肖玥

摘要：氣息是歌唱發(fā)聲的動力和源泉，是成功演唱歌曲的重要保證。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》中指出：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞分抗墜之音，既得其術，即可致遏云響谷之妙也?！闭{(diào)可讀兩種音：tiao調(diào)理，diao調(diào)動。古代歌唱理論的一個“調(diào)”字在漢語文字中就將中國幾千年歌唱的方法和科學理論表述的精辟而深邃，同時也將調(diào)動身體氣息運動的積極態(tài)勢，歌唱“抗墜”之音在矛盾統(tǒng)一下形成之后，所產(chǎn)生的“遏云響谷之妙也”獲得高位置泛音效果，富有穿透力，優(yōu)美飄逸的歌聲描寫的形象逼真，也將人體歌唱的氣息與聲音的辯證關系闡述的富有科學性和哲理性。本文從人體歌唱氣息運動的原理，論述歌唱發(fā)聲中的氣息調(diào)控與支持。

關鍵詞：歌唱? ?發(fā)聲? ?氣息? ?調(diào)控? ?支持

中圖分類號：J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）07-0050-04

歌唱的發(fā)聲是歌唱主體應用自身的發(fā)聲器官制造成精美的樂器，發(fā)出優(yōu)美感人肺腑的聲音。天然的嗓音形成的歌聲，飽含著人類生命靈魂中那千變?nèi)f化的豐富情感，它勝過世界上任何樂器。貫穿在中國古代幾千年歷史上聲樂的美學思想“絲不如竹，竹不如肉”“余音繞梁三日不絕”“遏云響谷”等都是對歌唱發(fā)聲中氣息調(diào)控和支持最高度的概括和最精辟的描述。人歌唱的樂器猶如單簧管，樂器的嘴就是人的口咽腔。與此同時它還是傳播聲音的喇叭，簧片是人的聲帶，發(fā)聲的管道則是打開喉嚨后胸腔、口腔和頭腔三腔形成的其鳴腔體。歌唱實質(zhì)就是用人的生命靈魂和情感吹奏出動人的旋律之音。

正確的歌唱是從氣息中去探尋流動的聲音線條，而不是單純的從聲音中去尋找氣息，否則事與愿違，必將走進歌唱的迷途。正因歌唱氣息是關鍵因素，因此歌唱中氣息的訓練必須從人體發(fā)聲的物理現(xiàn)象去探尋發(fā)聲的原理，運用正確的氣息調(diào)控和支持方法指導歌唱，調(diào)動大腦的思維。想到和做到“氣自臍間出，至喉乃噫其詞”這二句中國古代聲樂的理論，它是氣息與咬字吐字、高位置歌唱的指導實踐過程和掌握辯證統(tǒng)一思想的聲樂理論的核心。重要原則是：“運用人體的一股力，推動一口氣，以力帶動氣，以氣帶動力，至喉乃噫其詞，氣托聲音，形成流動的線條?！碑a(chǎn)生帶有金屬光澤和色彩的高頻泛音。根據(jù)歌詞所蘊含的情景和意境或表現(xiàn)贊頌的、思戀的、愛慕的、離愁的、哀怨的、邂逅的喜悅之情;或表現(xiàn)失戀的痛苦、典雅的風度、嫵媚的姿態(tài)、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬等，使歌唱的聲音感輝煌華麗，鏗鏘有力如金色陽光;或優(yōu)美飄逸委婉細膩如銀色月光，都是科學的氣息調(diào)控與氣息支持所結(jié)出的豐碩成果。

