張憲光

哈里·列文在評論海明威及其時代時說：“在今天這樣一個混亂的時期里，更為廣泛、更為成熟的再現(xiàn)往往是虛假的?！彼^“更為廣泛”，或許指的是長篇小說所呈現(xiàn)的宏大場面和多重面向;所謂“更為成熟的再現(xiàn)”，無疑指的是那些小說家沉迷于自以為是的技巧。換言之，許多作家除了變換“技巧”這一花樣外，已一無所有。

《老人與?！穂 美] 歐內(nèi)斯特·海明威著董衡巽等譯漓江出版社1987 年版

一個好的小說家的任務(wù)是消除先入之見，只是描述個體以及人群的存在經(jīng)驗(yàn)，而不是政治、經(jīng)濟(jì)或技術(shù)的回聲。卡洛斯·貝克認(rèn)為要想像海明威那樣捕捉自己“真實(shí)地”知道的“真正的”感覺，其根本即是：“消除自己的先入之見：這樣和那樣都是應(yīng)該的，想當(dāng)然的?！?海明威在談到《老人與海》時說：“我盡量刪去一切不必要的東西，向讀者傳遞經(jīng)驗(yàn)。這樣，在他或她讀過了以后，這就成了他們經(jīng)驗(yàn)中的一部分，好像確實(shí)發(fā)生過一樣?！蔽蚁?，海明威擅長把他個人的經(jīng)驗(yàn)變成小說人物的經(jīng)驗(yàn)，繼而變成一切人的經(jīng)驗(yàn)。在這個方面，很多作家往往是在觀念的魚塘里撒下木偶式的魚苗，漂浮在虛假的水面上，無法長成那頭巨大的白鯨。

芥川龍之介是個道德家，只要讀一讀其《明日之道德》就可以見出了。海明威也是個道德家，只要讀一讀《太陽照常升起》就可以了。然而兩個人常常被讀者誤解，后者尤甚，被認(rèn)為是頹廢生活的倡導(dǎo)者。正如哈羅德·布魯姆所說，海明威 “不是一個道德家，不是一個重要的、善于思考的知識分子，不是一個敘事大師”，他有的是無與倫比的偉大風(fēng)格本身，一種對現(xiàn)實(shí)所采取的特殊的態(tài)度的隱喻。在他眼里，山林、海洋、河流、動物、戰(zhàn)場都是隱喻的叢林，游走著現(xiàn)象與經(jīng)驗(yàn)之魂。

海明威不是圣人，他的傳記作者林恩也不是，可是林恩自以為自己是，可以對別人的缺點(diǎn)指指點(diǎn)點(diǎn)，義憤填膺。他不屑于從其他可能的角度解釋海明威的一系列看似反常實(shí)則正常的舉動，而將其單純地歸咎于童年陰影。在他看來，海明威就是一個不守規(guī)矩的清教徒，有必要對他冷嘲熱諷，使之回歸正道。他太較真，沒有幽默感，卻試圖以自己道德家的幽默感來重塑這個人。錢鍾書云：“你要知道一個人的自己，你得看他為別人做的傳;你要知道別人，你倒該看看他為自己做的傳?！贝搜钥梢阅脕磙D(zhuǎn)贈給林恩先生。

《追風(fēng)箏的人》[ 美] 卡勒德·胡賽尼著李繼宏譯上海人民出版社2006 年版

特里林說：“人們要求海明威要熱心、憐憫，有所謂的‘社會意識，要有正面的、‘建設(shè)性的、實(shí)實(shí)在在的東西。難道生活不是一件簡簡單單的事情嗎？作家卻不這么看。難道作家是個惡棍或反革命分子嗎？”當(dāng)海明威只寫自己要寫的那些“冷峻”“擾人”的東西時，伴隨他的總是攻擊和惡名;當(dāng)他聽從了批評界的呼聲，寫出《有錢人和沒錢人》《第五縱隊》時，伴隨他的是接納與小說的慘敗。海明威后期的失敗，據(jù)特里林的考察，要?dú)w咎于那個時代“淪為道德和政治說教”的文學(xué)批評，以及將海明威其人與海明威作為小說家等量齊觀的閱讀習(xí)俗。我想，這樣的現(xiàn)象絕不是孤立的。

