

【摘 要】影片《梅蘭芳》作為導(dǎo)演陳凱歌回歸經(jīng)典敘事的力作，其所身處的社會(huì)語(yǔ)境和創(chuàng)作環(huán)境規(guī)定了它的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的必要性。作為一部商業(yè)大片，導(dǎo)演陳凱歌對(duì)影片是否要傳達(dá)意識(shí)形態(tài)是無(wú)能為力的，他只能有限決定選擇什么樣的方式去完成意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的任務(wù)。意識(shí)形態(tài)沒(méi)有歷史且永恒的特性，也決定了影片《梅蘭芳》必須成為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器中的一份子。

【關(guān)鍵詞】《梅蘭芳》；陳凱歌；商業(yè)電影；意識(shí)形態(tài)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）14-0088-04

一、意識(shí)形態(tài)批評(píng)與電影

“在電影理論自身的脈絡(luò)中，所謂意識(shí)形態(tài)批評(píng)大致有兩種理論淵源和實(shí)踐趨向。其中之一，是建筑在著名的結(jié)構(gòu)馬克思主義者阿爾都塞的重要論文《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》之上的思考和批判……其二則源自著名的馬克思主義思想家葛蘭西關(guān)于‘霸權(quán)的論述，并通過(guò)對(duì)電影文本的考察，揭示某種社會(huì)霸權(quán)理論何以形成并獲得確認(rèn)?！盵1]在這兩種理論趨向中，葛蘭西的“霸權(quán)”理論更多被文化研究和批評(píng)作為理論資源來(lái)使用。它更集中于對(duì)文化工業(yè)進(jìn)行宏觀層面的批評(píng)和把握，其中具體文本的分析大多被作為具體的例證或歸納推演的依據(jù)。而以阿爾都塞的理論為根源的批評(píng)趨向更適宜于在具體微觀的層面應(yīng)用于具體文本的解剖。因此，本文對(duì)陳凱歌導(dǎo)演的《梅蘭芳》所進(jìn)行的意識(shí)形態(tài)批評(píng)是建立在以阿爾都塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論基礎(chǔ)上的。

雖然在《保衛(wèi)馬克思》與《閱讀資本論》等前期著作中，阿爾都塞已經(jīng)開(kāi)始提出和使用“意識(shí)形態(tài)”一詞，但是直到1969年的《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》這篇具有劃時(shí)代意義的論文中，他才首次明確的對(duì)“意識(shí)形態(tài)”進(jìn)行了定義。在這篇文章中，阿爾都塞從分析和修正馬克思的生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)理論為出發(fā)點(diǎn)得出：“意識(shí)形態(tài)是一種‘表象。在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況是一種想象關(guān)系。”意識(shí)形態(tài)具有如下三方面的特征：一是意識(shí)形態(tài)沒(méi)有歷史。“歷史”意味著一個(gè)擁有開(kāi)端、發(fā)展和結(jié)尾的發(fā)展過(guò)程。意識(shí)形態(tài)沒(méi)有歷史，就是說(shuō)意識(shí)形態(tài)是永恒的。任何社會(huì)形態(tài)都會(huì)擁有自己特有的具體意識(shí)形態(tài)。二是意識(shí)形態(tài)是一種想象關(guān)系?！斑@也是說(shuō)，在一定意識(shí)形態(tài)中展現(xiàn)的不是支配個(gè)人存在的那些真實(shí)關(guān)系的體系，比如生產(chǎn)關(guān)系以及在此之上的一切社會(huì)關(guān)系，而是那些個(gè)人同他們所處的真實(shí)社會(huì)關(guān)系的一種畸變的想象關(guān)系?！沁@種關(guān)系的想象性質(zhì)才構(gòu)成了一切我們能在（假如我們不信其真理）一切意識(shí)形態(tài)中觀察到的這種想象曲解的基礎(chǔ)。”[2]三是意識(shí)形態(tài)把個(gè)人詢喚為主體。這一點(diǎn)無(wú)疑是阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的核心。阿爾都塞說(shuō)：“只有在一切意識(shí)形態(tài)具有把具體個(gè)人‘構(gòu)成主體的這一作用（作用規(guī)定了意識(shí)形態(tài)）這個(gè)范圍內(nèi)，主體范疇才構(gòu)成一切意識(shí)形態(tài)。一切意識(shí)形態(tài)的作用都存在于這種雙重構(gòu)成的相互作用里，意識(shí)形態(tài)什么也不是，意識(shí)形態(tài)只是以產(chǎn)生作用的物質(zhì)存在方式出現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)的功能作用而已。[3]”這也就是說(shuō)，意識(shí)形態(tài)依附于個(gè)人構(gòu)成的主體而存在并發(fā)揮作用，而意識(shí)形態(tài)的作用就是不斷把個(gè)人詢喚成“自由”的主體。在西方思想史體系中，所謂主體指稱著自由精神、一種主動(dòng)精神的中心，一個(gè)控制自己的行為并為之負(fù)責(zé)的人。而在阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論中，主體成為意識(shí)形態(tài)的載體和產(chǎn)物，成為被奴役的主體。意識(shí)形態(tài)的這種詢喚作用的最終目的是完成生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。而這一目的是靠統(tǒng)治階級(jí)所掌控的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