一、歌唱發(fā)聲中氣息的重要性

歌唱的目的是抒發(fā)人的情感，人類在祖先創(chuàng)造的歌唱藝術活動中陶醉，歌唱者與欣賞者之間在情感的交融碰撞中心理得到愉悅，精神得到升華，人的理想境界和品格更加高尚，聽眾的審美能力得到極大提高。因為演唱大多數(shù)都在大庭廣眾之前：例如音樂廳、大劇場、大型露天廣場等，面對成千上萬的觀眾，歌唱者必須將歌聲傳到每個角落，客觀環(huán)境要求聲音必須具備一定的音量，而根據(jù)詞曲情感表現(xiàn)的對比變化，又必須具有氣息力度來控制音量的大小。與此同時還要依靠樂句演唱的長短、速度的快慢特別是歌曲的高潮、高點和歌曲的結(jié)尾，要具備高超的氣息調(diào)動和支持（控制）能力。威廉莎士比亞（1849-1931）英國著名的男高音歌唱家、聲樂教育家，他十分強調(diào)氣息在歌唱中的重要性，指出：“必須學會完善地控制呼吸和發(fā)聲器，使之達到能下意識地運用自如?！敝挥羞@樣“即使在最大的演奏廳中演唱，也不會絲毫減損聲音表現(xiàn)和集中程度?！敝幦烁枋峙粱Ａ_蒂曾說：“誰懂得呼吸，誰懂得歌唱?！币灿性S多聲樂教育家稱歌聲要“唱在氣息上”，都證明氣息是歌唱取之不竭的動力和源泉?！案璩春粑?，（呼吸即是氣息）這是德裔美籍女高音歌唱家、教育家伊莉莎白自始至終堅持的發(fā)聲方法，也是她牢牢抓住之后指引她走向成功，并度過她全部聲樂藝術生涯的信條?！疤热粼谝淮我魳窌蚋鑴⊙莩鲋埃斔氲揭粋€特別困難的樂段，感到不安而怯臺時，她就牢記呼吸，于是心中也就踏實了。她深信這會像一條健壯的臂膀一樣攙扶她通過每次險境，而決不會摔倒?！雹?/p>

科學的氣息技巧使氣沉丹田，歌唱者的聲音“大而不至抗越，細而不至幽散?！泵鞔毫驾o在《曲律》中還指出：“擇具最難，聲色豈能兼?zhèn)?？但得沙喉響潤，發(fā)于丹田者，自能耐久?！雹诙季俚恼撟C了歌唱聲音位置和聲音集中、音質(zhì)純正、音色優(yōu)美都取決于正確的氣息運動。

伊莉莎白將呼吸比作發(fā)射的力量，而思維只要對每個音正確的位置有把握，連同根基上的聲帶這副自動裝置，聲音可以比作搖控的導彈，她說：“除了大腦思維以外，呼吸應被認為是歌唱中唯一主動的部分。大腦思維則是根據(jù)高音與聲音集中的需要調(diào)整聲帶，而氣息則在與聲帶接觸后產(chǎn)生出音束，誠然缺少了聲帶和共鳴腔，氣息本身無法發(fā)聲;可是聲帶和共鳴腔必須被視為只是承受者，它們應該是被動的，而不是主動者?！边@種關于聲樂氣息與發(fā)聲理論的主動與被動的關系，與我國唐代《樂府雜錄》中的“善歌者必先調(diào)其氣”竟然如此的相同相通。鄒本初在經(jīng)過二十七年研究我國的著名聲樂大師沈湘聲樂教學所著的《沈湘歌唱學體系研究》中有幾句口決也提出：“起音找氣不找勁兒”“‘又吸又呼聲流動”“氣混聲來聲混氣”。③綜合以上聲樂的理論實例，更證明歌唱發(fā)聲中的氣息調(diào)控與支持的重要性是毋庸置疑的。

二、人體歌唱的氣息運動中的吸與呼

歌唱是人體氣息運動，是隨著抬起軟腭半打哈欠狀，吸氣與喉嚨打開過程中，氣息、聲帶、共鳴腔體在一定音高位置所呈現(xiàn)的相對平衡運動立狀態(tài)，吸就是歌唱的起音時將氣吸入（起音分為軟起音和硬起音），呼則是保持歌聲的調(diào)控氣息流動下有支持運動中的呼出。在歌唱這一吸一呼之中卻蘊涵著深邃的科學原理?？茖W的歌唱應當是：“吸中有呼，呼中有吸”，即是呼氣時要保持相對吸的狀態(tài)，這是使聲音貫通，聲音柔美流暢，帶有高頻泛音的關鍵。另外還必須注重“深呼吸”與“高位置”，“打開喉嚨”與“聲音集中，母音統(tǒng)一”，“字正”與“腔圓”聲音與情感的辯正統(tǒng)一關系。