《追風(fēng)箏的人》一書，以主題言之，為犯罪、贖罪、自我救贖之心路歷程;以時空安排言之，喀布爾為失落的伊甸園墮落成的塔利班統(tǒng)治下之地獄;以宗教文化言之，則為整合基督教、伊斯蘭教以及波斯《列王紀(jì)》敘事傳統(tǒng)以及原型而成。雖墮入流行小說之窠臼，而綰合之妙自不可掩。

《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》是海明威最好的短篇小說之一。哈里·列文說：“殘暴與性愛固然是令人興奮的題材，但麥康伯的故事其實(shí)以憂郁的方式融合了兩個互不相干的主題：勇者抱得美人歸和女人較之男人更兇殘?！边@一說法顯然過于簡單化了，小說題目中“短促”“幸?！钡膶α凳玖诵≌f的內(nèi)涵。與很多富人一樣，麥康伯體面而且精通運(yùn)動、打獵，但根柢里怯懦而幼稚，從來不是一個真正的男人，而吊詭的是妻子明目張膽的紅杏出墻讓他成為一個直面野牛的人。這個時候他才是一個真正的人，真正的勇者—在海明威的哲學(xué)里，勇者不是兩手空空就是死亡，“朝聞道，夕死可也”。有些人“幸?！钡鼗畹桨耸畾q，依然未曾被生活的雨水打濕。

《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》收入《海明威短篇小說選》鹿 金等譯上海譯文出版社1981 年版

芥川龍之介在《中國游記》里看到的是那個庸俗猥瑣的小說中的中國，而不是他們讀到的詩文里的中國。張愛玲的小說書寫，也是承接了通俗小說的傳統(tǒng)，左手寫虛無，右手寫歡愉。那虛無是摻雜了現(xiàn)代性的虛無，那歡愉只是“在眼前的瑣碎的小東西”，使那些人的“畏縮不安的心”“得到暫時的休息”。

海明威將死亡稱為他的女孩、馬匹、雄鷹、獵槍、小兄弟以及敵人，但他更喜歡的是將它稱為娼妓、老婊子，歸根究底是雌性的。在我看來，海明威算是最好的死亡練習(xí)師之一，幾乎在小說里將所有的死亡樣式逐一演習(xí)了一遍。無論是棲身于墨西哥溫暖灣流中的老人，還是置身乞力馬扎羅雪山之下的哈里，還是在非洲大草原上狩獵野牛的麥康伯，都在為死亡樣式而苦惱，可惜的是海明威在疾病的重壓下將自己的死亡大戲搞砸了。

對于芥川龍之介來說，小說是其散文隨筆的倒影—因?yàn)樗男≌f乃是觀念的產(chǎn)物，而這種觀念在散文、隨筆中得到較為清晰的表達(dá)，在小說中則是隱晦曲折的。相反，對于海明威來說，其小說是經(jīng)驗(yàn)的，觀念倒是來自小說的，是經(jīng)驗(yàn)的晶體。

內(nèi)藤湖南《禹域鴻爪》之記敘焦點(diǎn)，不在于美人風(fēng)俗，而在于考古經(jīng)濟(jì)，不似谷崎潤一郎、芥川龍之介之專在印象與感覺耳。谷崎潤一郎與芥川龍之介之游記，是審美的、藝術(shù)的、感性的，內(nèi)藤則是理性的、考據(jù)的、歷史的，故落筆便趣味有殊。谷崎、芥川之文需才高八斗，內(nèi)藤之文則需胸中有數(shù)千卷書。芥川中國之行所持參考書乃池田桃川氏薄薄小冊《江南名勝史跡》之類，而內(nèi)藤必備的參考書則為顧炎武《昌平山水記》、馬征麟《長江圖說》等。

