臧婷

[摘 要]20世紀(jì)，現(xiàn)代作曲技術(shù)理論逐步成熟和達(dá)到頂峰，借助俄羅斯民族樂派的興起、民族音樂語言逐步形成，以斯洛尼姆斯基為代表的新的一批作曲家屹立于世界舞臺之上。斯洛尼姆斯基作為現(xiàn)代作曲技術(shù)具有超越性的代表人物之一，他擁有自己獨(dú)特的音樂語言，并將這一音樂語言運(yùn)用于自己的作品中，通過調(diào)性、和聲、旋律及節(jié)奏的各個特點展現(xiàn)出來。本文以俄羅斯民族樂派的歷史沿革為背景，力圖挖掘斯洛尼姆斯基音樂作品中音樂語言及其民族風(fēng)格特征的特點，希望這樣一種范式性的音樂語言能夠?qū)笫赖膹?fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作及民族化風(fēng)格的發(fā)展起到一定的作用。

[關(guān)鍵詞]斯洛尼姆斯基;音樂語言;民族化特點

[中圖分類號]J614?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）06-0021-04

20世紀(jì)是一個突破傳統(tǒng)的時代，隨著第三次工業(yè)革命的爆發(fā)，電子計算機(jī)、生物工程、空間技術(shù)等成為了一個時代創(chuàng)新的源泉。各個作曲家也都爭先恐后將這些技術(shù)應(yīng)用于自己的作品中，新技術(shù)的大量運(yùn)用不僅是對傳統(tǒng)作曲理論技術(shù)的繼承和發(fā)展，更是思想的革命，由此現(xiàn)代作曲技術(shù)理論應(yīng)運(yùn)而生。作曲家無法擺脫時代的局限，作曲家的作品更是烙印著這個時代的印跡，他們跟隨歷史的潮流，極力擺脫傳統(tǒng)作曲技術(shù)對他們的束縛，斯洛尼姆斯基正是其中之一?；乜此孤迥崮匪够膹?fù)調(diào)作品《24首前奏曲與賦格》，對巴赫的《平均律鋼琴曲集》有著一定繼承和沿襲，運(yùn)用自然大、小調(diào)體系，將其傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法與自然調(diào)式相結(jié)合，突出其半音特點，加上東西方民族調(diào)式，有著濃厚的民族音樂風(fēng)格特征，又反映出他在沿襲傳統(tǒng)的同時，對作品的獨(dú)具個性的音樂特點，作曲者有著自己獨(dú)到的見解。

一位作曲家在創(chuàng)作作品時，音樂語言這一因素是展現(xiàn)一部作品個性化的必要因素，斯洛尼姆斯基將其具有民族風(fēng)格特征的音樂語言，應(yīng)用于作品中，是一部作品最為支柱性的元素，當(dāng)20世紀(jì)無調(diào)性音樂的發(fā)展如日中天時，音樂的發(fā)展動力不得不再次強(qiáng)調(diào)曲式內(nèi)部的擴(kuò)展，以此展現(xiàn)出音樂情感的表達(dá)究竟屬于哪一種風(fēng)格。因此，音樂語言的變化可以代表整個作品的基調(diào)，音樂語言的運(yùn)用也決定這部作品的獨(dú)創(chuàng)性。

一、斯洛尼姆斯基的創(chuàng)作背景

19世紀(jì)開始，俄國的衛(wèi)國戰(zhàn)爭、十二月黨人運(yùn)動接連爆發(fā)，加上歐洲啟蒙運(yùn)動的發(fā)展，反封建、反教會的浪潮逐漸升溫，代表著理性的文化、思想逐漸在人們的心中燃起希望，對自由和理性的向往、對家國復(fù)興的希望在俄國人民的心中埋下了種子。到19世紀(jì)30年代，對于民族主義的傳播達(dá)到了成熟的階段。俄國幅員遼闊，匯集130多個民族，而最能代表俄國民族音樂特色的就是能夠反映人們的思想情感以及社會現(xiàn)實的舞蹈和歌曲。

