內(nèi)容提要：本文以漢墓中樂(lè)舞圖像的形態(tài)和功能闡釋為研究對(duì)象，對(duì)當(dāng)前學(xué)界關(guān)于漢墓樂(lè)舞圖像的闡釋類(lèi)型進(jìn)行分析。本文分析了漢基樂(lè)舞圖像的“固定組合”方式，分別對(duì)樂(lè)舞圖像功能的整體說(shuō)、現(xiàn)世娛樂(lè)說(shuō)、仙界娛樂(lè)說(shuō)、太陰煉形之墓主升天慶賀說(shuō)四種不同的闡釋觀點(diǎn)進(jìn)行陳述與討論，指出在漢墓樂(lè)舞圖像形態(tài)與功能的研究中不能局限于一元，應(yīng)注重整體文化語(yǔ)境與歷史背景，實(shí)現(xiàn)多元闡釋。

關(guān)鍵詞：漢墓樂(lè)舞圖像;一元局限;多元闡釋

南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院

漢墓不僅是漢人墓葬的實(shí)體存在，而且作為“藝術(shù)寶庫(kù)”為人們所關(guān)注。在這座“藝術(shù)寶庫(kù)”中，刻在漢畫(huà)像石（磚）上的樂(lè)舞圖像，是其重要組成部分。對(duì)這些樂(lè)舞圖像的意義闡釋?zhuān)L(zhǎng)期以來(lái)不被人們重視，有的學(xué)者甚至認(rèn)為，樂(lè)舞圖像和樂(lè)舞俑可以從漢墓整體研究中忽略。事實(shí)也是如此，幾乎所有的考古、美術(shù)、藝術(shù)史研究在涉及這些形象時(shí)，以?shī)蕵?lè)樂(lè)舞、歌舞一筆帶過(guò)，舞蹈研究者也將其作為娛樂(lè)樂(lè)舞，更關(guān)注形態(tài)分析，鮮少闡釋功能。在這些圖像“樂(lè)舞”之功能闡釋中，差異幾乎僅在于所舞動(dòng)空間的天地之分。一部分學(xué)者以為，樂(lè)舞代表墓主人死后的神仙世界，樂(lè)舞為天界神仙之舞;另一部分學(xué)者認(rèn)為，樂(lè)舞為墓主人生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，是對(duì)墓主人生前娛樂(lè)生活的描摹。但我們知道，墓葬藝術(shù)作為獨(dú)特空間的構(gòu)造，甚至是基于生死的嚴(yán)格“設(shè)計(jì)”，樂(lè)舞作為最重要的素材之一，其意義絕不會(huì)是“娛樂(lè)”或呈現(xiàn)神仙世界與現(xiàn)實(shí)生活那么簡(jiǎn)單;否則，這些樂(lè)舞就等同于瑞獸、吉祥圖案，或者生活中的廚事和農(nóng)事，而無(wú)特殊差異。實(shí)際上，這些樂(lè)舞圖像的豐富性和圖像的變化性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出吉祥圖像裝飾功能，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出真實(shí)的世俗生活。

那么，這些樂(lè)舞圖像的功能究竟是什么？如果僅從娛樂(lè)功能之角度分析，漢代娛樂(lè)方式多樣，為何大量取樂(lè)舞形象？在樂(lè)舞形象呈現(xiàn)中，為何又有高度重合性？這些樂(lè)舞和中國(guó)古代的宮廷、貴族、世俗舞蹈的真正關(guān)系是什么？而且，如果我們將漢墓中的壁畫(huà)進(jìn)行圖像分類(lèi)的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)和樂(lè)舞相關(guān)的圖像有著高度的一致性和“固定組合”。這些“固定組合”意味著什么？共同完成怎樣的圖像和歷史敘事？毫無(wú)疑問(wèn)，墓葬的一切設(shè)計(jì)都是為了構(gòu)建神圣空間。這種神圣空間一直是關(guān)注的對(duì)象，將樂(lè)舞放置于空間語(yǔ)境中進(jìn)行整體解讀，或許更接近于漢墓中樂(lè)舞圖像的真實(shí)意義。學(xué)界一些頗有影響力的學(xué)者觀點(diǎn)或許能豐富我們的闡釋學(xué)思考。

