戲曲在現(xiàn)代傳播媒體中的元素化傳播，亦可稱為碎片化傳播。本文所關(guān)注的是其中的影像戲曲的元素化傳播，即在化身為影像的現(xiàn)代化載體傳播過程中，將原本融表演、文學(xué)、音樂和美術(shù)等為一體的綜合性的戲曲拆解開來，只傳播其個別元素，將戲曲簡化為單純的演唱或技藝的展示。類似中央電視臺戲曲頻道的《梨園闖關(guān)我掛帥》、上海東方衛(wèi)視《非常有戲》等戲曲電視欄目以及遍布各手機(jī)終端的《戲聚網(wǎng)》《越劇之家》等微信公眾號部分子欄目均可以歸為影像戲曲的元素化傳播形態(tài)之列。

一、當(dāng)代傳播受眾的普遍特點

農(nóng)耕時代，由于物質(zhì)條件制約，人們?nèi)粘龆魅章涠?，生活極其單調(diào)；而單調(diào)的生活方式亦養(yǎng)成了人們喜歡簡單的心理，因此便可出現(xiàn)某一種戲曲的聲腔其主要樂素幾乎統(tǒng)領(lǐng)所有曲子的狀況，相似度極高；戲曲故事情節(jié)類型也較為單一，如越劇題材，常被形容為“私定終身后花園，落難公子中狀元”。但在現(xiàn)代社會，物質(zhì)產(chǎn)品種類日益豐富，漸漸養(yǎng)成了人們喜繁富而不喜單調(diào)的習(xí)慣與心理。隨著“不差錢”的人群愈來愈多，努力提升自己的生活品質(zhì)，從眾多的生活方式中尋找適合自己的某種方式，成為許多人自覺自愿之選擇，就如日常逛超市購物一般，人們喜歡從琳瑯滿目的貨架中挑選自己所中意的商品（即使最終選中僅一件），養(yǎng)成了他們喜歡“多”而拒絕“少”的心理。以這種心理打量戲曲，自然會認(rèn)為戲曲的故事、音樂、表演、舞美等單調(diào)而陳舊，難以親近。

同時，現(xiàn)代社會發(fā)達(dá)而便捷的傳媒、通訊及可供擷取與欣賞的海量資源也影響、抑制了人們走進(jìn)劇場觀賞戲曲的欲望?？茖W(xué)早已證明，長期生活在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里，會使人減淡和他人進(jìn)行面對面交往與進(jìn)入群體場合的興趣，“宅男”“宅女”的日益增多便是明證。值得一提的是，現(xiàn)代人對表演類藝術(shù)仍抱有極大興趣，但是更愿意通過電視、網(wǎng)絡(luò)等來欣賞，而不愿在劇場等實際場域與群體共同欣賞，這當(dāng)然不以付錢買票與否為最大理由。更加值得注意的是，對于同為表演藝術(shù)的戲曲，很多人不僅不會走進(jìn)劇場，并且還會表現(xiàn)出敬而遠(yuǎn)之甚至排斥心理。這自然有諸多原因。

戲曲的節(jié)奏太慢，這是人們對戲曲提不起興趣的一大理由。與過去相比，現(xiàn)代的節(jié)奏實在太快?，F(xiàn)代化的生產(chǎn)，其重要的表現(xiàn)就是速度快，效率高，這必然加快人們的行為節(jié)奏，而快速的行為節(jié)奏又會影響人們的心理節(jié)奏。于是，當(dāng)代觀眾便對戲曲悠悠的演唱、緩緩的動作以及中斷情節(jié)作慢慢抒情的表現(xiàn)方式，感到極不適應(yīng)，更談不上生出美感來。

快節(jié)奏帶來的另外一種行為方式和心理需求就是喜“短”不喜“長”。微電影等各類微視頻的流行，以“碎片化”為傳播特征的各微信公眾號的層出不窮，無一不是證明。目前手機(jī)終端上的戲曲類微信公眾號平臺，《戲聚網(wǎng)》《越劇之家》等相對已集聚有一定的人氣和知名度，事實上這些微信公眾號上也有長達(dá)兩三個小時的原汁原味的整出戲的推送，但相對而言，每天都在推送更新的“短、平、快”的戲曲信息及片段（節(jié)目）還是占了絕大部分的份量和比重。傳播者非常清楚，平臺另一端的受眾最需要的是什么類型的?。ü?jié)）目。