在阿爾都塞的理論體系中，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器呈現(xiàn)為各種專門化的機(jī)構(gòu)，主要集中在宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、傳媒系統(tǒng)和文化這八種機(jī)構(gòu)之中。它以意識(shí)形態(tài)的方式發(fā)揮統(tǒng)治和整合社會(huì)的作用。這里的意識(shí)形態(tài)的方式也就是說(shuō)，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器在發(fā)揮作用的時(shí)候?qū)ψ约旱膶?shí)踐行為進(jìn)行了全面否定，使被作用的對(duì)象無(wú)法覺(jué)察出自己的存在和作用過(guò)程，這種“自我遮蔽”的特征不僅是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器非暴力化的本質(zhì)，也是其作用目的得以實(shí)現(xiàn)的最大保證。

對(duì)意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的概念特征的闡述構(gòu)成了阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的主體。通過(guò)對(duì)這一基本理論的引入和闡發(fā)，電影理論界發(fā)展出了針對(duì)電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法。在《基本國(guó)家機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中，讓·路易·博德里結(jié)合精神分析學(xué)的相關(guān)理論對(duì)內(nèi)在于電影制作和放映機(jī)制中的意識(shí)形態(tài)國(guó)際機(jī)器的效果進(jìn)行了仔細(xì)的剖析。他認(rèn)為：電影銀幕空間的中心透視的結(jié)構(gòu)先驗(yàn)的構(gòu)造出了觀看者的位置，也就先在的創(chuàng)造出了先驗(yàn)的主體。觀眾在具體的觀看行為中只能被動(dòng)的對(duì)這一先驗(yàn)的主體位置進(jìn)行確認(rèn)，而無(wú)法真正自由的做出選擇。除此之外，另一篇更為重要的論文則是由法國(guó)《電影手冊(cè)》編輯部集體創(chuàng)作的《約翰·福特的<少年林肯>》一文。這篇文章在一定程度上成為對(duì)電影文本進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批評(píng)的范文。

在《約翰·福特的<少年林肯>》一文中，作者對(duì)意識(shí)形態(tài)批評(píng)的具體操作方法進(jìn)行了規(guī)定。批評(píng)對(duì)象限定為一定數(shù)量的可讀解的“經(jīng)典”影片。讀解的具體內(nèi)容則是這些影片中“書(shū)寫”的歷史性：一是研究影片與代碼的關(guān)系；二是影片本文的互文本性；三是影片與影片內(nèi)容、時(shí)代背景等的特殊關(guān)系。在讀解方法上則采取將影片內(nèi)容分切為一些敘事段落，然后按線性時(shí)間順序分別讀解的方式。在這一讀解過(guò)程中，特別留意的是各段落之間發(fā)生過(guò)渡的敘事契機(jī)。作者認(rèn)為：敘事發(fā)生轉(zhuǎn)折的契機(jī)是揭示影片的意識(shí)形態(tài)特征的關(guān)鍵之一。除此之外，影片敘事上的“結(jié)構(gòu)性空虛”被作者認(rèn)為也是影片讀解的關(guān)鍵。因?yàn)檫@種“結(jié)構(gòu)性的空虛”能夠犀利的反映出影片中所隱含的政治的和色情的雙重壓抑。而正是這些壓抑流露出了影片內(nèi)含的意識(shí)形態(tài)。在以上這些方法論的指導(dǎo)下，《電影手冊(cè)》編輯部成功的對(duì)1939年的影片《少年林肯》的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了解讀。而本文對(duì)影片《梅蘭芳》的解剖工作也將基本按照這一方法論的具體原則來(lái)進(jìn)行。