格林卡，成為了俄羅斯民族音樂語言的開拓者和探究者，后來到了19世紀(jì)60年代，“強(qiáng)力集團(tuán)”、柴可夫斯基等第一批民族樂派作曲家逐漸完成自己的創(chuàng)作。他們?yōu)槎砹_斯民族民間音樂的發(fā)展不僅贊譽(yù)滿天，更是對“民族風(fēng)格特征”這一特點的形成起到了奠基作用，同時，還直接影響了中國交響樂風(fēng)格的發(fā)展方向。19世紀(jì)40年代初，西方文化逐步傳入中國，中西融合逐漸達(dá)到頂峰，并形成了20世紀(jì)中國化音樂作品的道路探索。

20世紀(jì)新的一批民族樂派作曲家開始活躍于舞臺上，例如謝德林、肖斯塔科維奇、斯洛尼姆斯基成為此時最具代表性的民族主義作曲家。斯洛尼姆斯基1932年出生于列寧格勒，被譽(yù)為“俄羅斯的精神領(lǐng)袖”，他的作品最大的特點就是帶有強(qiáng)烈的民族主義色彩，將民族音樂語言體現(xiàn)在和聲、旋律以及節(jié)奏原則的創(chuàng)作方面，成為其個人獨(dú)具特色的標(biāo)簽。

歐洲民族樂派和聲調(diào)式的發(fā)展不僅僅是對于巴赫時代的傳統(tǒng)和聲調(diào)式的繼承和演進(jìn)，更是對其他音樂地區(qū)本民族音樂的補(bǔ)充和擴(kuò)展。俄羅斯復(fù)調(diào)音樂在19世紀(jì)受其影響，將這種范式性的音樂語言融入本民族的音樂語言，為俄羅斯整體音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

斯洛尼姆斯基能夠成為俄羅斯當(dāng)代最具影響力的作曲家，不僅得益于第一批民族樂派作曲家的引領(lǐng)，更是有著深厚的個人淵源。他的父親是蘇聯(lián)文學(xué)的代表人物，創(chuàng)作的作品正是立足于俄羅斯本民族的傳統(tǒng)文化，他從小耳濡目染，在學(xué)習(xí)音樂初期，雖然遭遇一些挫折，但始終秉承著發(fā)揚(yáng)俄國傳統(tǒng)文化的精神，他的老師阿拉波夫正是引領(lǐng)他走向這一道路的領(lǐng)航者。阿拉波夫在19世紀(jì)40年代有被派往中國工作的經(jīng)歷，并且創(chuàng)作了《自由的中國》《中國風(fēng)格鋼琴小曲》等作品。斯洛尼姆斯基深受這位老師的影響，雖然他成長于反對現(xiàn)代音樂的環(huán)境中，但是他對現(xiàn)代音樂語言與創(chuàng)作理論技術(shù)產(chǎn)生了非常濃厚的興趣，一躍成為俄羅斯現(xiàn)代音樂的代表人。他的樂隊作品《狂歡節(jié)序曲》和組曲《滑稽畫面》確立了他自己的音樂語言，后期的復(fù)調(diào)套曲作品《24首前奏曲與賦格》更是使他成為俄羅斯大師級作曲家的敲門磚。

俄羅斯民族樂派作品的確立并不是另起爐灶的“一邊倒”，只運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)，也不是只沿襲傳統(tǒng)大小調(diào)體系，它更像是一種連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，在格林卡開創(chuàng)這一民族音樂語言時，已經(jīng)將其作為一種對傳統(tǒng)音樂風(fēng)格作品的補(bǔ)充與完善，即對18世紀(jì)音樂作品的單一化進(jìn)行進(jìn)一步的豐富與擴(kuò)充。斯洛尼姆斯基曾說：“我認(rèn)為在21世紀(jì)不需要某一個流派——先鋒派或描寫風(fēng)俗民情的藝術(shù)體裁中的基要主義，而需要多面性?！盵1]

