中國抽象藝術(shù)始終不是西方抽象藝術(shù)的復(fù)制和翻版。也就是說，中國抽象藝術(shù)有著不同于西方抽象藝術(shù)的本體與特性。

我們借馬克·羅斯科的這本書《藝術(shù)何為》來討論抽象藝術(shù)的新傾向，我覺得對中國當(dāng)代藝術(shù)界是特別有現(xiàn)實意義的。

大家知道最近幾年抽象藝術(shù)是熱點，其實中國抽象藝術(shù)，已經(jīng)有三十多年的歷史，但是中國抽象藝術(shù)從它的發(fā)展開始，就面臨一個嚴峻的問題。因為抽象藝術(shù)在西方，從1910年抽象藝術(shù)的產(chǎn)生開始，經(jīng)過不斷演變、發(fā)展，特別是不斷的簡化，到了70年代出現(xiàn)極簡主義，這種極簡主義的出現(xiàn)意味著抽象藝術(shù)作為一種形式主義的藝術(shù)，走到了它的邏輯發(fā)展的終點。

20世紀70年代之后，整個世界如果還有抽象藝術(shù)的話，那么這整個抽象藝術(shù)應(yīng)該叫“后抽象”?！昂蟪橄笏囆g(shù)”面臨一個很嚴峻的問題，就是極簡主義之后，抽象藝術(shù)如何發(fā)展，抽象藝術(shù)何為？而且對于中國還面臨一個問題，抽象藝術(shù)進入中國，抽象藝術(shù)的標(biāo)準是否存在？這是我們?nèi)ツ杲M織中國抽象藝術(shù)研究展首先要思考的一個問題。

我們曾在文化部的支持下，由中國藝術(shù)研究院主辦，由國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心主持，組辦了中國抽象藝術(shù)研究展。這個展覽第一站是在北京今日美術(shù)館，第二站是在上海民生美術(shù)館，是一個巡展。圍繞這個展覽，我們多次舉辦研討會，并且在北京、上海的高校，也組織了多次學(xué)術(shù)講座，這是我們在理論上對中國抽象藝術(shù)進行的一個研究和總結(jié)，同時也對抽象藝術(shù)在大眾的層面進行一個知識普及。所以中國的問題，就在于一方面西方抽象藝術(shù)終結(jié)了，但是對中國來說是嶄新的，尤其是對我們大眾來說是如此。

關(guān)于中國抽象藝術(shù)，我要特別講到的是中國抽象藝術(shù)研究展。那個展覽我們在全國范圍內(nèi)，通過策展委員會以提名投票的形式，選出了16位參展藝術(shù)家。我們的策展委員會由五位學(xué)者組成，我是策展委員會主任，其他四位分別是李旭、黃篤、彭峰和朱青生。這16位參展藝術(shù)家可以說是代表中國抽象藝術(shù)的最高成就的一些藝術(shù)家，所以那個展覽具有較高的學(xué)術(shù)性。

通過那個展覽，通過我這幾年的研究，我對中國抽象藝術(shù)有一個自己的判斷，或者說是自己的一個認識?，F(xiàn)在回到正題，我把中國抽象藝術(shù)叫“狀態(tài)主義”，西方抽象藝術(shù)叫“形式主義”。形式主義是在抽象表現(xiàn)主義和極簡主義那里已經(jīng)終結(jié)了，就是說從幾何抽象的范圍和幾何抽象的標(biāo)準來看，所有的抽象、所有的幾何性都被人家畫完了，甚至所有的色彩都被人家畫為成了單色畫。據(jù)說，在形式主義范疇內(nèi)，抽象藝術(shù)幾乎沒有給我們后來的中國抽象藝術(shù)家留下任何空隙。

還有一個是從屬性抽象的角度，他們把所有該表達的東西也都表達完了。那么中國抽象藝術(shù)該如何發(fā)展？中國抽象藝術(shù)的路子到底在哪里？或者是說我們中國這些年產(chǎn)生的抽象藝術(shù)創(chuàng)作有什么特征，它跟西方抽象藝術(shù)有什么不同呢？