二、《梅蘭芳》與講述“神話”的時(shí)代

從2006年年初《梅蘭芳》進(jìn)入劇本的準(zhǔn)備階段，2007年7月正式投入拍攝，2008年12月4日，在2008年的“賀歲檔”正式公映。2009年7月22日，中國(guó)第一部文化產(chǎn)業(yè)專項(xiàng)規(guī)劃——《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》由國(guó)務(wù)院常務(wù)委員會(huì)審議通過(guò)。雖然，單純的從時(shí)間先后順序上看，《梅蘭芳》先于國(guó)家的文化產(chǎn)業(yè)政策，但是，政策的醞釀和制定是在正式發(fā)布之前進(jìn)行的。所以，分析這二者之間的關(guān)系是可以進(jìn)行的。

影片《梅蘭芳》以京劇大師梅蘭芳的傳奇一生為藍(lán)本，抽取出梅蘭芳一生中的幾個(gè)段落，在銀幕上塑造出了一個(gè)形象更加突出和鮮明的京劇大師梅蘭芳。而這一時(shí)期，國(guó)家提出振興文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展規(guī)劃，顯然不純粹是一個(gè)發(fā)展產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的考量，其更深一層的目的還是希求通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)的振興，提升國(guó)家“軟實(shí)力”，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)不斷崛起的同時(shí)，重塑國(guó)家形象。主流商業(yè)大片《梅蘭芳》無(wú)疑圓滿完成了這一意識(shí)形態(tài)的要求。

首先，京劇是中國(guó)的“國(guó)粹”，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中影響范圍最大的一種藝術(shù)樣式。京劇不僅在國(guó)內(nèi)被人們廣泛認(rèn)為是最正統(tǒng)、最經(jīng)典、最能代表中國(guó)戲劇成就的一種藝術(shù)樣式，在國(guó)際上也被看做是中國(guó)形象的代言人，和中國(guó)的陶瓷一樣成為中國(guó)的代名詞。而 “經(jīng)典”以及與之類似的一些詞，如“正統(tǒng)”“典范”等本身就有著濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩。任何事物成為經(jīng)典的過(guò)程都必然帶有偏見(jiàn)，都會(huì)受到?jīng)Q策集團(tuán)的社會(huì)地位及意識(shí)形態(tài)等因素的影響，并帶有這些社會(huì)階層的功利目的的考慮。因此，“經(jīng)典的”本身就是意識(shí)形態(tài)作用的結(jié)果。《梅蘭芳》選擇京劇作為影片表現(xiàn)的題材，無(wú)疑在一開(kāi)始就有可能蒙上一層意識(shí)形態(tài)的色彩。

其次，在中國(guó)京劇發(fā)展史上，導(dǎo)演陳凱歌為何偏偏要選擇為梅蘭芳先生立傳呢？這也許與導(dǎo)演個(gè)人對(duì)梅蘭芳先生的喜愛(ài)和推崇有關(guān)。然而，電影生產(chǎn)的獨(dú)特性告訴我們，像《梅蘭芳》這種大投資的商業(yè)片的創(chuàng)作或者說(shuō)生產(chǎn)是不可能完全由導(dǎo)演個(gè)人的興趣愛(ài)好為取向的。它必然要兼顧各利益集團(tuán)的各式要求。梅蘭芳先生之所以被選中是和其自身的歷史有關(guān)的。一方面，梅蘭芳無(wú)疑是建國(guó)以來(lái)最為國(guó)內(nèi)觀眾所熟知的一位京劇藝術(shù)大師。作為中國(guó)人，你可以不了解梅蘭芳的生平，但不可能不知道這個(gè)人的名字和偉大。大部分中國(guó)人也許并不知曉梅蘭芳蓄須明志的故事，但一定知道他是中國(guó)最偉大的京劇大師之一。而大部分觀眾對(duì)梅蘭芳生平的這種模糊性的了解也為影片的虛構(gòu)性敘事提供了最大的保障。另一方面，梅蘭芳先生在歷史上的一些作為，特別是蓄須明志的行為為其增添了民族主義和國(guó)家主義的光輝色彩，而這是最能激起國(guó)人情感共鳴的一大要素。因此，并不是梅蘭芳先生的獨(dú)特歷史決定了其被時(shí)代選擇出來(lái)進(jìn)行表述，而是時(shí)代表述的需求決定了梅蘭芳的歷史被陳述，并進(jìn)一步?jīng)Q定了其生平的哪些部分被表現(xiàn)，哪些部分被棄置。