總而言之，在多屏化的現(xiàn)代傳播媒體時代，劇場（舞臺）的概念與格局幾乎已為大多數(shù)人所淡漠、忽視，影視傳播、互聯(lián)網(wǎng)傳播、移動終端傳播等多種傳播途徑的存在，形成了所謂的戲曲“后戲臺”時期。尤其是當(dāng)下，便捷靈活的數(shù)字化媒體智能終端扮演了越來越重要的角色。與之相應(yīng)，戲曲在這些現(xiàn)代媒介上傳播的元素化（碎片化）已成為當(dāng)下戲曲存在與傳播的重要形態(tài)之一。我們認(rèn)為，這不是戲曲沒落的表現(xiàn)，而是戲曲努力迎合受眾、適應(yīng)新媒體時代傳播生態(tài)格局的表現(xiàn)，也是戲曲富有生命力的積極表現(xiàn)。

二、影像戲曲元素化傳播的現(xiàn)實需求

就戲曲而言，向來也有折子戲等片段性的演繹方式，但相對還是完整的獨立片斷，與本文所論及的元素化或碎片化還不是一回事。

我們所關(guān)注的影像戲曲的元素化（碎片化）傳播，因戲曲豐富的情感表達(dá)、深厚的人文底蘊(yùn)、獨特的人生感悟等都被抽離，蛻變?yōu)殪偶夹缘谋硌?，從而多遭戲曲界詬病，學(xué)者傅謹(jǐn)就曾評述：“電視大賽只需要一個焦點，于是，經(jīng)典劇目表演原有的完整性，包括每個核心段落自身相對的完整性，以及在特定戲劇情境中深刻表現(xiàn)人際關(guān)系的完整的戲劇空間，都不再重要?！?/p>

然而，于影視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代化媒體承載的影像戲曲節(jié)目（欄目）傳播來說，需要這種“短、平、快”的適應(yīng)當(dāng)今時代需求的元素化（碎片化）傳播。

我們認(rèn)為，走入影像領(lǐng)域的戲曲，已與走上舞臺的戲曲不可同日而語，這是兩種不同的藝術(shù)形式。由于電視媒介在當(dāng)下的應(yīng)用十分普遍，即使是后起的互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)終端，目前其涉及影像的內(nèi)容幾乎也以挪用播放已經(jīng)面世的電視節(jié)（欄）目居多，所以我們可以電視戲曲為例。作為一種新的記錄手段，電視戲曲經(jīng)過有志之士的努力，創(chuàng)造出了高出舞臺戲曲的地方，中國傳媒大學(xué)教授楊燕把它稱之為“新生態(tài)電視戲曲”，與形式相對簡單，以直播、錄播戲曲舞臺表演為主的“原生態(tài)電視戲曲”相比，新生態(tài)電視戲曲（包括各類戲曲欄目、戲曲專題片、戲曲電視劇、戲曲小品、戲曲歌舞、戲曲音樂電視等）融進(jìn)了更多的電視手法、各種新形式，比如，可以借助時空、場景的剪接跳出舞臺再進(jìn)去，把最漂亮的東西甚至是真實景物擺進(jìn)去，這是舞臺所不能達(dá)到的。結(jié)合電視傳媒新手段而成的影像戲曲使戲曲表現(xiàn)的東西更豐富了，或者走向?qū)憣?，或者寫實中有寫意。影像戲曲更加打破了劇場“三堵墻”的觀看束縛，讓觀眾可以多角度領(lǐng)略戲曲的魅力，全方位獲得藝術(shù)的享受。

化身為影像戲曲以后，至少對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的繼承、創(chuàng)新、傳播方面具有重要的意義。繼承主要體現(xiàn)在對戲曲藝術(shù)的保護(hù)和搶救上，以視聽結(jié)合的方式保存大量的珍貴的影像資料。創(chuàng)新則是兩種藝術(shù)形式在當(dāng)下文化背景下結(jié)合后，新表現(xiàn)形式的產(chǎn)生及藝術(shù)特征的遷移。傳播則指影像戲曲以廣闊的覆蓋面和多元化的節(jié)目類型，吸引不同職業(yè)、不同年齡、不同觀賞經(jīng)驗的受眾，在廣度和深度上擴(kuò)大受眾群體。