《禹域鴻爪》[ 日] 內(nèi)藤湖南著李振聲譯浙江文藝出版社2018 年版

《中國游記》[ 日] 芥川龍之介著陳 豪譯新世界出版社2011 年版

閱讀《喬伊斯書信集》，好比在閱讀一部精彩的小說或者觀看一出戲劇。這出戲劇以易卜生的影響開頭，然后饑餓以及與諾拉的性愛構(gòu)成了這部戲劇的第一個高潮—也許是唯一的高潮。至于一九二五年定居巴黎以后，那個整天哭窮的喬伊斯開始揮金如土，談笑自如，韋弗小姐、龐德以及其他一干名流依次登場，而給斯坦尼斯勞斯和諾拉的信則一封也無。致韋弗小姐的信表明喬伊斯和評論家是怎樣巧妙合作，操縱了輿論從而為自己謀利的，雖然對一個一貧如洗的人來說這很必要。于是，隨著時間的推移這出戲劇越來越乏味了，三百頁以后的信函已經(jīng)成了讓人頭痛、甚至厭惡的獨(dú)角戲：胃穿孔;一個都柏林人的興衰史;一條出水的魚遨游名利之海;滑稽而難堪的死亡。喬伊斯再也不是那個為一日三餐發(fā)愁的人了。然而文學(xué)或者藝術(shù)究竟是什么東西，鬼知道呢！—然而我卻依然喜歡《都柏林人》。

頒布禁酒令的美國二十世紀(jì)二十年代是一個充滿魅力和罪惡的時代，是新舊文化與道德競技的分水嶺。新技術(shù)所引導(dǎo)的生活方式，通過汽車的追逐在電影《了不起的蓋茨比》中得到了比小說更充分的渲染，而一行人抵達(dá)紐約后服務(wù)生手持冰錐的場景應(yīng)和著黛西“那么我們頂好打電話要把斧頭”的臺詞，使得鏡頭充滿了危險的、不確定的暗示，提示了死亡之鳥扇動的雙翼。與海明威刻意客觀、冷靜的敘事語調(diào)不同，菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》的敘述相當(dāng)主觀，二者似乎各臻其妙：海明威的主人公們在失落的時候保持著優(yōu)雅或者寧愿死亡也不肯搖尾乞憐，而菲茨杰拉德之所以不朽，按照愛潑斯坦的說法，在于他塑造了屬于自己時代的偉大的失落主體—至少蓋茨比的體驗(yàn)是一手的，是沒有被技術(shù)與時代閹割過的，也沒有成為權(quán)力的施舍。那些殺死蓋茨比的人，屬于精致、老派而道德墮落、總會在生活中立于不敗之地的一類人，正如辛波斯卡詩中所言：“禿鷹從不認(rèn)為自己該受到懲罰。/黑豹不會懂得良心譴責(zé)的含意。/食人魚從不懷疑它們攻擊的正當(dāng)性。/響尾蛇毫無保留地認(rèn)同自己。/胡狼不知自責(zé)為何物。”如果我們只是從字面上理解這首詩，黛西與湯姆正是如此。

《喬伊斯書信集》蒲 隆譯上海譯文出版社2013 年版

《了不起的蓋茨比》[ 美] 菲茨杰拉德著巫寧坤等譯上海譯文出版社2018 年版

德勒茲說，思考源于一場充滿偶然與幾近暴力的相遇，在此，邏輯噤口，理性止步?！犊袢巳沼洝分锌袢伺c“他們”的狹路相逢即是充滿偶然性與“震驚”（“我”與祥林嫂、呂緯甫、魏連殳的相遇也有相似之處），并在震驚與混亂中不由自主地開始了“思”。在《狂人日記》的第一節(jié)里，蘊(yùn)含著“我思”之問題，狂人的思、想、看、懼皆在建構(gòu)一個非邏輯的邏輯世界。思想的起點(diǎn)則是與“月光”的驟然相遇，使他忽然跌出了正常的世界，于是感覺開始了延異之旅，在這一剎那間狂人意識到了此前的時間和秩序皆為虛妄，皆為“非在”?？袢送蝗淮┰搅藭r間的裂罅，變成了一個他者，從原有的庸人之場域出走，從而獲得了域外之眼，發(fā)現(xiàn)了屬于自己的真理。

狂人本是“域”中之人，因?yàn)榀偘d而獲得了“域外”之眼，于是日常世界里的月亮、狗、“他們”紛紛進(jìn)入了象征域。狂人是一個域外之幽靈，從域外將利爪伸入二十世紀(jì)初的中國，獲得了言說權(quán)并捕獲了歷史的真相;待他瘋病結(jié)束，則重返域內(nèi)，于是一切停止，歸入死寂。狂人的意義，在于他可以置身場域之界，可以從容其內(nèi)外：由內(nèi)而外，攜帶著那種令人驚駭?shù)?、蠻暴的沖擊波;由外而內(nèi)，則震驚消失，悖謬登場。