作為整理觀的闡釋視角，樂(lè)舞圖像的意義和漢人的升仙之說(shuō)相融合，構(gòu)建了整體的墓葬話語(yǔ)。巫鴻等人對(duì)丁家閘漢墓的解讀即是代表之一。

丁家閘漢墓（圖1、圖2）被發(fā)現(xiàn)于甘肅省酒泉附近，巫鴻將這一具有豐富壁畫(huà)的墓葬空間按宇宙觀解釋為三重宇宙。[1]

他認(rèn)為，墓葬壁畫(huà)中的三重分割和三類(lèi)圖像類(lèi)型依次對(duì)應(yīng)漢人宇宙觀中的天界、地界和冥界，并將每一類(lèi)圖像作為三界的證明。祥瑞物和神仙圖像所構(gòu)成的穹隆位于墓葬頂部，此位置為墓葬最高之處，蓮花圖案盛開(kāi)外展，意即天界。天界中重要神的象征——東王公和西王母，分別處于穹頂兩旁的東西斜壁之上，日月圖像也分飾其中，北面繪有飛馬，南壁繪有白鹿、飛動(dòng)的羽人，作為祥瑞裝飾其中。在南北兩側(cè)的仙界之頂部，昆侖山將天與地進(jìn)行了分隔。第二層的中年男性圖像位于右側(cè)，正端坐其中，旁邊有侍者。按照巫鴻解釋?zhuān)@位男性是墓室主人，從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看和上一空間——天界的祥瑞圖對(duì)應(yīng)，墓主人正在觀看樂(lè)舞表演。下一層繪制日常生活之圖景，如農(nóng)夫的勞作場(chǎng)景、廚房里的佳肴制作場(chǎng)面，一并呈現(xiàn)的還有房舍、牲畜等，此意為展示墓主人的財(cái)產(chǎn)。樂(lè)舞、農(nóng)夫、庖廚、房舍等作為生活圖景被呈現(xiàn)在墓葬的壁畫(huà)中，這一部分被認(rèn)為是人間場(chǎng)景的再現(xiàn)。巫鴻在對(duì)此做出充分解釋的同時(shí)也指出，這些壁畫(huà)看起來(lái)可以用三重宇宙觀進(jìn)行解釋?zhuān)部梢院蜕钪械膱D景進(jìn)行聯(lián)想。墓葬壁畫(huà)中的一切元素都是和諧統(tǒng)一的，可以找出其內(nèi)在的邏輯。但是，他也指出，這種圖像程序隱含著一種無(wú)法解釋的矛盾。矛盾在于這些圖像所要表達(dá)的主題中邏輯關(guān)系不明，因此從本體意義上可以將這些漢墓中的圖像視為多元中心的構(gòu)成。在這一觀點(diǎn)下，他認(rèn)為，墓室中三個(gè)不同的界域或者宇宙空間是宇宙仙境以及對(duì)宇宙仙境模仿下的“幸福家園”。巫鴻的解釋和其他漢墓研究者有所不同，這一對(duì)墓葬圖像的客觀和審慎態(tài)度，使我們?cè)趯?duì)漢墓樂(lè)舞藝術(shù)進(jìn)行解釋時(shí)，不囿于一元之絕對(duì)觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行討論。

因此，在部分學(xué)者的解釋中，將這一位于前室西壁中段、迎向墓門(mén)正壁中部的代表性圖像視為現(xiàn)實(shí)生活的完全再現(xiàn)，并將其命名為“燕居行樂(lè)圖”。這種解釋也有一定的道理。圖像按照墓葬結(jié)構(gòu)可以分南北兩部分。畫(huà)面北部一端，墓主人身體斜側(cè)，坐于榻上，著黃地朱紋彩衣，衣飾華麗，右手執(zhí)麈尾，搭于左側(cè)臂彎處，身后個(gè)有男女侍立。侍女手執(zhí)華蓋，侍男雙手捧盒。墓主人目視前方，正凝神觀賞樂(lè)舞。

