白麗均

摘要：山西省大同市陽高縣云林寺內(nèi)擁有大量保存完好的壁畫珍品與完整的雕塑精品。前期研究成果中對于云林寺壁畫的針對性研究比較少，經(jīng)過實地考察對比，發(fā)現(xiàn)關(guān)于云林寺壁畫榜題考釋的訛誤較多。榜題的正確無誤，是準確考察壁畫內(nèi)容的前提，所以希望通過仔細對照原圖像上的榜題名稱，得到更為準確的一手資料，為后來的研究者掃清一些基本障礙。在基本信息準確的基礎(chǔ)上進一步探究其藝術(shù)特征，從而達到推動云林寺水陸壁畫研究進展的基本目的。

關(guān)鍵詞：云林寺? ?水陸畫? ?榜題? ?藝術(shù)特征

中圖分類號：J218.6? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）07-0032-02

據(jù)《陽高縣志》記載：“云林寺位于縣城西南偶，俗稱西寺，明代敕建，清光緒、宣統(tǒng)年間曾修葺擴建，是一座完整的組群建筑?！彼懏嬙趪鴥?nèi)已有悠久的歷史，1990年金維諾先生與羅世平先生在著作《中國宗教美術(shù)史》中提出水陸圖像在晚唐就已形成體系。流傳至今的水陸畫主要集中于明代，以壁畫的形式居多。

一、云林寺大雄寶殿壁畫榜題考釋

陽高縣地處山西北方邊緣地帶，歷史上經(jīng)歷多次戰(zhàn)爭，向來以“山西之肩背，神京之屏障”而為兵家所矚目，自古就是兵家必爭之地。據(jù)《陽高縣志》記載，早在戰(zhàn)國時，這里是趙國高柳縣，在高柳西北15公里的山口建高柳寨，屯兵北拒匈奴。西漢時，曾是并州刺史部西部都尉治所，駐以重兵。在東漢漫長的幾百年間，此地都曾是漢族統(tǒng)治者與匈奴站和紛爭的前沿。唐在此置清塞軍，利用有利地形抵御外族侵略。宋此地割讓契丹，為遼國腹地，直到金元此地都處于次要地位。元末明初大規(guī)模戰(zhàn)爭結(jié)束后洪武統(tǒng)一中原，元殘余勢力與北方蒙古族仍然不斷騷擾邊關(guān)。戰(zhàn)爭如此頻繁，仍留下如此完整又絕美的水陸壁畫，實屬不易。百年的風雨洗禮，并沒有將它摧毀。置身殿內(nèi)，不得不被這絕美的壁畫折服，讓人觀后叫絕。云林寺大雄寶殿壁畫由神祇形象與榜題兩部分組成，筆者在進入云林寺后，首先將榜題做了一一抄錄，并與前期學者成果進行比對，發(fā)現(xiàn)略有出入，并對此做了進一步探究。水陸畫是在舉行水陸法會時所祭奉的神祇圖像，被稱為水陸法會圖。在繪制水陸圖像時需參用儀文，便是水陸修齋儀軌。戴曉云博士所著博士論文《〈北水陸法會圖〉考——以北方地區(qū)明清“水陸畫”為中心》就是在梳理了南北水陸的歷史流變后，找到了散逸在藏外的修齋儀軌《天地冥陽水陸儀文》，進行考訂后，清晰論證了北方水陸畫所對應(yīng)的“修齋儀軌”是《天地冥陽水陸儀文》。所以筆者最后將前期學者所抄錄榜題與現(xiàn)場抄錄有出入之處單獨列出，對應(yīng)北方水陸畫所參考的修齋儀軌進行對比。如北壁“彌勒尊佛”在柴澤俊先生《山西寺觀壁畫》與史宏蕾博士《陽高縣云林寺大雄寶殿明代水陸壁畫》中描述為“彌勒佛”，而水陸畫所對應(yīng)儀軌《天地冥陽水陸儀文》中為“彌勒尊佛”。又如北壁壁畫榜題“東方阿彌佛”在柴澤俊先生筆下為“東方阿閦佛”，在史宏蕾博士筆下為“東方阿眾佛”，《儀文》中為“東方教主阿閦慈尊”;實際榜題“四藏王菩薩”在柴澤俊先生史宏蕾博士筆下均為“地藏王菩薩”，但此處壁畫繪制四形象，顯然并非地藏王菩薩;同為北壁榜題與“藥王菩薩”對應(yīng)的“藥上菩薩”在柴澤俊先生與是宏蕾博士筆下均為“樂土菩薩”;東壁榜題“斗牛女虛危室壁”在史筆下為“斗牛女星虛室壁”但在柴澤俊先生筆下與《儀文》中為“斗牛女虛危室壁”;東壁榜題“文勛官僚眾”在史宏蕾博士筆下為“文武官僚眾”，柴澤俊先生所寫為“文勛官僚眾”，與榜題實際一致，《儀文》中為“往古協(xié)贊臣僚等眾”;西壁榜題“太歲太煞愽士日游太陰神”在柴澤俊先生筆下為“太歲大然博吉日游太陽神”，在史宏蕾博士文章中為“太歲太熱博士日游太陰神”，《儀文》中為“太歲大殺、博士日游神、太陰大將軍”;西壁榜題“行病鬼王五瘟使者”在是宏蕾博士文章中缺失。對于出現(xiàn)如此出入的原因，筆者試探究其緣由。