戲曲藝術(shù)曾經(jīng)是大眾藝術(shù)，但在目前形勢下已成小眾藝術(shù)，這是無法否認(rèn)的事實。因此，我們要明確分眾化、窄眾化傳播的語境特點，利用媒介優(yōu)勢針對現(xiàn)實受眾進(jìn)行針對性的節(jié)目投放，利用節(jié)目類型化吸引潛在受眾。

作為一種積淀經(jīng)年的文化，戲曲自有一種凝重的基調(diào)，有固定不變的規(guī)范。然而它同時又是藝術(shù)表演，有輕松娛樂的成分，所以，于舞臺之外，完全能夠找到協(xié)調(diào)平衡點。而我們要做的，應(yīng)該是從小處起步，循序漸進(jìn)……

因此，元素化（碎片化）傳播就成為我們在現(xiàn)代媒體上傳播影像戲曲的一大考慮與選擇。

三、影像戲曲元素化傳播的對策

（一）影像化的創(chuàng)作理念。我們認(rèn)為，影像戲曲要想真正有所出新，有所突破，有所創(chuàng)造，必須確立一個最基本的觀念：影像戲曲，不是舞臺戲曲，它是適應(yīng)各類傳播媒體而新生的特殊藝術(shù)樣式，所以理應(yīng)有自己獨立構(gòu)建的制作范式和創(chuàng)作手段。

首先應(yīng)該是思維的影像化。要從“線性思維型”向“場性思維型”轉(zhuǎn)化。戲曲藝術(shù)對社會生活的反映，一般表現(xiàn)為一個“提純”的過程，即將紛繁復(fù)雜的社會生活提純?yōu)橐粭l簡單的情節(jié)線?，F(xiàn)在就需要運(yùn)用“場性思維”，運(yùn)用先進(jìn)的傳媒技術(shù)、豐富的語言手段、時空的自由展現(xiàn)，在各個媒體上展現(xiàn)一個完整的“生活”，展現(xiàn)一個豐富多彩、有聲有色、真實可信的全方位的“信息場”。

其次則是手段的影像化。類似央視《空中劇院》欄目這樣的“原生態(tài)記錄”的形態(tài)也是手段的影像化，但它基本是保持舞臺戲曲的原有樣式，記錄下來把它傳播出去。我們所倡導(dǎo)和追求的則是更高意義上的“創(chuàng)造”，包括可以用畫面、用剪輯、用再造的時空，給觀眾全方位的審美感受。這是第一，可稱之為從“記錄傳播型”向“影像創(chuàng)造型”轉(zhuǎn)化。第二是要從“單一語言型”向“多元語言型”轉(zhuǎn)化。比如構(gòu)圖、光效、色彩、影調(diào)、人聲、音樂、音響、造型等語言，都可以拿來為影像戲曲所用。第三是時空影像化。要從“劇場束縛型”向“影像自由型”轉(zhuǎn)變。鄭大圣導(dǎo)演的京劇電影《廉吏于成龍》就是這種轉(zhuǎn)變的典型個例。在該片的敘事層面上，導(dǎo)演力圖通過時空的穿插打破連貫的時間敘事，讓敘事不時地跳出那個歷史的時空，從而進(jìn)行一種時空的跨越，在歷史故事敘述的同時，觀眾還會不時被琴師、劇場燈光投射下的人影等影像畫面干擾“出戲”，導(dǎo)演意圖既在一定程度上保持戲曲劇目敘事的連貫性，又不時地進(jìn)行跨越時空的敘事對話，造成評判性的時空場域，讓觀眾保持一種看戲的感覺，并對戲曲情節(jié)敘事作出旁觀式的思考，體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)敘事的策略和氣質(zhì)。