筆者認(rèn)為，畫(huà)像中的樂(lè)舞可分為兩個(gè)場(chǎng)景：

第一場(chǎng)景位于過(guò)道門(mén)之上，也位于漢墓過(guò)道正中。兩位舞人分隔于曲足方案兩側(cè)，案前一男舞人手拿鼓槌，正在搖動(dòng)，舞者左右相互呼應(yīng)，似乎也在觀賞。旁邊一舞伎，頭飾復(fù)雜，服裝為彩衣，手中持刀狀舞具，或可以解釋為扇子或者小旗。舞者右手上舉至耳側(cè)，身體向左斜方轉(zhuǎn)動(dòng)，另一手下垂，舞具對(duì)地，重心趨右，似乎在舞動(dòng)，也似乎在發(fā)號(hào)施令。第二場(chǎng)景位于南側(cè)，與北側(cè)對(duì)應(yīng)，是更為豐富的歌舞伎樂(lè)場(chǎng)面，由上下兩部分組成。上部為四個(gè)樂(lè)工。領(lǐng)奏者彈箏，后有三位女樂(lè)演奏彈撥樂(lè)器。下部為兩個(gè)舞者，均為倒立，是百戲中常見(jiàn)的動(dòng)作之一。一人倒立，腰部反向曲折，幅度大，雙手撐地，頭部抬起，雙足幾乎落地，表現(xiàn)出極好的軟功和技巧，似在撐地前行。另一舞伎亦雙手撐地，頭部下垂，腰部直立，腿向后伸。如果我們認(rèn)定其為“燕居行樂(lè)圖”，那么這些壁畫(huà)表現(xiàn)的就是現(xiàn)實(shí)中的樂(lè)舞生活，但是又如何將墓葬語(yǔ)境相連？又如何看三重世界的構(gòu)圖關(guān)系？究竟是天界之舞還是現(xiàn)實(shí)之舞？其功能是表達(dá)現(xiàn)實(shí)的世界還是理想的世界？

巫鴻揭示了其邏輯的矛盾性，有學(xué)者提供另一種觀點(diǎn)，以“人界”的祭祀活動(dòng)進(jìn)行考證，認(rèn)為樂(lè)舞不是為了展示仙界的娛樂(lè)或者理想生活，而是漢人生活中真實(shí)生活的再現(xiàn)。其他如風(fēng)俗說(shuō)等，均屬于此類(lèi)。

如信立祥將這些樂(lè)舞歸屬于戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵及庖廚畫(huà)像，認(rèn)為這是漢代墓葬建筑中最常見(jiàn)的內(nèi)容。它們?cè)谡w的配置和構(gòu)圖上有著一定的規(guī)律性和程式，即本文前述的“固定組合”。戰(zhàn)爭(zhēng)圖和狩獵圖在整體墓葬建筑的西壁，庖廚圖和樂(lè)舞圖一般位于東壁。他認(rèn)為，這類(lèi)樂(lè)舞都是現(xiàn)實(shí)的樂(lè)舞，墓葬中畫(huà)像只不過(guò)是將其進(jìn)行了再現(xiàn)，不能認(rèn)定其是理想世界和天界之舞。盡管他認(rèn)定在本質(zhì)意義上，漢畫(huà)像是祭祀性的喪葬藝術(shù)。其基本功能是喪葬禮制性建筑[2]，是物質(zhì)和精神雙重作用的產(chǎn)物，但是他對(duì)樂(lè)舞的解釋也依然回到了現(xiàn)實(shí)生活之中。他認(rèn)為，漢墓中樂(lè)舞圖往往會(huì)出現(xiàn)在墓葬壁畫(huà)的東部，同時(shí)配置庖廚圖。在樂(lè)舞中長(zhǎng)袖舞最為常見(jiàn)。舞者舞動(dòng)長(zhǎng)袖，或單人，或雙人、三人，往往有樂(lè)隊(duì)伴奏，周?chē)艘部梢暈橛^眾。通常所持的樂(lè)器為排簫、笙和云板。畫(huà)面右上方庖廚圖，內(nèi)容為宰牛、汲水、炊作等，同時(shí)伴有各類(lèi)裝酒和飲酒的酒具。在對(duì)整體樂(lè)舞墓葬和漢代實(shí)際生活中的祭祀進(jìn)行考證比較之后，他認(rèn)為相同的樂(lè)舞圖和庖廚圖是一種固定搭配，表現(xiàn)的是祭祀祖先時(shí)的樂(lè)舞場(chǎng)面和為祖先準(zhǔn)備祭祀食品的場(chǎng)面。