在我看來，中國抽象藝術(shù)叫狀態(tài)主義，它不同于西方形式主義的抽象藝術(shù)。我們知道，中國抽象藝術(shù)來源于西方藝術(shù)的啟迪和引領(lǐng)。我不同意說中國自古就有抽象。有人說我們中國古代就有抽象，比如，我們彩陶上的紋飾，還有青銅器上的那些圖案，包括最有代表性的說法，就是中國書法中的草書就是抽象。其實我不同意這種觀點，我覺得抽象藝術(shù)還是西方現(xiàn)代藝術(shù)史中間的一個構(gòu)成部分，抽象藝術(shù)還是工業(yè)文明的產(chǎn)物，它不可能出現(xiàn)在古代，也不可能出現(xiàn)在東方，只會出現(xiàn)在西方;作為一個流派，只會出現(xiàn)在表現(xiàn)主義和立體主義之后，甚至可以說，抽象藝術(shù)不可能出現(xiàn)在表現(xiàn)主義和立體主義之前，它有它的言語的邏輯。

但是中國抽象藝術(shù)始終不是西方抽象藝術(shù)的復(fù)制和翻版。也就是說，中國抽象藝術(shù)有著不同于西方抽象藝術(shù)的本體與特性。這句話意思是什么呢？就是有時候我們中國人，老是說有人提倡全盤西化，有人反對全盤西化。事實上，從客觀的角度來講，即使我們中國人有一種強烈的愿望，我們要做到全盤西化，都是不可能的。這是在某種意義上，是上帝的意志造成了人種和思維的差異，所以我們不用擔(dān)心我們會全盤西化。如果我們真的能做到全盤西化，那么我們就跟西方人的生命的質(zhì)量和社會地位，在世界上的地位應(yīng)該是一樣，事實上并沒有。

那么，對于中國抽象藝術(shù)的特性，我國理論藝術(shù)界一直在進行研究，并提出各種各樣的概念。因為西方既有的抽象藝術(shù)理論，在定義中國抽象藝術(shù)時，不再有效。

我們大家知道，高名潞曾經(jīng)提出了“意派”概念，他似乎想用這一概念對應(yīng)20世紀六七十年代日本出現(xiàn)的“物派”（Mono-ha）藝術(shù)，并且?guī)в羞B接中國傳統(tǒng)寫意藝術(shù)文脈的意圖，但是中國抽象藝術(shù)顯然不是中國古代寫意藝術(shù)的傳承和延續(xù)，加之高名潞在選擇作為這一概念的證據(jù)，亦即在選擇藝術(shù)家及其作品時，過于龐雜混亂，因而“意派說”始終沒有得到我國學(xué)術(shù)界的認可。高名潞還用“極多主義”（Maximalism）這一概念來描述中國抽象藝術(shù)在形式上所具有的“重復(fù)性”“過程性”和“數(shù)量化”特征，但由于這一概念沒有觸及中國抽象藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，因此也沒有在學(xué)術(shù)界流行開來。

我們注意到，中國形象藝術(shù)幾乎沒有產(chǎn)生過蒙德里安式的高度理性的“幾何抽象”，我們中國抽象藝術(shù)界的幾何抽象非常稀缺，也沒有出現(xiàn)過波洛克式的純粹非理性的“抒情抽象”;像馬克·羅斯科這種宗教維度的抽象藝術(shù)，中國也沒有產(chǎn)生。加之中國當(dāng)代抽象藝術(shù)興盛于“抽象表現(xiàn)主義”和“極簡主義”之后，中國抽象藝術(shù)家一開始就意識到重復(fù)西方抽象藝術(shù)是沒有價值的，他們力圖在抽象藝術(shù)的發(fā)展邏輯中超越“極簡主義”，為抽象藝術(shù)譜寫新的篇章。

對于中國抽象藝術(shù)的特征，本人曾經(jīng)采用“超越形式”“超形式主義”和“形式之外”等概念加以闡釋。但是這些概念只是說明了中國抽象藝術(shù)不是形式，仍然不具有確定性，未揭示出中國抽象藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。中國抽象藝術(shù)究竟是什么呢？經(jīng)過更深入的思考，我發(fā)現(xiàn)了一個更確切地概念，這就是“態(tài)”或“態(tài)象”。在我看來，中國抽象藝術(shù)呈現(xiàn)的既不是“形”，也不是“意”，而是“態(tài)”。也就是說，中國抽象藝術(shù)呈現(xiàn)的既不是“形象”，也不是“意象”，而是“態(tài)象”。

