摘要：在繪畫(huà)教學(xué)中，我們主要學(xué)習(xí)的藝術(shù)家有高更、馬蒂斯、畢加索、莫奈、康定斯基等等，這些藝術(shù)家或多或少地都曾借鑒過(guò)民間藝術(shù)，對(duì)繪畫(huà)教學(xué)有啟示的意義。

關(guān)鍵詞：民間藝術(shù) 繪畫(huà)教學(xué) 融合 思維

一、本課題從繪畫(huà)教育方面實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)與繪畫(huà)教學(xué)的融合，提高學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的自主學(xué)習(xí)和探究能力，培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)

（一）對(duì)繪畫(huà)教學(xué)普遍模式的思考

在繪畫(huà)教學(xué)中，院校普遍偏重技法的傳授，對(duì)于技法學(xué)習(xí)往往局限于素描、速寫(xiě)、水粉等科目，對(duì)于視覺(jué)思維方面比較忽視。美術(shù)家胡朝陽(yáng)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“繪畫(huà)應(yīng)該主要訴諸于視覺(jué)的講解。”在教學(xué)中，美術(shù)不再是一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，它與其他學(xué)科有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，運(yùn)用多角度的思維去考慮畫(huà)面，擴(kuò)展了專業(yè)的寬度，達(dá)到專業(yè)的深度。

（二）為什么很難讀懂20世紀(jì)的藝術(shù)

我們所處的自然界并不是簡(jiǎn)單的線性邏輯結(jié)構(gòu)，而是由異常復(fù)雜的非線性邏輯結(jié)構(gòu)組成的。古典繪畫(huà)是線性語(yǔ)言邏輯關(guān)系，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)是復(fù)雜的非線性視覺(jué)邏輯關(guān)系，是跨學(xué)科的，比如要描繪土堆，古典美術(shù)用幾何形，光、 形、色來(lái)理解，它是錐體，是幾何形?，F(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)描繪可能從風(fēng)力、重力、空氣動(dòng)力學(xué)等龐大的理論體系去描繪，我們看到了單一與綜合之間的差別。

二、藝術(shù)大師與原始民間藝術(shù)研究

20世紀(jì)初，原始民間藝術(shù)研習(xí)與應(yīng)用是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分，歐洲藝術(shù)家把非洲的民間藝術(shù)形式與自己的繪畫(huà)語(yǔ)言結(jié)合，創(chuàng)作出一批極具震撼力的繪畫(huà)作品，高更、馬蒂斯、印象派畫(huà)家莫奈、表現(xiàn)主義畫(huà)家諾爾德等等或多或少都曾借鑒過(guò)民間藝術(shù)形式。在繪畫(huà)教學(xué)中，是我們主要學(xué)習(xí)的一部分內(nèi)容，對(duì)繪畫(huà)教學(xué)有啟示的意義。

（一）個(gè)案研究高更（1848—1903）

高更生于法國(guó)巴黎，年輕時(shí)做過(guò)海員，后來(lái)成為股票經(jīng)紀(jì)人，25歲開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)，1883年成為職業(yè)畫(huà)家，連續(xù)4年參加印象派畫(huà)展，組織了蓬塔旺畫(huà)派的社團(tuán)，變革自我繪畫(huà)風(fēng)格，畫(huà)面更加簡(jiǎn)化，以大膽主觀平涂色彩畫(huà)面空間，開(kāi)始脫離印象派繪畫(huà)風(fēng)格，形色有秩序，服從幾何圖案，有音樂(lè)性節(jié)奏感和裝飾效果。高更離開(kāi)法國(guó)在塔希提島上尋求更加純真簡(jiǎn)潔的生活，以土著人為主要?jiǎng)?chuàng)作素材，質(zhì)樸的色彩和民間藝術(shù)壓縮的比例關(guān)系，簡(jiǎn)化的人物形象以及生命力表現(xiàn)上，都體現(xiàn)著獨(dú)立的選配和創(chuàng)造力，這些都深深地影響著高更的畫(huà)面。高更對(duì)日本的浮世繪藝術(shù)也有借鑒，在作品《布道之后的幻境》中，他如同浮世繪一樣，消減投影和暗部，還有體塊結(jié)構(gòu)和透視。這種表達(dá)方式更加體現(xiàn)高更所追求的質(zhì)樸與純真。在以異域情景為主要題材的作品《我們從哪里來(lái)，到哪里去》中，高更經(jīng)常把塔希提島的土著人的繪畫(huà)也加到自己的作品中，中心人物的安排和色塊的限制分布，有著西方的表現(xiàn)手法。