信立祥認(rèn)為，樂(lè)舞圖和庖廚圖貫穿于漢墓早期祠堂和晚期祠堂畫(huà)像中，是漢代墓葬祠堂畫(huà)像中的不變內(nèi)容，其位置都出現(xiàn)在祠堂東側(cè)壁，上下結(jié)構(gòu)也有固定搭配，庖廚圖位于最下層，樂(lè)舞圖在其上一層。典型的代表為山東嘉祥縣五老洼出土畫(huà)像石和同縣紙坊鎮(zhèn)敬老院出土畫(huà)像石的第十石饌。從山東嘉祥縣五老洼出土畫(huà)像石樂(lè)舞圖像（圖3）分析來(lái)看，人員由奏樂(lè)、鼗鼓、建鼓、雜技、觀賞者構(gòu)成，吹管樂(lè)器一般有笙和笛，分別位于上層和中層。建鼓位于中層，形制巨大，立于正中，裝飾華麗，上裝飾烏禽，左右有擊鼓者手執(zhí)鼓槌奮力敲擊，動(dòng)作多為弓步，正身或反身，一般左右對(duì)稱(chēng)，右側(cè)有舞者倒立。下層為庖廚場(chǎng)景，圖像元素有灶臺(tái)、釜甑，人物行為有灶前添柴、烹飪、屠宰等。這樣就使得三層的樂(lè)舞圖像有了一定的敘事意義，正是這種潛在的敘事意義，使得信立祥在對(duì)樂(lè)舞圖像進(jìn)行解釋的時(shí)候把它歸于庖廚類(lèi)。

在筆者看來(lái)，這已經(jīng)是對(duì)漢畫(huà)樂(lè)舞功能非常清晰的現(xiàn)實(shí)性區(qū)分了。這三層圖像情節(jié)非常緊湊，在早期的祠堂漢畫(huà)像樂(lè)舞中，它們始終同時(shí)出現(xiàn)，配置整齊，是仿效宗廟的畫(huà)像而來(lái)的。筆者認(rèn)為，這一仿效對(duì)象的固定和強(qiáng)大，使其具有不可顛覆的結(jié)構(gòu)特征。雖然也有國(guó)外的圖像學(xué)者認(rèn)為樂(lè)舞場(chǎng)面和巫術(shù)祭祀、女巫的通靈有關(guān)，巫術(shù)是鬼神世界和現(xiàn)實(shí)世界的媒介，墓葬中的樂(lè)舞是死者的亡魂通向仙界的使者。如土居淑子認(rèn)為這種樂(lè)舞場(chǎng)面與巫覡有關(guān)，她說(shuō)：“巫覡是鬼神世界與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系的媒介，說(shuō)明巫覡在表演巫術(shù)時(shí)需要唱歌跳舞。在墳?zāi)沟燃漓胨勒叩目臻g配置歌舞，我認(rèn)為其基本意圖，是作為面向鬼神世界和現(xiàn)實(shí)世界的雙向行為而描繪的?！盵3]但在信立祥看來(lái)，樂(lè)舞和神相通的作用，與漢畫(huà)像的解釋并無(wú)關(guān)系，廟堂歌舞和巫舞已經(jīng)脫離了具體的聯(lián)結(jié)，我們不能混淆古代的民間巫術(shù)淫祀與宗廟祭祀的界限。由于宗廟祭祀的禮儀化進(jìn)程，早在西周時(shí)期，宗廟祭祀已經(jīng)實(shí)現(xiàn)嚴(yán)格的制度了。祭祀的主要執(zhí)行者不再是巫師，而是作為最高統(tǒng)治者的王。作為當(dāng)時(shí)國(guó)之主祭者，天子和其他貴族子弟才是祭祀的主要構(gòu)成人員。樂(lè)舞的參與者也早已經(jīng)不是民間的巫師，而是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格篩選的貴族。