二、音樂語言的運(yùn)用

斯洛尼姆斯基依據(jù)巴赫的《平均律鋼琴曲集》創(chuàng)作的《24首前奏曲與賦格》，不僅成為俄羅斯歷史具有引領(lǐng)性的復(fù)調(diào)作品，更是對復(fù)調(diào)套曲的創(chuàng)作起到很好的示范作用。同一時期的謝德林和肖斯塔科維奇等第二批民族風(fēng)格作品的應(yīng)用者，他們作品中的音樂語言的運(yùn)用雖然有沿襲古典時期巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格與因素，但并不是對其保持完全一致，尤其在調(diào)式調(diào)性、和聲、旋律以及節(jié)奏節(jié)拍方面，他們有著自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。例如謝德林，多采用平行大小調(diào)的五度循環(huán)，加上民族音樂語言的運(yùn)用，首位對稱，打破傳統(tǒng)前奏曲與賦格曲成對進(jìn)入的模式。肖斯塔科維奇也是采用平行大小調(diào)的五度循環(huán)，與巴赫的同主音大、小調(diào)序列不同，對調(diào)式調(diào)性重疊的運(yùn)用可以說是發(fā)揮得淋漓盡致。

具體調(diào)性如下：

（一）調(diào)性

俄羅斯20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中，由于歐洲大小調(diào)體系的發(fā)展及作曲技術(shù)理論的創(chuàng)新，調(diào)性因素已經(jīng)成為作曲家在創(chuàng)作作品時所要考慮的必備因素。調(diào)性的運(yùn)用不僅可以充分表現(xiàn)出作品的基調(diào)，也使得音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出現(xiàn)代性和綜合性。仿照歐洲十二音序列的運(yùn)用，斯特拉文斯基在作品中運(yùn)用的序列音樂、肖斯塔科維奇作品中的功能性技法等都表現(xiàn)出了20世紀(jì)俄羅斯音樂的風(fēng)格特征，并與傳統(tǒng)的調(diào)性理論有很大的區(qū)別，將俄羅斯的音樂創(chuàng)作提高到了一個新的階段。大小調(diào)自然體系的發(fā)展從其本源上看都是具有新的理論意義的，自然調(diào)式的運(yùn)用不僅使得每一個和弦具有獨(dú)立的個體意義和價值，他們借助于調(diào)式和聲內(nèi)部功能的擴(kuò)展與內(nèi)在動力，將這一種獨(dú)立意義的作品表達(dá)完整。斯洛尼姆斯基正是圍繞這一調(diào)性原則，借助自然調(diào)式的發(fā)展，將不同調(diào)性重疊，或?qū)⑼徽{(diào)性的不同調(diào)式重疊，從而構(gòu)成新的音序列，在與巴赫創(chuàng)作十二音相類似的同時，也使得自己創(chuàng)作的每一個和弦具有固定的含義，充分表現(xiàn)出了俄羅斯現(xiàn)代作曲對位技術(shù)的創(chuàng)新性。

1.調(diào)性的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的調(diào)性結(jié)構(gòu)多用于自然大、小調(diào)式，以此為根基，向上構(gòu)成體系性質(zhì)的現(xiàn)象，而這種系統(tǒng)性的關(guān)系與現(xiàn)代意義上的調(diào)性結(jié)構(gòu)有很大的區(qū)別。傳統(tǒng)的作曲技術(shù)理論強(qiáng)調(diào)作品必須有一定的調(diào)性，也就是說在調(diào)性的基礎(chǔ)上，意味著是在和聲的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的模式，對傳統(tǒng)邏輯的概念比較清晰，且作曲家在創(chuàng)作的時候始終秉承這一理念，嚴(yán)格按照這一理念執(zhí)行。