“態(tài)”的繁體字“態(tài)”，是上面一個“能”，下面一個“心”，是一個會意字，從心從能，它的意思是“心所能見外也”，也就是內(nèi)心和內(nèi)在的顯現(xiàn)和外化。中國抽象藝術(shù)的創(chuàng)作非常符合“態(tài)”字的本義，就是它有一種內(nèi)心的外化。

“態(tài)”的英文我選用的是Posture，《新英漢詞典》對Posture這個名詞的解釋有：1. 姿勢、姿態(tài)、儀態(tài)、體位，2. 情形、狀態(tài)，3. 態(tài)度、立場、心態(tài)，4. （物體各部分的）布置、相對位置，5. 模特兒擺的姿勢，6. 裝腔作勢的樣子。Posture的其他同義詞和近義詞有attitude，form，appearance，condition，state.這些都是“態(tài)”的近義詞和同義詞。

我們知道，世界萬物被人所感知到的屬性不僅有“形”還有“態(tài)”，“形”和“態(tài)”雖然可以組成一個合成詞“形態(tài)”，但“形”和“態(tài)”的含義是不一樣的?！靶巍本哂形锢淼摹⑼庠诘摹⒖吹靡姾涂蓽y量的性質(zhì)（例如圓形、方形、三角形和梯形等各種幾何形）?！皯B(tài)”既具有物理的、外在的、看得見和可測量的性質(zhì)（例如靜態(tài)、動態(tài)、固態(tài)、液態(tài)和氣態(tài)），又有非物理的、內(nèi)在的、看不見和不可測量的性質(zhì)（例如心態(tài)、情態(tài)、神態(tài)、勢態(tài)、姿態(tài)、富態(tài)、體態(tài)、丑態(tài)、病態(tài)、醉態(tài)、媚態(tài)、窘態(tài)、憨態(tài)、狀態(tài)、常態(tài)、變態(tài)、事態(tài)、物態(tài)和生態(tài)等，還有語態(tài)、時態(tài)、主動態(tài)和被動態(tài)）。

實際上，“態(tài)”字在漢字里是一個比“形”字在用法上使用更多，在含義上包含更廣的詞語。在日常生活中，我們把對事物的看法和采取的行動，叫“態(tài)度”，把表示立場叫“表態(tài)”。漢語中許多與“態(tài)”字相關(guān)的成語，比如說“憨態(tài)可掬”“扭捏作態(tài)”“丑態(tài)白出”“儀態(tài)萬方”等，都是中國人對人物行為特有的認知、感受和表述方式。這些成語很難翻譯成準確的西方語言。

對中國藝術(shù)家來說，抽象藝術(shù)是通過可為視覺所感知的物質(zhì)媒介呈現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)在生命狀態(tài)的藝術(shù)。就是說對中國藝術(shù)家來說，抽象藝術(shù)是通過可為視覺所感知的媒介來呈現(xiàn)藝術(shù)家生命狀態(tài)的藝術(shù)。事實上，中國抽象藝術(shù)無不是藝術(shù)家內(nèi)在精神和個人氣質(zhì)外化的產(chǎn)物。因此，相對于西方抽象藝術(shù)的“形式主義”，中國抽象藝術(shù)應(yīng)該叫“狀態(tài)主義”（或“態(tài)式主義”）。

通過對中國抽象藝術(shù)的分析及其與西方抽象藝術(shù)的比較，我們大致可以明了“狀態(tài)主義”的特征：正如態(tài)來自事物的內(nèi)部，而事物的內(nèi)部往往是難以名狀的。因此，“狀態(tài)主義”只有抽象的性質(zhì)。

形有象，態(tài)也有象，它能為視覺所感知，而且只能為視覺所感知，因此“狀態(tài)主義”藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)，它不能為聽覺、嗅覺、味覺和觸覺所感知，語言的描述和介紹難以傳達作品的品性。

中國抽象藝術(shù)從形到態(tài)的轉(zhuǎn)向，既是從外在向內(nèi)在的轉(zhuǎn)變，也是從客觀世界向主觀世界的轉(zhuǎn)換，它是藝術(shù)家內(nèi)在生命的呈現(xiàn)和主觀意志的表達。由于態(tài)是內(nèi)在的外化，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)具有由內(nèi)而外的特征，它與西方“幾何抽象”藝術(shù)將形象由外而內(nèi)不斷簡化、“抒情抽象”從意識到潛意識不斷挖掘的內(nèi)化過程完全相反。