先秦時(shí)期，雅樂(lè)和當(dāng)時(shí)的俗樂(lè)已經(jīng)有了很大的區(qū)分，嚴(yán)格的宗廟祭祀制度已經(jīng)被確立，更不允許以巫和民間的淫祀來(lái)取代禮樂(lè)。漢初陵廟制度的確立使禮樂(lè)祭祀成為常禮。在皇帝陵園的墓寢中都有大量的樂(lè)器，皇室的樂(lè)工也應(yīng)該盡專(zhuān)門(mén)的職責(zé)。這些樂(lè)器不僅為皇帝和皇室所用，而且影響到民間。漢畫(huà)像中大量的結(jié)構(gòu)性樂(lè)舞圖應(yīng)當(dāng)是模仿和沿襲皇陵宗廟祭祀中的內(nèi)容和題材而來(lái)，它的作用和功能就是要取悅受祭祀的祖先。所以，筆者認(rèn)為這些樂(lè)舞也同時(shí)有宮廷雅樂(lè)祭祀的功能。之所以樂(lè)舞圖和庖廚圖放在一起，是因?yàn)闃?lè)舞和庖廚屬于祭祀的同一種類(lèi)型元素，一是以歌舞來(lái)祭祀，一是以食物來(lái)進(jìn)行祭祀。因?yàn)樽怨乓詠?lái)，在祭祀中都有向祖先敬奉犧牲和祭食的儀式，秦至漢都有專(zhuān)門(mén)用于祭祀的官員，同時(shí)對(duì)于所用的祭品和犧牲都有嚴(yán)格的管理和規(guī)定。漢墓中的庖廚圖也一樣是屬于祭祀的內(nèi)容，是向祖先的靈魂和祖先祭祀食物的場(chǎng)景，這是完全符合墓葬禮儀的。信立祥也指出，盡管庖廚圖和樂(lè)舞圖在后期的畫(huà)像內(nèi)容中不斷變化，畫(huà)像的面積在不斷縮小，但是它的題材和內(nèi)容始終沒(méi)有改變過(guò)。在當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)記錄中，也可證實(shí)民間喪葬中“因人之喪”而求酒肉以及“歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲”的場(chǎng)景，今天的民間喪葬儀式中，舉辦喪事的同時(shí)“烹牛作倡”、操辦樂(lè)舞的情形在某些地方似乎也是一種常態(tài)。

這樣的解釋有一定的道理，在今天的民間也可印證，但也有一定的可商榷之處。既然已經(jīng)實(shí)施了生活中的祭祀，為何還要將這一場(chǎng)景在墓葬中再現(xiàn)？信立祥給出的解釋是，漢人信仰肉身不滅，而成仙是難以實(shí)現(xiàn)的，因此在成仙難得的情況下，不如將俗世的場(chǎng)面刻入墓葬中，以肉身不死的形式繼續(xù)俗世的幸福生活，這或許是面對(duì)死亡的一種理想之態(tài)度。這種解釋也有可探討的余地，按照肉身不死以對(duì)待死亡的做法，墓葬中或許就不應(yīng)該有西王母、羽人、神獸、昆侖山之神圣世界的象征或構(gòu)建，而是應(yīng)該整體為現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行理想圖像再現(xiàn)。恰恰是漢墓的整體語(yǔ)境中，這些神仙世界的圖像或圖形居于重要的地位，樂(lè)舞的功能就被賦予了脫離與俗世的意義和價(jià)值。