正如美國(guó)電影理論家漢德森所說(shuō)的：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！庇捌睹诽m芳》在這樣一個(gè)時(shí)代背景下被推出，無(wú)疑滿足了這個(gè)時(shí)代重塑和推廣國(guó)家形象的要求。影片在敘事內(nèi)容上并沒(méi)有專注于梅蘭芳在京劇表演上的藝術(shù)特色，而更多的關(guān)注著梅蘭芳的藝術(shù)成就。在影片中，“改戲”這一段沒(méi)有重點(diǎn)描寫梅蘭芳是如何改戲的，以及通過(guò)突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新之處何在，而是更多的著墨于梅蘭芳通過(guò)改戲如何擊敗了舊的保守勢(shì)力。因此，這一段與其說(shuō)是表現(xiàn)了梅蘭芳在京劇藝術(shù)上的突破，不如說(shuō)是其在政治思想上的進(jìn)步和先知先覺(jué)。在隨后的“訪美演出”這一段也是重復(fù)了“改戲”這一段的基本敘事邏輯。舞臺(tái)上的梅蘭芳沒(méi)有成為被表現(xiàn)的重點(diǎn)，我們始終看不到梅蘭芳京劇表演上驚艷的那一刻，卻被劇情引導(dǎo)著去了解梅蘭芳是如何突破種種重圍，頂著種種壓力，終于戰(zhàn)勝自我，為了國(guó)家和民族的利益去了美國(guó)，并在美國(guó)成功的為中華民族贏得了國(guó)際認(rèn)可。將這兩段敘事所傳達(dá)的深層含義和影片攝放的時(shí)代語(yǔ)境相聯(lián)系，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中隱藏著的當(dāng)代話語(yǔ)?！案膽颉币欢嗡磉_(dá)的真實(shí)含義無(wú)疑就是要以發(fā)展的眼光看待傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承，在藝術(shù)創(chuàng)作中要勇于推陳創(chuàng)新。這一點(diǎn)和當(dāng)下政府振興文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)劃中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度極其吻合，不能不說(shuō)是對(duì)政府政策的有效而形象的圖解。

影片選擇梅蘭芳出訪美國(guó)這一段歷史事件來(lái)表現(xiàn)梅蘭芳的國(guó)際成就，無(wú)疑也是有深刻用意的。歷史上，1930年訪美之前，梅蘭芳曾多次去香港，特別是日本演出。相對(duì)于美國(guó)，梅蘭芳的京劇表演無(wú)疑在日本會(huì)得到更多的認(rèn)同和賞識(shí)。而影片選擇美國(guó)并在一定程度上杜撰了表演的成功，和當(dāng)下的國(guó)際形勢(shì)有著密不可分的聯(lián)系。當(dāng)下，中國(guó)的文化崛起所面臨的最大對(duì)手和敵人就是美國(guó)這一超級(jí)大國(guó)的“文化霸權(quán)”和文化輸出上的強(qiáng)勢(shì)。對(duì)抗美國(guó)的文化霸權(quán)無(wú)疑是中國(guó)文化崛起中的一大任務(wù)。就像美國(guó)的文化強(qiáng)勢(shì)建立在其對(duì)中國(guó)觀眾以及世界觀眾的征服之上，中國(guó)的文化崛起也要在未來(lái)達(dá)到對(duì)世界觀眾的征服，特別是美國(guó)的市場(chǎng)。因此，《梅蘭芳》在影片敘事上所虛構(gòu)的勝利就成為中國(guó)文化崛起的一大夢(mèng)想，也就是中國(guó)集體幻想的一次具象化呈現(xiàn)，也進(jìn)一步傳達(dá)了政府文化政策的合理性和必要性。

三、《梅蘭芳》的敘事和詢喚技巧

意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器發(fā)揮作用最大特征就是其對(duì)自己的意識(shí)形態(tài)特質(zhì)的全面否定，成功的掩蓋其自己的意識(shí)形態(tài)意圖和作用過(guò)程，使被統(tǒng)治者在無(wú)意識(shí)的過(guò)程中被詢喚為“自由”的主體，并將意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的運(yùn)作看作是完全自然和合理的過(guò)程。作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之一的電影無(wú)疑也具有這一特征，這一點(diǎn)在博得里的《基本國(guó)家機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中得到了精確的分析，而《約翰·福特的<少年林肯>》一文則為我們?cè)谝徊烤唧w電影文本中識(shí)別其意識(shí)形態(tài)效果提供了可資借鑒的方法。簡(jiǎn)單說(shuō)，這種方法一方面是對(duì)影片的內(nèi)容的分析，包括內(nèi)容的互文本性和“結(jié)構(gòu)性空白”，另一方面則在于對(duì)影片敘事方式的解析，影片文本正是通過(guò)特定的敘事方式來(lái)具體完成其意識(shí)形態(tài)的詢喚功能的。