斯洛尼姆斯基作為20世紀(jì)俄羅斯復(fù)調(diào)作品的集大成者，他創(chuàng)作的調(diào)性結(jié)構(gòu)也是嚴(yán)格按照巴赫的十二音序列進(jìn)行排列，半音上行，每一個半音上面都安排一個大調(diào)和一個小調(diào)，主題大多都在同一個調(diào)性上，包含主和弦到屬和弦的運(yùn)用、多重調(diào)性的運(yùn)用變成開放性的調(diào)性布局。如主-屬和弦的運(yùn)用：T-S-D、T-S-T-D。在他1962年創(chuàng)作的鋼琴作品中，就很好地運(yùn)用了這一原則，包括阿爾弗雷德·施尼特凱在第一小提琴協(xié)奏曲中也運(yùn)用到了音序列的創(chuàng)作技法，非常有自己的特色和意義，其中第三樂章中，在彈奏小提琴的尾聲時，音序列的整個框架采用的就是俄羅斯的舞曲《女主人舞》。還有室內(nèi)樂《詼諧協(xié)奏曲》，創(chuàng)作于1965年，將十二音序改為自然調(diào)式，強(qiáng)調(diào)將這種音序的結(jié)構(gòu)布局更加深入。例如他從三音序列開始，也就是強(qiáng)調(diào)從c-d-f開始，其作品的第一個十二音序列被賦予了鮮明的俄羅斯曲調(diào)的風(fēng)格。其作品的調(diào)性分析如下：e、d、f、e、#f、a、b、bb、ba、be、#e、g。

2.民族調(diào)式的運(yùn)用

斯洛尼姆斯的作品最大特點要數(shù)突出的民族風(fēng)格特征。東西方民族調(diào)式的運(yùn)用，使得他采用的自然調(diào)式體系與民族調(diào)式兩者相結(jié)合，他的創(chuàng)作風(fēng)格分為三個時期，早期的創(chuàng)作風(fēng)格為在俄羅斯民族樂派興起的基礎(chǔ)上，將自己的創(chuàng)作思想逐漸趨向于現(xiàn)實主義的作品與風(fēng)格，充分體現(xiàn)出了俄羅斯音樂民族曲調(diào)的應(yīng)用，并利用民間傳說和神話故事，豐富自己的作品。

在斯洛尼姆斯基的作品中，也可以見到多采用混合調(diào)式（復(fù)合調(diào)式）的情況。例如利底亞調(diào)式、中古調(diào)式等，還有極具俄羅斯民族特征的“長腔音樂”，以不對稱節(jié)奏節(jié)拍顯著。例如《24首前奏曲與賦格》中的第一首，就將西方的大調(diào)式和中古調(diào)式相結(jié)合，通過調(diào)式間的不斷重疊、不斷交替進(jìn)行，兩者之間利用模進(jìn)使得音樂達(dá)到不斷的戲劇化，最終回到主調(diào)。

（二）和聲

傳統(tǒng)意義上的和聲多表達(dá)音之間的結(jié)合和連接，依據(jù)大、小調(diào)和聲的發(fā)聲原則，使這種無規(guī)則的連接有規(guī)則地形成序列，與現(xiàn)代意義上的和聲原則雖有繼承性，也有擴(kuò)展性。

和聲的發(fā)展與調(diào)性的發(fā)展始終保持在同一體系內(nèi)，互相影響，而正是這種影響直接促進(jìn)調(diào)性及旋律的進(jìn)行。

1.和弦的結(jié)構(gòu)