第三種觀點(diǎn)，則以“仙界”的理想世界進(jìn)行印證，認(rèn)為樂(lè)舞是為了展示仙界的娛樂(lè)或者理想生活，是漢人對(duì)理想世界的構(gòu)建，將漢墓中的樂(lè)舞視為天界之舞[4]，如日本漢畫(huà)研究學(xué)者曾布川寬對(duì)江蘇徐州沛縣棲山一號(hào)墓西槨畫(huà)像（圖4）的解釋。曾布川寬認(rèn)為，棺槨四壁板外側(cè)有西王母坐在兩層仙閣內(nèi)的圖像，那么這兩層樓格局應(yīng)該是西王母仙界的建筑，出行圖上方所畫(huà)的樂(lè)舞、庖廚場(chǎng)面是屬于西王母的世界，是對(duì)西王母樂(lè)園的想象。樂(lè)舞主要出現(xiàn)在東側(cè)壁板外壁畫(huà)像中，有神樹(shù)、朝拜，對(duì)應(yīng)的有二人的長(zhǎng)袖上舉繞動(dòng)的舞姿，同時(shí)還有如建鼓、擊鼓等圖像。朝謁墓主人的場(chǎng)景也依然在列。另有三足烏、九尾狐、搗制不死之藥的羽人、佩劍的人身蛇尾神怪、馬首人身神怪、鳥(niǎo)首人身神怪，以及非常重要的西王母圖像。漢代中晚期常見(jiàn)的“樹(shù)木射鳥(niǎo)圖”“祠主受祭圖”一并出現(xiàn)，“建鼓起舞圖”位于“樹(shù)木射鳥(niǎo)圖”旁邊，鼓端裝飾華麗的寶蓋;兩根長(zhǎng)長(zhǎng)的流蘇于頂部蔓延，分別裝飾烏形圖案;鼓手分立兩側(cè)，揮槌敲擊建鼓;佩劍男子似乎在觀看擊鼓，又似乎在聽(tīng)令。此系列圖像中，中槨右側(cè)板的外面有西王母圖，位于仙閣中，旁有兩男子六博。在墓主車(chē)馬出行圖的上部，即畫(huà)像的右半部上左邊再次出現(xiàn)樂(lè)舞圖和庖廚圖的組合。樂(lè)舞圖中，舞女長(zhǎng)袖飄動(dòng)，姿態(tài)曼妙，翩翩而動(dòng);舞者身邊共有六名樂(lè)伎，樂(lè)器有排簫四人、鼓瑟一人、云板一人，類(lèi)同于之前的樂(lè)器配置。庖廚圖中，一人汲水，四人炊作，另有待宰的牛。和“現(xiàn)世祭祀說(shuō)”不同，日本學(xué)者曾布川寬認(rèn)為這是“仙界樂(lè)舞”。筆者以為，中槨四壁板外側(cè)畫(huà)像也構(gòu)成了連續(xù)的敘事，左側(cè)板外既然是西王母，那么右側(cè)板外的二層樓閣就應(yīng)該是西王母的建筑，此中的六博應(yīng)該是在仙界的游戲，如同四川東漢墓出土石棺羽人六博圖那樣，六博也是一種被固定的母題。曾布川寬甚至認(rèn)為六博是仿造“天地宇宙構(gòu)造的圖案化棋盤(pán)紋”運(yùn)行，是一種“神圣游戲”。因此，此系列圖像中的雙闕即西王母仙界的大門(mén)，出行圖上方的袖舞、建鼓等樂(lè)舞圖、庖廚圖，并不是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，而是西王母的神圣世界，這里有賞心悅目的樂(lè)舞、無(wú)數(shù)的美食，以及豐富的娛樂(lè)生活，是一種不同于人世的理想世界，是人死后即將到達(dá)的美好世界。因此，圖像元素的構(gòu)成以西王母為中心，產(chǎn)生了邏輯明確的符號(hào)敘事。同樣的樂(lè)舞圖和庖廚圖的組合，因?yàn)橹行奈恢玫淖兓筒季?，生發(fā)出不同闡釋結(jié)果。