“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家注重創(chuàng)作的手工性，其作品及其每一個細節(jié)均為藝術(shù)家人為制造和控制的產(chǎn)物，而非自然生成的結(jié)果，因此潑彩和潑墨等放任偶然的技術(shù)手段所完成的作品不屬于抽象藝術(shù)。

“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)往往利用油彩、丙烯和畫布等傳統(tǒng)藝術(shù)材料進行創(chuàng)作，而那些利用非藝術(shù)現(xiàn)成品材料創(chuàng)作的作品要么屬于具象藝術(shù)，要么屬于觀念藝術(shù)。

“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家注重創(chuàng)作過程中的生命體驗，但同時也不放棄創(chuàng)作活動的物化結(jié)果，追求藝術(shù)表達方式的最大容量，即“行動”和“產(chǎn)品”的雙重結(jié)果。

“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)始終與藝術(shù)家的生命息息相關(guān)，而不是外在于生命，它與蒙德里安那種基于數(shù)學(xué)和物理學(xué)原理、純客觀、幾乎完全外在于生命的“物理抽象”有著本質(zhì)的不同。

相對于“幾何抽象”，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)雖然更接近于抽象表現(xiàn)主義，但它也不同于波洛克那種基于色彩心理學(xué)和精神自動主義的純主觀的“心理抽象”，它的主要目的不在于抒發(fā)喜怒哀樂等各類情感，而在于呈現(xiàn)寧靜、安逸、平和、騷動和緊張等各種生命狀態(tài)。

“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)采用的是西方抽象藝術(shù)的語言，表達的是藝術(shù)家真切而實在的生命狀態(tài)。它不是禪宗、玄學(xué)和東方神秘主義的產(chǎn)物，與中國水墨藝術(shù)家及其作品追求的意象性不可同日而語?！耙狻钡囊馑际恰盀榱诉_到既定目的而自覺努力的心理狀態(tài)”。在我看來，水墨只有意象，而沒有抽象。

所以在去年的抽象藝術(shù)研究展覽里，也沒有選擇水墨藝術(shù)家，我們選擇的主要是油畫藝術(shù)家。

人們難以用量化的標(biāo)準來判定“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)作品的品質(zhì)，但這類作品仍然在一定程度上符合和諧、均衡和對稱等形式主義審美法則。

“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)作品的優(yōu)劣往往取決于藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的好壞，而創(chuàng)作狀態(tài)又是精神狀態(tài)和身體狀態(tài)相統(tǒng)一的綜合狀態(tài)。藝術(shù)家通常以“在不在狀態(tài)”來判斷自己的創(chuàng)作過程和結(jié)果。

“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家注重內(nèi)在精神狀態(tài)與外在繪畫面貌之間的同構(gòu)性，也就是追求心態(tài)與物態(tài)的共通性，因此他們的抽象作品有著生命的溫度，每一塊色彩都流露出情感的密碼，每一根線條都反映了心弦的律動。

“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家通過作品表達自我生命對外在世界的反應(yīng)和態(tài)度，但通常情況下，他們不表現(xiàn)內(nèi)心世界與外在世界的沖突，因此他們的創(chuàng)作往往是滋養(yǎng)生命，而非像羅斯科和波洛克的創(chuàng)作那樣消耗生命。

在極簡主義之后，所有的藝術(shù)都或多或少帶有觀念主義色彩，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)也具有一定的觀念主義性質(zhì)，它不僅改變了傳統(tǒng)抽象藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，也要求觀眾采用新的觀看方式。

“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)的本質(zhì)就是擺脫外在束縛，追求藝術(shù)家的獨立自主的創(chuàng)作主權(quán)，追求藝術(shù)的自由和解放，這與所有抽象藝術(shù)的精神是完全一致的，這樣的精神仍然具有現(xiàn)實的社會意義上的價值。

從藝術(shù)的主體方面看，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家一般不標(biāo)榜民族文化身份，甚至極力排斥民族文化的標(biāo)簽。由于抽象藝術(shù)是對生命的精神性和物質(zhì)性的探究，而非對生命的社會性的揭示，因此，抽象藝術(shù)是“超民族主義”或“普適主義”的藝術(shù)。事實上，對抽象藝術(shù)而言，藝術(shù)家的個性遠比民族性更為重要。我們欣喜地看到，由于對個性的自覺追求，每個“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)家都創(chuàng)造出了個人的風(fēng)格，他們的藝術(shù)作品都有著獨特的面貌。

