自然觀講的是人在自然造化中所闡發(fā)出的情感態(tài)度。山水畫的自然觀正是反映了山水畫家在創(chuàng)作中對(duì)自然山水的親和關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的“天人合一”的觀念。這種自然觀深刻地影響了宋代的山水畫創(chuàng)作。老子曾在《道德經(jīng)》中曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！彼^“道法自然”，通常被解釋為—種以“自然”為“道”的法則?！白匀弧笔钦麄€(gè)世界的普遍規(guī)律，當(dāng)然也包括自然界中的客觀規(guī)律，人類社會(huì)與自然界保持一致才能達(dá)到和諧。就是在這種“道法自然”哲學(xué)思想的引導(dǎo)下，山水畫在中國(guó)古代成為一門完全獨(dú)立的畫科。山水畫發(fā)展到宋代，隨著理學(xué)的興起，山水畫家在自然觀的時(shí)空認(rèn)識(shí)方面超越了前代。山水畫創(chuàng)作更是集體性地趨于“圖真”的“寫實(shí)手法”，并且達(dá)到了巔峰。宋代理學(xué)家邵雍曾對(duì)理學(xué)有過這樣的認(rèn)識(shí)：“道為天地之本，天地為萬物之本。以天地觀萬物，則萬物為萬物;以道觀天地，則天地亦為萬物?！彼未剿嫾艺菄@“天地、萬物”與“道”的哲學(xué)關(guān)系，對(duì)自然觀進(jìn)行更為理性的思考。他們?cè)谔綄とf物之“理”時(shí)，無不對(duì)自然觀的時(shí)空性表現(xiàn)進(jìn)行發(fā)掘與歸納。在時(shí)空歸納上，此時(shí)山水畫的理法發(fā)展到了極其成熟、細(xì)化的境地。其具體表現(xiàn)，在空間上是對(duì)山石、樹木、云溪等一些物象的空間經(jīng)營(yíng)，在時(shí)間上則是對(duì)自然界四時(shí)、朝暮的微妙變化的觀察與描寫。

一、空間觀照的理性歸納

在宋代以前，一些畫家曾對(duì)山水畫的空間觀照已略有探究。南朝宗炳在《畫山水序》中對(duì)繪畫中的山水空間給予體察式的闡述：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)干仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”宗炳長(zhǎng)年喜游名山，對(duì)于自然體悟頗多，因此能“應(yīng)目會(huì)心”，歸納出“咫尺千里”的空間觀。其論繪畫中的遠(yuǎn)近大小，與現(xiàn)代透視學(xué)有相合之處。唐代王維對(duì)此也有論述：“肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千里之景?！笨梢?，山水畫的空間意識(shí)在宋代之前已經(jīng)步入自覺時(shí)代。到了宋代，郭熙“三遠(yuǎn)法”的提出使這種空間觀更加趨于完善。郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！惫蹩偨Y(jié)出了“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”山水畫空間三個(gè)不同的特征。他通過“三遠(yuǎn)”的移動(dòng)視角對(duì)自然山水進(jìn)行全局性的觀察，讓瞬間的山水空間在畫面中凝固為連續(xù)性的移動(dòng)空間，并且應(yīng)運(yùn)于他的創(chuàng)作中。因此“三遠(yuǎn)法”既是觀察方式也是一種創(chuàng)作方法。這種方法也被后人稱為散點(diǎn)透視，以區(qū)別于西方的焦點(diǎn)透視。山水畫的這種空間實(shí)現(xiàn)源于中國(guó)“天人合一”的自然觀，體現(xiàn)出中國(guó)山水畫對(duì)自然山水的獨(dú)特觀照方式。所以，郭熙還提出以“林泉”之心對(duì)待山水：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低?！彼^以“林泉之心”，是指脫塵去繁，以求虔誠(chéng)地體悟自然，這是山水審美觀照的前提。因此，可以說宋代山水畫空間意識(shí)是畫家觀照世界的“人化自然”。

二、物象空間經(jīng)營(yíng)上的理性思考

宋代山水畫家不但對(duì)宏觀空間進(jìn)行歸納，達(dá)到“可行”“可望”的目的，而且對(duì)微觀的物象空間進(jìn)行更為深入的探究，極力創(chuàng)造出“可游”“可居”的山水畫境。在宋代的山水畫作品和畫論中，我們看出畫家對(duì)于山水畫中物象具體安置的深入探究。如郭熙在《林泉高致·畫訣》中說：“店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害;或有依水沖者，水雖沖之，必?zé)o水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠(yuǎn);或有依山者，山之間必有可耕處也?！睆闹形覀兛梢缘弥?，這種對(duì)自然景物安排的理性思考正是對(duì)物理與畫理的高度融合。又如韓拙在《山水純?nèi)?中對(duì)山體空間布置，溪流與建筑的安置，林木之間的呼應(yīng)，乃至對(duì)棧道、獵人、漁民、樵夫、車輛、道觀、佛寺等點(diǎn)景的探究都精細(xì)入微，努力地營(yíng)造“可居”“可游”的理想主義山水。這種理想主義山水是以暢神寫真為最終目的，仍然強(qiáng)調(diào)物理上的一些內(nèi)在規(guī)律。另外在景物布置上宋代山水畫家強(qiáng)調(diào)繁復(fù)而有序：“山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠(yuǎn)者、小者、大者。”對(duì)所畫景象要做到有秩序的安排。所以，無論是《溪山行旅圖》中的巍巍大山，還是《晴巒蕭寺圖》中的風(fēng)雨溪谷，都能使人感受到宋代山水畫家對(duì)物象空間結(jié)構(gòu)的感性與理性思考。

三、對(duì)四時(shí)、朝暮的入微觀察

宋代山水畫家對(duì)自然景物的時(shí)節(jié)變化也有著極其細(xì)微的體會(huì)，如郭熙對(duì)山體在不同時(shí)節(jié)里的細(xì)微變化做出如下描述：“山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變不同也;如此是一山而兼數(shù)十百山之意志，可得不究乎？春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂;看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也?！蓖瑯拥纳皆诔Ｈ搜劾镆苍S會(huì)顯得四季如一，但在郭熙眼中山是如此多變。山不僅要“面面看”，還要“時(shí)時(shí)看”。這種對(duì)自然時(shí)空上的連續(xù)性觀照，更能反映出宋代山水畫家對(duì)“常理”的熱烈追求。他們?cè)诿枥L四時(shí)的各種物象時(shí)，更加注重主體對(duì)客體的心理感受。如：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！薄叭缧Α薄叭绲巍薄叭鐘y”“如睡”四個(gè)詞恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了畫家對(duì)山水煙嵐的心理感受。由此也可見宋代山水畫家對(duì)四時(shí)、朝暮的入微觀察。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文

渠國(guó)強(qiáng) Qu Guoqiang

1985年生于山西大同。2008年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位，師從張捷教授;2017年畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院，獲碩士學(xué)位，師從許俊教授;2017年就讀于中國(guó)藝術(shù)研究院，攻讀美術(shù)學(xué)博士學(xué)位，導(dǎo)師為盧禹舜教授。