（一）吸氣與起音。吸氣與起音是大腦指令下同時進行的兩個動作，良好的起音是瞬間吸氣，聲帶閉合與擋氣，氣通過聲門共鳴腔同時振動這一矛盾統(tǒng)一體恰如其分的配合。起音是歌唱發(fā)聲的開始，關于這方面有許多科學的論述：“正確的起音意味著氣息的激動和聲帶靠攏是精確的同時發(fā)生的?！保ê赏栋l(fā)聲的實用原則》）;“在正確的發(fā)聲時，聲音的發(fā)出和氣息的控制是同時的，聲門激動的產(chǎn)生既不是在氣息作好準備之前，也不是在它之后?！保n德森《歌唱的藝術》;“聲門從呼吸狀態(tài)轉(zhuǎn)變到發(fā)聲狀態(tài)時的速度，以及聲帶閉緊的程度和力度對發(fā)出聲音那一瞬間有很大的影響，我們把這些現(xiàn)象總稱為起音”（康塔羅奇《聲音形成是喉頭的動作》）。

發(fā)聲器官的構(gòu)成聲帶：在喉腔中部覆蓋著肌肉纖維組織的一個器官，它由兩個水平狀態(tài)的膜（粘膜折皺）構(gòu)成。這兩個膜在前面聚合，在后面分開，形成一個叉狀。由聲帶的位置形成的這個三角空間叫作聲門，聲門在正常的呼吸中不發(fā)生變化，空氣不受阻礙地通過聲門，在發(fā)聲時由肺呼出的空氣使得聲帶相互靠攏，聲門變窄，氣流通過聲門時受阻，氣流的壓力促使聲帶振動，發(fā)出了基礎音。而在發(fā)高音時，出于人自然的生理本能，氣流壓力增加，聲帶的聚合端更加靠攏，兩片聲帶間縫隙更窄，產(chǎn)生振動的聲帶就變得更短。共鳴腔：共鳴腔是指人歌唱時所有的呼吸器官中可以增強基礎音共鳴的腔室，其中促使共鳴的包括口咽、鼻腔、頜竇和額竇、呼吸道和胸腔。吸氣起音是良好氣息下正確的喉頭狀態(tài)，恰當適度的配合。起音要做到輕松準確、明亮圓潤，它是歌唱中良好發(fā)聲的基礎，是調(diào)解氣息及喉頭狀態(tài)以及發(fā)揮共鳴集中高位的根本保證。方法：大腦指令腹肌的小腹部分（丹田）給適當?shù)牧Γ谷私?jīng)過收縮鼓起小腹來壓迫內(nèi)臟，然后通過內(nèi)臟傳遞的壓力同時推動橫膈肌，橫膈膜根據(jù)壓力的大、小、快、慢，較強或徐緩地壓縮肺葉中的空氣，便形成了歌唱的硬起音和軟起音。橫膈膜的壓縮小力度和推動力的大小與腹肌的收縮的力量成正比，練習方法：抬起軟腭半打哈欠，吸氣的同時打開喉嚨，胸廓略凸起，下胸肺兩肋骨向下和兩側(cè)擴張，腰的四周特別是兩側(cè)向外膨脹，此時小腹自然地微向內(nèi)收下壓。這種人體的呼吸如同道家的內(nèi)功或武術中的推掌之前的剛出手，原理如打氣筒，腰肋四周向外擴張，使氣息在管道中保持，打氣的筒形成氣柱筒不癟，經(jīng)過反復練習靈活地掌握了這種方法，氣沉丹田，運動自由，橫膈膜就會像活塞那樣任意開啟，上下自如，隨著腹肌的運動傳遞壓力，自如地進行歌唱的吸氣起音。應該注意的是，氣息應始終保持在硬腭下在上頜的牙齒間，口腔的張開要適中、柔和，面帶微笑。這種姿勢可使歌唱時上部牙齒露出一半，下牙齒則露出一小部分。此外發(fā)聲時還要使面頰顴骨作一處向前的圓形動作，從而使下巴放下軟腭向上抬，咽喉打開，促使咽喉振動的音柱形成。它是氣息通向硬腭和頭腔的通道，也是達到聲轉(zhuǎn)百會管中以轉(zhuǎn)聲的科學方法。