總而言之，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)既不屬于西方抽象藝術(shù)的形式主義范疇，也脫離了中國傳統(tǒng)寫意藝術(shù)的概念。它不僅擴大抽象藝術(shù)的邊界，而且推動了抽象藝術(shù)的進步。“狀態(tài)主義”是中國藝術(shù)家為世界抽象藝術(shù)的發(fā)展做出的獨特貢獻。

有人問我：“態(tài)”里面像水墨的流淌，潑墨不算是抽象，但是從感覺里，它一直是抽象。中國的抽象和西方抽象的區(qū)別，有一些在旅美或者是到海外居住的全球化背景下的當(dāng)代華人藝術(shù)家，他們的藝術(shù)您怎么看待？講中國抽象藝術(shù)和西方抽象藝術(shù)的差別的時候，想到像波洛克的抽象表現(xiàn)主義，他們也有相當(dāng)于中國水墨藝術(shù)這樣的一種態(tài)勢，或者是一種過程。中西方的抽象藝術(shù)兩種藝術(shù)中有什么相通？怎么看待這些旅美藝術(shù)家、水墨藝術(shù)家？

我個人是這樣認為的，我們中國的水墨藝術(shù)界，被叫作抽象的藝術(shù)可以分為兩類：一類是注重過程，注重實踐性，注重實踐積累的創(chuàng)作的，這種創(chuàng)作我把它歸入觀念藝術(shù)。你可以看看高名潞所做的“意派”展覽藝術(shù)家，包括張宇這些很多的藝術(shù)家，他們很多是做行為藝術(shù)的，他們強調(diào)行為過程和藝術(shù)家在這個過程中的一種體驗。作品最后呈現(xiàn)的實際上是過程的物化的一個結(jié)果。所以我把這類藝術(shù)稱為觀念藝術(shù)。他跟日本的“物派”是有相關(guān)性的。日本的“物派”實際上是用現(xiàn)成品來創(chuàng)作作品，然后把現(xiàn)成品形式化了，因此叫“物派”。那么中國的這種“意派”，從某種程度上，是把這種創(chuàng)作的過程當(dāng)作作品了。然后創(chuàng)作“物化”的結(jié)果，是一個過程的痕跡，這一類作品，我把它看作是觀念主義。

還有一種是用水墨和宣紙進行的所謂的非具象的創(chuàng)作，這種藝術(shù)應(yīng)該歸屬中國的意象，它跟西方的抽象藝術(shù)是不一樣的。這一點我可能跟孟祿丁的觀點有點不一樣。因為意象有相應(yīng)的世界觀和方法論，實際上還有它的語言構(gòu)成的要素，比方說有它的色彩、它的光線、它的空間、它的結(jié)構(gòu)，說到底是基于一種數(shù)理科學(xué)和心理學(xué)，就是西方的抽象藝術(shù)，它既有數(shù)理科學(xué)和心理學(xué)，也有理性。所以，我在梳理中國抽象藝術(shù)三十多年的歷史時，我在抽象藝術(shù)研究展的畫冊里，寫了一篇四萬多字的論文，論文的題目就叫《建構(gòu)理性》。因為抽象藝術(shù)本質(zhì)上是一種理性。理性是它的方法論，而這個方法論所要達到的結(jié)果是要揭示內(nèi)在的本質(zhì)和內(nèi)在的真實，這才是抽象藝術(shù)真正的目的和價值所在。

我們?nèi)魏芜_不到對世界本質(zhì)和內(nèi)在揭示的藝術(shù)，都不能叫抽象藝術(shù)。而這些抽象藝術(shù)，一定要有理性的手段。抽象藝術(shù)不是放任自然，當(dāng)你把一盆墨潑到宣紙上，好像能呈現(xiàn)世界的真實，但那仍然是一種自然的狀態(tài)，跟大理石的紋理，跟天空的云彩，沒有什么兩樣，而且所有人來潑這個墨，潑出來都是一樣的。這何以算是世界的本質(zhì)呢？

所以，抽象藝術(shù)不是那么容易創(chuàng)作的。抽象藝術(shù)要有它的理論基礎(chǔ)和相應(yīng)的學(xué)科體系。

王端廷，藝術(shù)批評家，中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師。