（二）戲曲化的內(nèi)容選擇。從戲曲的創(chuàng)作者（傳播者）來說，有些戲曲本身從內(nèi)容到形式就是精華與糟粕雜糅在一起，必須要研究哪些是可舍棄可更新的部分，哪些是要保持發(fā)揚(yáng)、精心表現(xiàn)的東西。對于陳舊的演出方式，連戲曲舞臺表演都在尋求改進(jìn)的方式。作為跨入新演繹與傳播領(lǐng)域的影視戲曲、互聯(lián)網(wǎng)戲曲、手機(jī)終端戲曲等影像戲曲，更應(yīng)該注意發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代傳媒的優(yōu)勢，在運(yùn)用先進(jìn)的傳播技術(shù)、壓縮過渡、精選“亮點”等方面下功夫。

比如“亮點”，傳統(tǒng)戲曲中原本積累有十分豐富和精彩的頗具價值的絕技和絕唱，盡可以精心挑選后予以利用。比如昆曲《醉打山門》的“金雞獨立”， 京劇《金錢豹》的“耍叉”，京劇《小宴》的翎子功，蒲劇《掛畫》的椅子功，等等，這些“絕活”，曾是吸引舞臺下觀眾的一個看點，也是招徠票房的賣點。正所謂“一招鮮，吃遍天”，老一輩戲曲藝人為了站住舞臺，爭得觀眾，創(chuàng)造的“絕活”確實為舞臺營造了奪人眼球的真實場景，使觀眾大開眼界，領(lǐng)略了演員與眾不同的舞臺功夫，事實上“絕活”也使演員對劇中人物的塑造、形象的豐滿起了很大的作用，達(dá)到了獨到的舞臺審美特點。另外，平時注意多涉獵和關(guān)注相關(guān)領(lǐng)域的創(chuàng)作，及時捕捉創(chuàng)作者的意圖，也能獲取創(chuàng)作的來源。如曾任浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長的茅威濤所說：“我們在新劇目創(chuàng)作時，始終十分注意在每部戲里都特別設(shè)計、安排一些既具有越劇流派韻味，又能充分體現(xiàn)人物內(nèi)心情感世界的核心唱段，比如說《寒情》的‘情字歌，《孔乙己》的‘回字歌，《藏書之家》的‘三跪求書等唱段?！辈⑦M(jìn)一步指出：“這些核心唱段是否成功，是否能得到越劇觀眾的喜愛，是新劇目創(chuàng)作成功與否的重要標(biāo)志?！弊鳛橛跋駪蚯鷤鞑?chuàng)造者，如能順勢而為，相信自可各取所需，各獲所得，皆大歡喜。

（三）元素化的多維打造。首先，視角需要多元化。從影像戲曲本體的要求來看，觀眾可以從各類傳播媒體上看到與舞臺戲曲演出完全不同的視覺感受，通過攝影機(jī)、攝像機(jī)的鏡頭，可以看到很多在劇場里看不到的景象，比如運(yùn)動與變化的視角，可以從不同側(cè)面去欣賞戲曲表演和演員對于角色的塑造；近景和遠(yuǎn)景可以分別領(lǐng)略動作的細(xì)節(jié)和情節(jié)空間的全貌；仰角或俯角可以看到在任何舞臺上都不可能看到的新奇的造型和獨特的視覺觀感。不論在創(chuàng)作理念上有尊重舞臺表演主體的主張還是主張打破舞臺感的全視角調(diào)度，都可以通過鏡頭表現(xiàn)那些不同于舞臺的東西。上述的視覺變化既反映著媒介帶來的形式方面的創(chuàng)造，也包含著內(nèi)容方面的敘事功能和心理效果，這就是影像戲曲創(chuàng)作的最根本目的——一種全新的藝術(shù)形態(tài)，并形成全新的美學(xué)。