（二）呼氣與調(diào)控（控制）。呼氣與吸氣相反，是一對矛盾反向的運動，在吸氣的基礎上呼氣時腹部要慢慢地恢復到自然狀態(tài)，胸部要成比例地收縮以促使吸到肺部的氣息最大限度的延續(xù)聲音的時值，切記，呼氣要有控制和支持地逐漸地呼出。換言之，呼氣就是對氣息有控制的流暢地呼出。當歌唱主體吸氣起音之后，為了延續(xù)歌唱在氣流上的運動時間，腹肌的壓縮功能有一個適度的推動力，把氣息推向胸部，帶動胸肌運動將氣送入氣管。與此同時，結(jié)合橫膈膜和腹肌的彈性伸展，從供氣管道和肺部，小心溫柔地使氣息有控制的通過聲帶及會厭。唱母音即韻母時會要向前成O形，中文就是將韻母迅速地安放在鼻子后上方的小圓點，然后保持口腔不變讓氣息流動。無論換什么母音和子音，歌唱者必須努力保證做到供氣和管道形狀不變，這種形狀產(chǎn)生的氣的壓力就是氣息的調(diào)控。這種調(diào)控氣息的方法可以防止橫膈膜發(fā)疆，氣息滯澀，或發(fā)聲器官的僵硬，以歌唱肌體肌肉的松弛和氣息的彈性，促進氣息的流暢，聲音共鳴的合理。莫瑞斯·杰奎特在《歌唱與身體》中說：“歌唱者可以觀察在歌唱中的小鳥，它怎樣用一點點氣息唱出那么嘹亮清脆的聲音。它如何一直不停地歌唱著，使你聽不出來是在什么時候換氣的。這樣就可以相信，唱一句歌并不需要吸進像要充滿氣球那么多的氣息?！备匾氖菤庀⒌目刂?。呼氣的練習最好的方法是將要唱的歌曲用吹口哨的方法來取出高低不同的樂句。德裔美籍女高音歌唱家伊莉莎白·舒曼的練習被其稱為“吹”或“吹號”。只要一有機會，她就經(jīng)常用這種方法練習。下樓時，她常愉快地“吹”著小調(diào)，不然就是唱著下樓（這正是氣息呼出的練習），在她練習高難度樂段時，她首先是吹著練。由于她刻苦的練習，她經(jīng)?！按怠钡囊欢翁K珊娜詠嘆調(diào)的結(jié)尾句（莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》）她竟然從第五線的f2往上到a2，然后又往下吹的c2又回到f1。任何聽過她演唱這段歌句的人，都會相信經(jīng)過如此勤奮的“吹”，她的歌唱確實達到了最完美的境地。

歌唱發(fā)聲的呼氣，能使氣息翱翔，氣息壓力頂在前胸，然后柔和地有彈性地推出胸腔，掌握了呼氣的科學方法，歌唱時可以使通過聲帶的氣流不過重，與此同時還可以減少發(fā)聲器官的負擔。胸肌和橫膈膜壓力的有力配合，使聲音更具金屬光澤和穿透力。這樣有控制氣息的呼出達到舌部，形成各種母音，也達到由軟腭的升降調(diào)整各共鳴腔，特別是頭腔，便形成旋轉(zhuǎn)的音流。隨著時間不斷流動的聲音，每次起音松弛彈性的呼出，氣息控制就能輕松自如，而且也節(jié)省氣息。