和弦的結(jié)構(gòu)通常表現(xiàn)為三個音的疊加，傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)正是充分利用了自然調(diào)式的特點，依據(jù)自然調(diào)式的不同，和弦所表達(dá)的意義也就不同?，F(xiàn)代和弦結(jié)構(gòu)往往是不按照自然調(diào)式?jīng)Q定的，它的這種自由性往往使得調(diào)性和和弦并沒有直接的關(guān)聯(lián)作用，削弱了自然調(diào)式對和聲的影響程度，而是將三個音中的根音作為最基礎(chǔ)的音，在此基礎(chǔ)上不斷變換形成自己的風(fēng)格特征。這種復(fù)雜程度與不協(xié)和性，一方面遵循傳統(tǒng)，另一方面又表現(xiàn)出多樣性和色彩性。尤其是民族調(diào)式的和聲，這種獨(dú)有的和聲語言對創(chuàng)作帶有民族民間傳統(tǒng)風(fēng)格的曲調(diào)具有很好的借鑒意義。俄羅斯本民族的和聲結(jié)構(gòu)正是來源于這種民族調(diào)式，與古典主義風(fēng)格相比，它的和聲風(fēng)格特點更加具有地域性和民族性。

和弦的進(jìn)行也是將古典時期的十二音序列變成半音化體系，不僅是和弦的橫向比較，更是對和弦的縱向進(jìn)行非常重視。根音具有一定的穩(wěn)定性，而五音表現(xiàn)出的穩(wěn)定性是相對的，雖然是疊加的和弦，但對東方調(diào)式的采用及和弦的結(jié)構(gòu)排列，這種三度關(guān)系的結(jié)構(gòu)在情感的表達(dá)上面也具有非常重要的意義，而很少采用四、五、二、七度的音程關(guān)系。

2.和弦的對位

和弦的對位理論在20世紀(jì)有了很大的變革。最突出的要數(shù)“線性對位”原則，強(qiáng)調(diào)和弦每一個聲部的橫向運(yùn)動，形成“旋律線條”，而非只強(qiáng)調(diào)縱向的旋律進(jìn)行，這種復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法正是現(xiàn)代作曲對位技術(shù)的革新。傳統(tǒng)的對位原則多以和弦疊加的形式出現(xiàn)，并且多以不協(xié)和音解決到協(xié)和音上的主要方法，更不允許有縱向的平四平八的創(chuàng)作原則。但現(xiàn)代音樂所強(qiáng)調(diào)的“線性對位”則是強(qiáng)調(diào)和弦的橫向進(jìn)行，形成一定的“旋律線”。而這種旋律的進(jìn)行模式是不依賴于調(diào)式調(diào)性，與不協(xié)和音的解決和傾向性并沒有直接的聯(lián)系。這種橫向的對位原則其實是相較縱向來說的，橫向的功能性運(yùn)動并不是為了突出和弦的橫向進(jìn)行而進(jìn)行，而是改變傳統(tǒng)和弦對位較注重縱向的和弦對位，使得兩者可以達(dá)到相結(jié)合的目的。雖然斯洛尼姆斯基對和弦的結(jié)構(gòu)和進(jìn)行都極力與巴赫相類似，但他作品的和弦結(jié)構(gòu)特征并沒有只強(qiáng)調(diào)和弦的縱向發(fā)展，更多的是一種綜合的表現(xiàn)，將橫向和縱向兩個因素結(jié)合起來，完成對作品的功能進(jìn)行。

（三）旋律

傳統(tǒng)的旋律進(jìn)行只是多數(shù)強(qiáng)調(diào)運(yùn)用固定的和聲規(guī)則和和弦體系進(jìn)行，并不是將它作為一種“線性”（音與音之間的功能進(jìn)行）進(jìn)行研究的。傳統(tǒng)的旋律進(jìn)行往往借助于和聲的進(jìn)行，利用和聲的創(chuàng)作規(guī)則和技法使每一個音都能相互連接，達(dá)到促進(jìn)動力的產(chǎn)生，但傳統(tǒng)的和聲邏輯具有旋律線條單一性、固定性和穩(wěn)定性的特點。因此，和弦音程不會出現(xiàn)大跳以及音域的過高或者過低，較尊重某種框架性的固定規(guī)則而進(jìn)行。由此，能夠代表當(dāng)時復(fù)調(diào)套曲歐洲水準(zhǔn)的欣德米特的《作曲技法》作曲技術(shù)理論認(rèn)為三度和五度的音程，所能表達(dá)的是和聲性較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)類型，而二度和七度的音程，所能表達(dá)的是旋律性較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)類型。相比歐洲的現(xiàn)代旋律的進(jìn)行，俄羅斯本土的旋律特點具有本民族性質(zhì)的特征，將東方民族的曲調(diào)很好地融入進(jìn)來，加上運(yùn)用西方的作曲技術(shù)，使得旋律的特點較突出。