楊凱麟在《從福柯到德勒茲》中寫道：“從不存在所謂‘浪擲光陰，因?yàn)闀r間永遠(yuǎn)聯(lián)結(jié)不可測的域外，其空洞與斷裂的形式永遠(yuǎn)只能在肉身與其盲目且不自主的碰撞和纏扭后，才會浮現(xiàn)意義?！笨袢耸且粋€幽靈，也是一個肉身，他在時間的碎片中、話語的縫隙中思考、做夢，并開始言說、書寫，他的蠻暴的聲音在時間中暫時地?fù)羲榱嗽捳Z的秩序，制造了真理的幻象。他好比德勒茲所描述的那個蛛網(wǎng)中心的蜘蛛，聽到了來自時間和歷史黑洞中的振動，即內(nèi)心對自我吃人原罪的潛意識認(rèn)知與感覺。他發(fā)現(xiàn)了關(guān)于吃人的真理，從而消解了歷史的真理。

德勒茲說：“法律在十八世紀(jì)時的改變產(chǎn)生非法行為徹底的全新分配，不僅因?yàn)檫`法的性質(zhì)有愈來愈朝財產(chǎn)而非人身的變化趨勢，而且因?yàn)橐?guī)訓(xùn)權(quán)力另外切割與形塑了違法，定義了一種叫作‘犯行的獨(dú)創(chuàng)形式，使對非法行為的全新區(qū)辨與控制成為可能?！痹谖覀兊臍v史上，明代初期以《大誥》為標(biāo)志的法律實(shí)踐以及區(qū)分，在很大程度上形塑了非法行為，并借此重塑了社會、身體、思想以及靈魂，此點(diǎn)或?yàn)轸斞杆g之國民劣根性的重要成因。朱元璋是非法行為地圖的重繪者，這一地圖一定程度上建構(gòu)了明代的權(quán)力分配與運(yùn)作。

楊凱麟在談到用中文表達(dá)法國哲學(xué)的困境時說：“大部分的詞匯，如事件、流變、系列、能量等，都將失去法文脈絡(luò)中的日常性，而成為一種高深莫測的哲學(xué)術(shù)語，突兀地孤懸于中文字句之間?！蔽蚁耄@是語言交換的常態(tài)，而且正是這種非日常性帶給漢語驚異感，多多少少參與了漢語的形塑。這種孤懸，未始不是一種發(fā)明與創(chuàng)新。也許漢語正遭受著外來語言、網(wǎng)絡(luò)語言、技術(shù)語言等多方面的愉悅而艱難的擾亂和重塑。我們一邊哀嘆古典優(yōu)雅漢語的消亡，一邊在繁復(fù)、矛盾、撕裂、輕佻、放肆、骯臟的語言狂歡中沉醉。權(quán)力的語法或者就在這種裂變中成為虛文，成為意義的墳?zāi)?。這股蠻暴的語言變遷，正像一場語言泥石流，造就無數(shù)的詞匯死尸，制造出新的語言褶皺和疊層—而我們正置身于這一災(zāi)難現(xiàn)場。