“在意識(shí)形態(tài)的理論生產(chǎn)方式（在這一方面與科學(xué)的理論生產(chǎn)方式完全不同）中，問(wèn)題的提出只是這樣一些條件的理論表述，這些條件使得在認(rèn)識(shí)過(guò)程之外有可能存在著已經(jīng)生產(chǎn)出來(lái)的解答。因?yàn)檫@種解答是超理論的要求（即宗教的、倫理的、政治的等等的”利益“）所強(qiáng)加的，以便在人為的問(wèn)題中得到再認(rèn)識(shí)?！盵4]阿爾都塞的這段論述顯明的提出了意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作方式：提出問(wèn)題—解答問(wèn)題。其中，被提出的問(wèn)題完全是“偽問(wèn)題”，是人為的問(wèn)題。這種問(wèn)題并不需要進(jìn)一步解答，因?yàn)樗仍谟诰唧w問(wèn)題的提出已經(jīng)有了肯定的答案。從而，問(wèn)題的解答就是對(duì)“答案”所表達(dá)的意義的一次再認(rèn)識(shí)，即一次鞏固和深化。這種“提出問(wèn)題—解答問(wèn)題”的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作模式和敘事電影的戲劇化模式是極其形似的。戲劇化模式講求的是敘事矛盾的提出和矛盾的最終解決。這樣的敘事模式極能調(diào)動(dòng)觀眾的觀看欲望，而觀眾的觀看欲望來(lái)自于尋求解答的沖動(dòng)。在尋求的過(guò)程中，影片敘事隱藏了“答案”的先驗(yàn)本質(zhì)。這種隱藏是通過(guò)在敘事上設(shè)置懸念和表現(xiàn)出公正客觀的敘事態(tài)度來(lái)實(shí)現(xiàn)的。從而，觀眾的尋求過(guò)程其實(shí)是在影片的敘事結(jié)構(gòu)的脈絡(luò)中有保證的進(jìn)行的，任何一次的對(duì)影片敘事合理性的質(zhì)疑都會(huì)被影片敘事上的前后邏輯所壓抑。當(dāng)然，以上的電影敘事方式是一種理想化的表述。在具體的電影文本中，敘事上都有可能出現(xiàn)不完美的斷裂，從而為觀者質(zhì)疑影片的敘事合理性提供切入點(diǎn)，這也許就是《電影手冊(cè)》編輯部選擇“經(jīng)典”的電影文本作為分析對(duì)象的原因。

影片《梅蘭芳》在敘事上很明顯的可以被切分為5個(gè)的敘事段落：開(kāi)端、“改戲”、“出訪美國(guó)”、“蓄須明志”以及結(jié)尾。其中，中間三個(gè)構(gòu)成了影片的敘事主體。在開(kāi)端部分，影片就提出了縱貫全片的大的問(wèn)題。大伯的信說(shuō)出了戲子命運(yùn)的悲慘和地位的卑賤。而作為一名戲子的梅蘭芳的命運(yùn)如何呢？這一問(wèn)題無(wú)疑是一個(gè)十足的偽問(wèn)題。因?yàn)楸娙私灾诽m芳會(huì)成為京劇大師。影片在結(jié)尾處也再一次對(duì)這一認(rèn)識(shí)進(jìn)行了形式上的確認(rèn)：在眾人的簇?fù)硐拢頌橛⑿鄣拿诽m芳站在階梯的高處面向觀眾。仰角拍攝凸顯了他的偉大和英雄氣質(zhì)，梅蘭芳被送上了神壇。很明顯，作為一部傳記影片，這個(gè)已然確定的答案并不重要，重要的是這個(gè)答案是如何得出的，以及這個(gè)答案意味著什么。這也就是影片的主體部分所要完成的工作。影片主體部分的三個(gè)故事為梅蘭芳加上了榮耀的冠冕：與時(shí)俱進(jìn)、勇于創(chuàng)新，集體主義、民族主義和愛(ài)國(guó)主義。這樣一個(gè)近乎完人的人物也就沒(méi)有理由不得到好的結(jié)果，從而邏輯的過(guò)程也就變得自然而然了。與此同時(shí)，結(jié)尾也最終回答了影片開(kāi)端所提出的問(wèn)題：戲子作為一個(gè)地位卑賤的“藝術(shù)工作者”只有在將個(gè)人利益讓渡為國(guó)家民族利益的時(shí)候才能成功，社會(huì)國(guó)家也一定會(huì)確保他的成功的。也就在這一加冕的儀式之中，影片成功的將藝術(shù)家的藝術(shù)生命偷偷的置換為“政治生命”。除了整體的敘事結(jié)構(gòu)意外，影片的主體部分也依次套用了這種“提出問(wèn)題—解決問(wèn)題”的敘事模式，從而完成了意識(shí)形態(tài)的灌輸。