斯洛尼姆斯基作為列寧格勒的代表性作曲家，也是將西方技巧“俄羅斯化”最突出的人之一，在第二批俄羅斯作曲家開始登上舞臺時，這種創(chuàng)新的研究已經(jīng)應(yīng)用于他的作品當(dāng)中。例如他的重奏曲《創(chuàng)意曲》，同時借鑒了歐洲點描主義的演奏方式和創(chuàng)作技巧。在20世紀(jì)60年代初期，在注重抽象的畫面和視覺情感的氛圍中，斯洛尼姆斯基能夠?qū)⑦@一情感的抒發(fā)借助于俄羅斯的音樂語言和情感的表達(dá)，且利用每件樂器只能發(fā)一個音來表示這種創(chuàng)新，這也就是后來的管樂五重奏被視為具有典型樂器特征的體裁。

再例如斯洛尼姆斯基的弦樂四重奏曲《應(yīng)答歌》就表現(xiàn)出了他的新的四重奏語言。俄羅斯傳統(tǒng)音樂中最大的特點就是它的無伴奏合唱，斯洛尼姆斯基將此應(yīng)用于他的作品四重奏中，這種傳統(tǒng)在綿延很多年以后，就逐漸成為一種能夠代表俄羅斯民間音樂語言特點的創(chuàng)作形式。無論是在教堂中還是在民間，俄羅斯人民對多聲部的演奏似乎還是以純合唱風(fēng)格的作品展現(xiàn)在世人面前，但是“應(yīng)答歌”這個概念就成為了表現(xiàn)俄羅斯民間自然景色之間的橋梁，相互應(yīng)答。這種模式使得“歌唱的人”與背景融為一體，成為了斯洛尼姆斯基最具特點的音樂語言。

旋律的表現(xiàn)不僅是一部作品“抒情性”的表現(xiàn)手法，他們更多的是將民間的音樂元素融入自己的作品，利用這些特點，結(jié)合自己的創(chuàng)作背景，表達(dá)和抒發(fā)自己的個人情感。這也是20世紀(jì)繼浪漫主義之后音樂思潮較突出的特點。

由此，這種抒情性的表現(xiàn)必須帶有一定的載體形式，才能成為體系性的、綜合性的音樂。主要特點如下：1.采用民間傳說和曲調(diào);2.來源于民間歌唱和舞蹈旋律;3.旋律較長;4.采用音樂標(biāo)題直接抒發(fā)情感;5.“城市音樂”中帶有民間風(fēng)格的特征。

（四）節(jié)奏

曲調(diào)的節(jié)奏在一部作品中的特點是非常顯著的，節(jié)奏的傾向性和多樣性對和弦的進(jìn)行以及調(diào)式調(diào)性的發(fā)展具有一定的輔助作用，不同的節(jié)奏表現(xiàn)出不同的音型特點。斯洛尼姆斯基的作品中就常出現(xiàn)不對稱的五拍子，這種特點突出的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，在俄羅斯19到20世紀(jì)的作曲家中顯得尤為典型，包括穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、斯特拉文斯基等，將這一節(jié)奏的特點不斷延續(xù)，而成為俄羅斯作品具有特點性的音型。