一類出現(xiàn)訛誤之處是前期學者對神祇組合形象數(shù)目的計算有誤，對榜題的文字抄錄有誤，或少字多字。因?qū)嵉乜疾焖聫R榜題數(shù)量巨大，非一人之功，所以出現(xiàn)出入在所難免。另一處有出入之處其實是前期學者對于壁畫榜題內(nèi)容的糾正，因古代壁畫在繪制時并非一人完成，在繪制一處壁畫時有可能是由畫師帶領(lǐng)學同完成，學徒大多沒有關(guān)于此類宗教文化的知識儲備，所以榜題的標示會出現(xiàn)錯誤之處。

二、云林寺壁畫藝術(shù)特征探究

（一）壁畫構(gòu)圖特征

陽云林寺大雄寶殿水陸壁畫整體屬于典型的平行式構(gòu)圖，同屬于平行式構(gòu)圖的寺廟包括山西靈石的資壽寺、山西渾源的永安寺、河北石家莊的毗盧寺、河北蔚縣的重泰寺等。云林寺的水陸壁畫分別繪制在北壁東西二稍間，東壁和西壁。與其他水陸殿壁畫不同的是因為空間狹小，南壁的兩次間都開了隔扇，所以南壁沒有繪壁畫。北壁兩稍間上層繪十方諸佛，中層繪菩薩，下層為十大明王，其余天仙、下界、冥界神祇、往古人倫與孤魂眾皆基本對稱分布于東西兩壁。東西壁形象皆面朝北壁，反映了以正位神祇為中心的價值取向，構(gòu)成了虔誠的禮佛場面。

東西壁形象以小組的形式分布，每組形象數(shù)量少則三身，多則八身。小組形象的構(gòu)圖形式有三角形構(gòu)圖、菱形構(gòu)圖與梯形構(gòu)圖等，體現(xiàn)了古代畫師具有一定的審美意識與成熟的布局意識。首先，三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖體現(xiàn)了上升的意境與美感，也避免上層人多下層人少給人搖搖欲墜的不安定感受。典型的三角形構(gòu)圖的形象有東壁“無色界四空天眾”“色界四禪九天眾”“色界三禪九天眾”等。典型菱形構(gòu)圖類型有東壁四組“大阿羅漢”，四組羅漢，每組四身，菱形構(gòu)圖多見于數(shù)量為四的組合。典型的梯形構(gòu)圖如東壁“五方五帝尊神”，形成前后的遮擋關(guān)系。

（二）用線與用色

云林寺水陸壁畫繼承和延續(xù)的是吳道子莼菜條與鐵線描，節(jié)奏感強，氣韻生動。熟練的用線技巧與穩(wěn)定的造型體現(xiàn)了古人意存筆先，格調(diào)高逸的韻味。線條的疏密、剛?cè)?、動靜在壁畫中都體現(xiàn)著深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。壁畫中人物與服飾的用線絲毫不亞于其他更具規(guī)模的寺廟。云林寺水陸壁畫有一套獨特的色彩體系，自明代開始，除了藍、綠的冷色調(diào)，開啟了青、黃、赤、白、黑五行色彩的平衡體系。明代工商業(yè)發(fā)達，人民思想開放，平民穿著的色彩也更加多元化，反映在壁畫上就是畫匠們用色也更加的大膽，用豐富多彩的色來繪制仙釋世界。與前朝繪制的壁畫相比，少了肅穆威嚴的冷色，多了溫暖世俗化的暖色調(diào)。

（三）世俗化審美特征

明朝是我國封建社會的后期，也是資本主義的萌芽階段。經(jīng)濟的發(fā)展決定了思想的開放程度，人民更加關(guān)注人類本身，導致壁畫繪制的形象無疑更加平民化。云林寺水陸殿壁畫淋漓盡致地體現(xiàn)了宗教轉(zhuǎn)向世俗化的特征，在人物形象的創(chuàng)作中體現(xiàn)了宗教與民間生活的滲透融合。人物形象多達一百二十四組，雖然是根據(jù)程式化的粉本繪制，但仍然體現(xiàn)了畫家的創(chuàng)造力與審美，可看出云林寺水陸壁畫是結(jié)合了真實的人物和現(xiàn)實的生活創(chuàng)造而成。如西壁“后土圣母”形象中的女神宛如一位宮廷后妃，她頭戴鳳冠，發(fā)髻梳在耳后位置，頸飾與瓔珞都具備，手持笏板，腳踩云靴，如同朝見天子的臣子，面相溫和柔美，傳達出了與凡人無異的女神氣質(zhì)。沒有唐代壁畫的飄逸奔放，沒有敦煌壁畫中的輕盈與夸張，更多的是根據(jù)現(xiàn)實的人創(chuàng)造的神祇形象，體現(xiàn)了宗教已經(jīng)被更多的關(guān)注人，關(guān)注真實生活中的禍福。又如云林寺壁畫中“主水主火主畫主夜”與“藥叉神眾”，雖貴為天神，但形象更接近軍中的將軍。

陽高縣云林寺殿內(nèi)壁畫與雕塑都是流傳至今罕有的珍品，其歷史文化價值與宗教藝術(shù)價值極高，對于再現(xiàn)我國古代水陸法會盛大場景提供了重要史料，是寺觀壁畫中極為璀璨的一頁，具有不可估量的地位。雖云林寺水陸壁畫的面積略小，但是包含的神祇形象眾多，展現(xiàn)了畫匠畫師的智慧與審美，人民的興趣與信仰，留下不可磨滅的影響與不朽的文化價值。

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