其次，類型需要多元化。類型的多元化是為了滿足我們多元化的觀眾和多元化的觀眾需求。我們可以把影像戲曲觀眾分為基本的兩大類目標(biāo)人群：一類是對戲曲一直葆有興趣的，不管戲曲興衰與否，可稱之為積極選擇者，“積極選擇者接收他們有理由期望會幫助他們達(dá)到一個或多個理解、定向或娛樂目標(biāo)的媒介內(nèi)容”；一類是對戲曲從沒概念，但并不討厭和排斥的?？煞Q之為隨意旁觀者。對于前者這類戲迷票友，通過現(xiàn)代影像手段原汁原味地記錄、傳播傳統(tǒng)戲曲也許就可以滿足其審美需求；對于后者這類隨意旁觀者，亦即潛在觀眾，“是偶然接觸到媒介內(nèi)容，沒有預(yù)先形成某種期待、接受定向和接受需要，因而也就沒有什么特定的媒介內(nèi)容需要鎖定。他們繼續(xù)接收或停止接收媒介訊息往往與個人動機(jī)無關(guān)，它可能是由于無法逃避、沒有選擇，也可能是由于隨意瀏覽或尊重某種慣例，或出于禮貌。”由于其尚未入戲曲門檻，元素化傳播顯得更為重要，而我們要做的，就是從小處做起，一點點，一滴滴，循序漸進(jìn)，逐漸培養(yǎng)他們的興趣。總之，為了滿足不同性質(zhì)受眾的需求，我們制作的影像戲曲節(jié)目內(nèi)容類型也應(yīng)多元化。

類型多元化需要的是手段的多樣化、創(chuàng)意的時尚化。在這方面，前人也有很多例子可循，早在1986年的春晚上我們就見到過由川劇、豫劇、越劇三個劇種演的《斷橋》，真唱真演又有風(fēng)趣；1987年的戲曲小品《孫二娘開店》，選用了朱世慧等戲曲演員，以“反串”形式將戲曲與小品有趣結(jié)合起來；1991年選了四位不同流派的京劇老生連唱《甘露寺》“勸千歲”名段，讓人耳目一新，此后就經(jīng)常會有同一形式的聯(lián)唱出現(xiàn)在不同的晚會上，深受觀眾喜歡。這些基本以元素化形態(tài)出現(xiàn)在屏幕上的戲曲電視節(jié)目以多樣化的節(jié)目樣態(tài)、時尚的節(jié)目包裝吸引著觀眾，尤其是年輕人，同時，這些頗有創(chuàng)意的節(jié)目形態(tài)也很好地進(jìn)行了戲曲知識和文化的普及，消除了欣賞中專業(yè)性構(gòu)成的障礙。鑒于年輕人更喜愛通俗易懂的節(jié)目的實際，影像戲曲節(jié)目必須遵循多層次、差異化的節(jié)目制作原則，要求年輕觀眾一開始就欣賞原汁原味的戲曲舞臺演出是不現(xiàn)實的，所以我們需要打破綜合，巧拼妙接，將戲曲元素作為節(jié)目的表現(xiàn)內(nèi)容，引導(dǎo)年輕觀眾，普及戲曲知識和文化，逐步提高戲曲欣賞水平，養(yǎng)成戲曲欣賞的習(xí)慣。總之，面向年輕觀眾的影像戲曲節(jié)目，應(yīng)尊重戲曲藝術(shù)特征而重視傳播效果，其承載的傳播價值遠(yuǎn)高于藝術(shù)價值。

當(dāng)然，化身為新形態(tài)的影像戲曲，一定還得立足于提高觀眾的審美水平這個高度。雅俗共賞，不能媚俗，不能被觀眾的審美水平牽著鼻子走。觀眾看了，笑了，樂了，只是大眾化的一種表面形式，更應(yīng)該讓觀眾在情感上得到滿足；用大眾化的方式將傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和美表現(xiàn)出來，才是最重要的。

四、結(jié)語

毫無疑問，對于影像戲曲中的元素化傳播，我們既十分肯定其借鑒戲曲元素的文化自覺，又得時時關(guān)照創(chuàng)作者們在節(jié)目運(yùn)營過程中加強(qiáng)對戲曲文化的正確認(rèn)識，并對其中的精髓不忘尊重和保護(hù)。文化的精髓都是需要尊重和保護(hù)的，固守就是一種態(tài)度和意識到危機(jī)時的本能堅守。在東方國度里，戲曲的傳統(tǒng)東西是古典文化情懷的集中體現(xiàn)。所以，無論舞臺演出還是影像戲曲適應(yīng)現(xiàn)代的需求多么強(qiáng)烈，都只能是探索表現(xiàn)形式而不能是改造表現(xiàn)形態(tài)。這也是一種精神的質(zhì)不能變化的要求。

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作者簡介：章新強(qiáng)（1972-），男，浙江萬里學(xué)院文化與傳播學(xué)院專任教師，二級文學(xué)編輯。