《分裂分析德勒茲》楊凱麟著河南大學(xué)出版社2017 年版

布爾迪厄說：“令人種學(xué)家和社會學(xué)家滿足的線性生活故事是人工化的，我認(rèn)識到弗吉尼亞·伍爾芙、?？思{或克洛德·西蒙所做的顯然是極度形式化的研究，今天在我看來比那些我們熟悉的傳統(tǒng)小說的線性敘述，更具有現(xiàn)實(shí)主義色彩，而且在人類學(xué)方面更為真實(shí)，更接近時間性體驗(yàn)的真實(shí)性?！鄙钜约皻v史絕非是線性的，正如張愛玲所指出的那樣是七八個話匣子同時開唱，每個人的體驗(yàn)都是多元、多向的，布滿了方向相反的褶皺與裂痕。美國人所寫的關(guān)于海明威、喬伊斯、?？碌热说膫饔洠跉v時性敘事中夾雜著各類猛料和趣聞，以造成解構(gòu)或轟動效應(yīng)，即便材料十分準(zhǔn)確，關(guān)于生平與創(chuàng)作關(guān)系仍是建構(gòu)與邏輯的事物，而非事物的邏輯。侯旭東在談到線性歷史觀時說：“線索的勾勒與深度的獲得實(shí)際根植于時人所不知的歷史結(jié)果—一種后見之明，根據(jù)歷史的走向，立于結(jié)果，逆推其因而選擇、剪接不同的史實(shí)構(gòu)建出的線索，不過是‘以后推前‘以今度古思考方式的再現(xiàn)，即中外學(xué)者所概括的‘歷史的輝格解釋‘倒放電影或‘結(jié)果驅(qū)動的現(xiàn)象?！毕热胫娨约昂笠娭魇侨绱酥畹俟?，是很值得學(xué)者、讀者、作者所深思的。

楊凱麟《虛擬與文學(xué)》云：“如何彌合或撕裂知識與經(jīng)驗(yàn)間的差距，已成為一個兵戎相接的肉搏戰(zhàn)場?！痹诋?dāng)代經(jīng)驗(yàn)暴戾恣睢的戰(zhàn)場里，有的人沉迷于過去經(jīng)驗(yàn)的祖述，有的人陶醉于物質(zhì)與肉欲快感的感覺品享，有的人試圖描述這一戰(zhàn)場的烽火硝煙，卻因?yàn)楦拍畹呢毞εc思想的貧血淪為火線的旁觀者。事件裹挾著后現(xiàn)代颶風(fēng)與我們粗暴地相遇，新聞強(qiáng)光每分每秒都在噴射火焰，時間在電子攪棍的攪動中變得越來越黏稠—我們在其中，亦在其外，像太監(jiān)一樣面對著無數(shù)美色卻無法操弄，我們置身于蛛網(wǎng)中央?yún)s無法感受到蛛網(wǎng)的震動。

如何讀與寫，是這個時代亟待澄清的問題。德勒茲在評論?？碌摹侗O(jiān)視與懲罰》時說：“書寫的三重定義是：書寫就是斗爭、反抗;書寫就是流變;書寫就是繪制地圖。”陸興華先生在微信朋友圈中寫道：“讀，帶最大的被動性。但也出現(xiàn)了巴特的讀：從司湯達(dá)里讀出了普魯斯特，又從新聞聯(lián)播里欣賞到了童年風(fēng)景。讀亦可以是霸道房客租住到房東的文本中，開始自己的野蠻裝修。”楊凱麟或許算是一位霸道的房客。他在《虛擬與文學(xué)》中說：“書寫如果有其目的，絕不是為了成為作家，而是要從犁滿各式意符及政權(quán)的既有語言中創(chuàng)造出另一種語言，且‘將自己的母語說得像外國話一樣。書寫是生命的一種展現(xiàn)，但不是透過動人的情節(jié)或華麗的辭藻來述說，而是經(jīng)由對語言結(jié)構(gòu)的沖撞，與對它所負(fù)載的國家、種族社會與文化意符周旋，來展現(xiàn)生命的強(qiáng)度。”他在寫作中用法語文法、詞匯形塑、介入母語之域，殘暴地重組詞與物。

語言的捆綁是我們感同身受的最緊身的捆綁，勒出思想的血痕，而我們卻甘之如飴。對此，我們只能放聲大笑，聲振屋瓦。德勒茲說：“由防止小孩手淫的機(jī)器直到為成人設(shè)置的監(jiān)獄機(jī)制，如一道鎖鏈般展開，令人不由自主地爆出大笑，即使羞愧、折磨或死亡都無法使人閉嘴。”這令人想到魯迅的笑：“我忽而聽到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動睡著的人，然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑?！彪m然二者的笑并不完全相同。

法國哲學(xué)家的語言—比如福柯、德勒茲、布爾迪厄等—最為詭異復(fù)雜?？偸遣灰?guī)則地生長、拼貼、鏈接、組合，在邏輯中制造混亂，在混亂中指認(rèn)邏輯。他們是語言的叛逆者，制作出屬于自己的思想、語言與邏輯叛亂。