第一就是俄羅斯的長腔音樂，這種長腔音樂所使用的就是不對稱的節(jié)拍，將這種五拍子作為最基本的節(jié)奏型應(yīng)用在作品中，尤其是體現(xiàn)在歌唱曲目中。器樂作品則最多地采用托卡塔的形式，將這種動力性的表現(xiàn)突出為分解和弦快速的交替，這種節(jié)奏的傾向性和復(fù)合拍子的不均衡性從另一方面來說，也突出地表現(xiàn)了音樂情感的變化和矛盾性、戲劇性。

第二是傳統(tǒng)節(jié)奏型的規(guī)則性較強(qiáng)，一般具有相對的穩(wěn)定性，而現(xiàn)代作曲技術(shù)理論中所注重的更多的是節(jié)奏規(guī)律性和非規(guī)律性的特點。這種五拍子（復(fù)合拍子）的非規(guī)律性所表現(xiàn)出來的多變性正是突破傳統(tǒng)的必經(jīng)之路。

三、音樂語言對現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的影響

現(xiàn)代俄羅斯音樂有著自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，現(xiàn)代作曲技術(shù)理論新的創(chuàng)作手段和作曲技術(shù)使得俄羅斯音樂從探索期到發(fā)展期，當(dāng)各個作曲家開始運(yùn)用不同的音樂語言，表達(dá)自己的情感需求時，成為俄羅斯音樂創(chuàng)作的主流不斷登上歷史舞臺。每一部作品的音樂語言都是對這部作品的詮釋，隨著現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的革新，民間音樂素材的挖掘和專業(yè)的音樂技術(shù)相結(jié)合，將一種深沉的、帶有民族性的音樂情感通過技術(shù)的應(yīng)用表現(xiàn)出來，成為俄羅斯民族音樂語言的代表。

“尋找恰當(dāng)?shù)暮吐暭皩ξ粊砼渲没旧鲜菃温暡烤€條的民間音樂的問題， 正成為對世界各地民族作曲家提出的最大挑戰(zhàn)?！盵2]歐洲傳統(tǒng)的四部和聲的傳統(tǒng)配置方法是由泛音列及十二音序列組成的，而相較于五聲音階，其不協(xié)和也較突出。但現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的和聲配置更多的是強(qiáng)調(diào)一種理論性的、可復(fù)制性的，與民間自發(fā)性的調(diào)性配置有著很大的區(qū)別，這就要求作曲家在創(chuàng)作作品的時候，需要考慮到這一情況?，F(xiàn)代作曲技術(shù)也是非常具有包容性的，它強(qiáng)調(diào)自由和簡潔，類比傳統(tǒng)的古典主義時期的對位原則（單一性），有著本質(zhì)的區(qū)別。而斯洛尼姆斯基采用的東方民族調(diào)式很好地與西方的民族調(diào)式相結(jié)合，采用自由對位的創(chuàng)作手法，而且允許不協(xié)和音的出現(xiàn)，這就對旋律、和聲的要求也會更貼近東方的民族調(diào)式，并不會因此而影響東西方民族調(diào)式的融合性。

“20世紀(jì)以來的作曲家們在音樂語言方面確有了很大的拓展，而音樂的邏輯在整體中卻仍有清晰的體現(xiàn)，某些傳統(tǒng)曲式的外形和框架在許多作曲家的作品中仍有所運(yùn)用，但更多則以隱含的方式出現(xiàn)?！盵3]?20世紀(jì)作品的音樂語言的應(yīng)用更加注重個性化的調(diào)式調(diào)性、和弦結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、旋律線條等，這些音樂語言可以說是“內(nèi)”，古典風(fēng)格的曲式及情感的表現(xiàn)則可以說是“外”，內(nèi)外交替，當(dāng)他們處于同一時代，表現(xiàn)出的更多的是這個時代具備的特點，但是當(dāng)他們不處于同一時代，這個時代的“內(nèi)”和另一個時代的“外”相結(jié)合以后，他們的成果更多的不是質(zhì)疑，而是時代的進(jìn)步。就像每一個學(xué)科都有自己的體系，當(dāng)這些體系逐漸細(xì)化以后，每一個細(xì)節(jié)的連接就會更加緊密，原有的規(guī)則可能就會打破，跨學(xué)科的知識及成果逐漸顯現(xiàn)?，F(xiàn)代作曲技術(shù)理論的發(fā)展離不開古典時期的基礎(chǔ)，更離不開作曲家對這些獨(dú)特的音樂語言的運(yùn)用。每一個作曲家都有自己的時代局限性，每一首作品也都有自己的創(chuàng)作環(huán)境和契機(jī)，兩者相結(jié)合后，迸發(fā)出的就是對現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的不斷完善和更新，這也是俄羅斯作曲家能在20世紀(jì)屹立于世界之林的關(guān)鍵因素。