高更的繪畫(huà)藝術(shù)把民間土著人的粗獷的藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，擴(kuò)展了繪畫(huà)語(yǔ)言的邊界，影響了納比派和野獸派。

（二）個(gè)案研究馬蒂斯（1869—1954）

馬蒂斯1906年夏天從北非參觀回來(lái)，他在法國(guó)雷利大街“野人”商店買非洲雕刻，這期間發(fā)現(xiàn)了新的簡(jiǎn)樸的藝術(shù)造型。馬蒂斯對(duì)塞尚的繪畫(huà)有深刻透徹的理解，他探求塞尚的藝術(shù)世界和高更的藝術(shù)及原始民間藝術(shù)的結(jié)合。馬蒂斯最主要的野獸派繪畫(huà)時(shí)期（1906—1907）年是一個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)期，從早期的印象派繪畫(huà)作品轉(zhuǎn)向綜合風(fēng)格。作品《藍(lán)色裸體》中，馬蒂斯賦予了女性人體很大的自由，例如人物上半身與下半身扭動(dòng)很大，上半身屬于正面，下半身屬于側(cè)面，畫(huà)面采用多個(gè)視角來(lái)描繪，人物形象特征圓胸、短發(fā)、圓狀頭，夸張突起的臀部，這些都是非洲雕刻的特征，畫(huà)面主要以弧線和曲線為基礎(chǔ)，人物同周圍環(huán)境融為一體，暗示女人的生育能力與大地之間的聯(lián)想象征。這種形式在包勒和范格雕刻中經(jīng)常出現(xiàn)，馬蒂斯進(jìn)一步體現(xiàn)了造型轉(zhuǎn)化的可能性，拓展了繪畫(huà)的想象力，為以后創(chuàng)作作品《舞蹈》《與蝸牛同浴》埋下印記。

（三）康定斯基（1866—1944）

在康定斯基的生平里，他曾記錄22歲那年參加一個(gè)民俗調(diào)研小組，去莫斯科北邊的沃格達(dá)采風(fēng)。他被當(dāng)?shù)貪庥舳溲诺拿耖g藝術(shù)震驚，30歲開(kāi)始走上繪畫(huà)的道路，1907年吸收修拉的點(diǎn)彩，高更的大片色彩以及來(lái)自俄羅斯民間彩色玻璃畫(huà)藝術(shù)；在瓦格納的音樂(lè)中，聯(lián)想到繪畫(huà)中注入節(jié)奏，就像一張樂(lè)譜，他的作品逐步走向抽象，先后出版《論藝術(shù)的精神》《點(diǎn)線面》等著作，影響意義深遠(yuǎn)。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，我們向民間藝術(shù)去學(xué)習(xí)的課題方向，在現(xiàn)代文明社會(huì)里看民間藝術(shù)不是溝通天地的社會(huì)化功能和原始的生殖功能，而主要從藝術(shù)審美意義上，比如民間藝術(shù)的造型淳樸，形體造型鮮明極具表現(xiàn)力，生動(dòng)有趣、想象力豐富的角度去思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃嘯，鄒建林，等編譯.現(xiàn)代藝術(shù)大師學(xué)民間[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

★基金項(xiàng)目：本文系吉林省教育科學(xué)規(guī)劃“十三五 ”規(guī)劃2017年度一般規(guī)劃課題“民間藝術(shù)與繪畫(huà)教學(xué)應(yīng)用研究”的階段性成果（課題準(zhǔn)批號(hào)：GH171008）。

（作者簡(jiǎn)介：陳龍，男，碩士研究生，研究方向：油畫(huà)）（責(zé)任編輯 劉冬楊）