除了敘事方式之外，影片《梅蘭芳》還通過(guò)人物的設(shè)置和塑造來(lái)放大和強(qiáng)化影片的意識(shí)形態(tài)效果。這一點(diǎn)突出的體現(xiàn)在邱如白這個(gè)人物形象上。影片在“改戲”這一段對(duì)邱如白做了正面描寫。他成為促發(fā)和支持梅蘭芳改戲創(chuàng)新的人物。和梅蘭芳一樣，邱如白在這一時(shí)期也經(jīng)歷了艱難的抉擇，頂著來(lái)自各個(gè)層面的社會(huì)壓力。通過(guò)改戲一段的描寫，邱如白作為一個(gè)正面人物的形象被樹(shù)立起來(lái)了。緊接著，在“出訪美國(guó)”一段中，邱如白的正面形象開(kāi)始動(dòng)搖，一方面，為了促成梅蘭芳出訪美國(guó)演出，他不擇手段，機(jī)關(guān)算盡，不惜破壞梅孟之間的完美愛(ài)情；另一方面，梅蘭芳出訪美國(guó)的成功，又使他之前的種種作為可以被原諒。而這一切都源自于邱如白心中“藝術(shù)至上”的觀念，這一觀念在前面的“改戲”一段中被提出并樹(shù)立起來(lái)。緊接著“蓄須明志”一段，邱如白的形象變得徹底的猥瑣起來(lái)。他的藝術(shù)觀念受到了嚴(yán)重的批判。影片這種先揚(yáng)后抑的敘事策略必然會(huì)得出這樣一個(gè)結(jié)果：“藝術(shù)超越具體的政治是不可能的，是錯(cuò)誤的?！蹦敲矗裁词钦_的呢？影片通過(guò)附著在梅蘭芳身上的敘事過(guò)程回答了這一問(wèn)題：藝術(shù)必須適應(yīng)具體的國(guó)家政治需要——這才是正確的。在肯定后者否定前者的過(guò)程中，影片的意識(shí)形態(tài)效果得到了放大和鞏固，也就完成了對(duì)觀眾的規(guī)訓(xùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

影片《梅蘭芳》作為導(dǎo)演陳凱歌回歸經(jīng)典敘事的力作，其所身處的社會(huì)語(yǔ)境和創(chuàng)作環(huán)境規(guī)定了它的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的必要性。作為一部商業(yè)大片，導(dǎo)演陳凱歌對(duì)影片是否要傳達(dá)意識(shí)形態(tài)是無(wú)能為力的，他只能有限的決定選擇什么樣的方式去完成意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的任務(wù)。電影的二度創(chuàng)作也不可避免其加入想象的成分，在國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)振興政策的影響下，導(dǎo)演在影片創(chuàng)作時(shí)一定程度上放大了政治與文化之間的關(guān)系，將影片中梅蘭芳先生的成功歸咎于擺正了文化與政治間的關(guān)系，以國(guó)家為首，民族大義為首，不為列強(qiáng)所屈，堅(jiān)守著自己的陣地。在觀眾本身對(duì)現(xiàn)實(shí)中梅蘭芳先生的敬仰下，帶著對(duì)已定事實(shí)答案的期待下，導(dǎo)演引領(lǐng)著觀眾展示出一種想象化了的，帶著濾鏡的“神話”歷史。意識(shí)形態(tài)沒(méi)有歷史且永恒的特性也決定了影片《梅蘭芳》必須成為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器中的一份子，正如你不可能拔著頭發(fā)離開(kāi)地球一樣，陳凱歌不能，影片《梅蘭芳》也不能。

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