小?結(jié)

20世紀(jì)對于俄羅斯來說是一個充滿挑戰(zhàn)與不斷探索的時期，音樂語言的運(yùn)用使得作品的創(chuàng)作更加貼合實際，將現(xiàn)實性與生活性表現(xiàn)得淋漓盡致。受到歐洲啟蒙運(yùn)動的影響，理性的思維逐漸成為人們生活的重心，人們強(qiáng)調(diào)追求更加真實的自己，擺脫19世紀(jì)教會的束縛，創(chuàng)作的音樂也無不體現(xiàn)出多樣化的音樂元素以及集真實的內(nèi)容和客觀的社會現(xiàn)實于一體的綜合性體現(xiàn)。斯洛尼姆斯基作為俄羅斯民族樂派的現(xiàn)代作曲家的代表人物，被譽(yù)為“音樂天才普羅科菲耶夫的后繼者和傳承者”。他的作品，不僅很好地將傳統(tǒng)與新技術(shù)完美地融合在一起，更在此基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)“充分表現(xiàn)現(xiàn)代思想的多風(fēng)格綜合體”，使得20世紀(jì)無論是復(fù)調(diào)套曲還是歌曲或舞曲，都明顯地呈現(xiàn)出一種多樣性，與傳統(tǒng)的單一性有著很大的差異。斯洛尼姆斯基正是由于他的這種創(chuàng)新性，并將其不斷發(fā)展延續(xù)，才使得現(xiàn)代俄羅斯音樂有著強(qiáng)大的內(nèi)容和擴(kuò)充性，這樣才能在歐洲對位技術(shù)不斷革新的同時，自身也在不斷地適應(yīng)時代的發(fā)展，使這一理論影響全世界。

斯洛尼姆斯基曾說：“每一個作曲家都或多或少有些新的東西為豐富的傳統(tǒng)添枝加葉?！薄安灰パ永m(xù)古典的風(fēng)格，需要尋找自我。這個尋找要立足于今天，立足于當(dāng)代的實際?！盵4]他只是俄羅斯眾多作曲家之一，他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格可以說是俄羅斯音樂的標(biāo)桿，但放眼整個世界音樂潮流的發(fā)展，歐洲音樂技術(shù)理論的創(chuàng)新以及東方民族音樂文化的勃興都是時代的發(fā)展，深層挖掘東西方民族文化的精髓，充分表達(dá)作曲家自身的情感，正是現(xiàn)代作曲技術(shù)理論所要突出和強(qiáng)調(diào)的發(fā)展方向。

注釋：

[1]孫藝輝.斯洛尼姆斯基的鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格特征研究[J].四川戲劇，2017（11）：149—151.

[2]尼古拉·斯洛尼姆斯基.周文中：其人其樂[J].朱?健譯.藝苑，1996（02）：54—59.

[3]田?剛.現(xiàn)代音樂語言與傳統(tǒng)曲式的巧妙結(jié)合——喬治·本杰明鋼琴曲《海頓之名的冥想》分析[J].音樂探索，1999（02）：36—41.

[4]彭?程.斯洛尼姆斯基訪談[J].中國音樂學(xué)，2013（01）：140—143.

（責(zé)任編輯：張洪全）