第四種觀點(diǎn)，即結(jié)合道教的煉養(yǎng)儀式，將樂(lè)舞視為對(duì)墓主升天的慶賀，既有現(xiàn)實(shí)生活的樂(lè)舞功能再現(xiàn)，同時(shí)也有對(duì)仙界的想象。如宗教學(xué)者姜生將漢墓視為古人死后羽化的“煉形之宮”，從道教的煉度科儀來(lái)進(jìn)行解釋?zhuān)浜诵挠^點(diǎn)為“太陰煉形”，認(rèn)為漢墓作為煉形之宮，漢墓圖像中的物——神藥與天廚是關(guān)鍵點(diǎn)。Lsl這給我們常見(jiàn)的庖廚圖和樂(lè)舞圖賦予了新的意義，如其對(duì)濟(jì)南無(wú)影山漢墓出土的陶盤(pán)俑（圖5）的解釋。他認(rèn)為發(fā)現(xiàn)于濟(jì)南無(wú)影山的漢墓陶盤(pán)為漢代晚期。對(duì)其中的人物，姜生將其分為三類(lèi)：第一類(lèi)為送仙丹的神吏，第二類(lèi)為送玉漿的仙鳥(niǎo)，第三類(lèi)為賀墓主升天的樂(lè)伎。以宗教考古學(xué)或者宗教人類(lèi)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，他認(rèn)為無(wú)影山漢墓出土的器物有著內(nèi)在的聯(lián)系，表現(xiàn)的是墓主人在“太陰”世界“煉形”，得到仙藥，成功后升天慶賀的過(guò)程。這種解釋頗有創(chuàng)新和獨(dú)到之處。在筆者看來(lái)，墓葬最主要的內(nèi)容并非完全表現(xiàn)仙境，而是如何實(shí)現(xiàn)仙境，仙境的內(nèi)容和宇宙觀只是一種觀念，并不一定在墓葬中真實(shí)呈現(xiàn)，墓葬中雖有東王公和西王母，祥瑞的蓮花、祥云以及神獸、神馬等，更重要的是一種象征和途徑。這些途徑是對(duì)未來(lái)世界的理想化構(gòu)建。庖廚之所以被稱(chēng)為“天廚”，正是構(gòu)建過(guò)程中以“煉養(yǎng)”儀式獲得仙藥的過(guò)程。樂(lè)舞俑表現(xiàn)的是獲得仙藥，慶賀墓主人升天，拜謁天帝。同樣，姜生也以此觀點(diǎn)解釋漢墓中的盤(pán)鼓舞。這一點(diǎn)和筆者觀點(diǎn)一致[6]，即盤(pán)鼓舞所要表達(dá)的也是墓主人升天的過(guò)程。

當(dāng)然，“慶賀升天”的樂(lè)舞功能闡釋也有可商榷之處，如慶賀升天之倒立形態(tài)以及漢墓中大量的倒立舞姿作何解釋?zhuān)慨?dāng)然我們可以將其視為一種有難度的舞姿，但也可以視為“翻天倒地”的儀式表達(dá)。如梅山張五郎信仰中的張五郎之造型“翻壇倒峒”，其中又有怎樣的聯(lián)系？以上集中闡釋?zhuān)瑸槲覀儗?duì)漢墓樂(lè)舞進(jìn)行從一元到多元的圖像解釋提供了多種啟迪。闡釋的意義不僅在于解釋?zhuān)谟跇?gòu)建，或許更深入的文本分析能為將來(lái)的漢墓樂(lè)舞文化研究提供更充實(shí)的闡釋?zhuān)约案迂S富的樂(lè)舞文化、中國(guó)古代宮廷舞蹈文化研究參照，乃至中國(guó)古代樂(lè)舞文化的整體文化語(yǔ)境構(gòu)建。

參考文獻(xiàn)

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本課題為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“道教對(duì)中國(guó)宮廷舞蹈的影響研究”（項(xiàng)目編號(hào)15BE061）階段性成果。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