三、歌唱發(fā)聲中的氣息支持

在歐洲聲樂發(fā)展歷史上，“氣息支持下的歌唱”一直被聲樂演唱大師和聲樂教育家重視。17-18世紀的聲樂著作中就很強訊氣息的支持和運用。那時的箴言是：“在氣息支持下歌唱”（cantare sulfiato）、“很好的支持住”（ben ap-poggiato）、“用氣托住聲音”（la voce sulfiato）。這些看上去簡練的語言，實際卻包含著歌唱中十分重要的科學原理，那就是歌唱的每一分每一秒都離不開正確的氣息支持。“在氣息的支持下歌唱”無論是在現(xiàn)在還是將來都必須作為聲樂演唱的重要原則來遵守。例如世界十大著名女高音歌唱家澳大利亞瓊·薩瑟蘭曾在帕瓦羅蒂的歌唱成長和發(fā)展道路上給予了很大的幫助，是她告訴當時還很年輕不成熟的天才，如何能將優(yōu)美的嗓音變成可以使用一生的樂器。她解釋說：“能夠維持常勝不衰的歌唱生涯，全都在于橫膈膜是否會正確合理使用驅(qū)體深處的力量支持嗓音是關鍵?！边@里所指“橫膈膜正確合理使用驅(qū)體深處的力量支持”正是氣息運動。薩瑟蘭教授給帕瓦羅蒂的氣息訓練聲方法和聲樂技巧給了他極大的幫助，使這位c3之王的聲音永葆青春，七十歲高齡仍活躍在世界的聲樂舞臺，他的演唱仍然具有極大的魅力和震撼心靈和感人的力量。在他演唱中甚至是在唱詠嘆調(diào)時可以連唱九個帶胸腔共鳴的c3。這里所說“驅(qū)體深處的力量支持嗓音是關鍵”正是指歌唱中身體運動中氣息支持。

對氣息的支持，在聲樂理論中有不同的見解，有的人認為支持點在小腹丹田，有的說在兩肋和后腰，也有的說在上胸。然而對于氣息的支持問題在古意大利時美聲學派就已經(jīng)十分重視，他們稱之為“支持點”（Appoggio）的作用。當時的見解也是各有不同，有人認為“支持點”是氣息的支持，有人認為是氣息流動在上顎上的沖擊點、“焦點”或“位置”。而凱薩里（E、H Cacsori生于倫敦）則認為兩者同是。在他音柱的歌唱理論中認為：“如果聲門是打開的活氣息，雖然暢通地涌出，但是永遠也找不到歌唱的支持點，所以氣息的流出必須與聲帶閉氣與聲帶使用配合恰當，才能產(chǎn)生“支持點”的感覺。按照凱薩里的音柱學說“音柱的下端連接聲帶，上端即是焦點”，“焦點”感稱“支持點”的感覺，實際就是音柱下端即聲門外氣息吹動聲帶時聲帶的振動，在音柱頂端的幻覺反應。

氣息的控制即氣息支持，是人體歌唱運動過程中吸氣系統(tǒng)與呼氣系統(tǒng)在發(fā)聲中處于相對平衡的狀態(tài)，是受演唱者大腦神經(jīng)控制的。它既不是呼氣肌系占居優(yōu)勢，也不是吸氣系統(tǒng)占上風，而是一種兩個系統(tǒng)協(xié)調(diào)平衡作用中的對立統(tǒng)一的中庸之道。歌唱吸氣發(fā)聲時，半打哈欠，這時的喉嚨呈現(xiàn)“打開”的最佳狀態(tài)，在此基礎之上形成送出氣息的狀態(tài)，隨著腹部肌肉向內(nèi)慢慢收縮，將左手做出往里推的動作，右手則隨著胸部往上提，同時開始向外送氣。身體橫膈膜和腹肌起主要推動作用，將氣息完全控制住，用嘆息的感覺咬字吐字，使氣息像充水一樣，平穩(wěn)、均勻自如地徐徐流出。換言之，即是氣息（托住聲音）支持著聲音，它必須是有控制力的將吸入肺部的氣息，科學有計劃合理的分配。歌唱發(fā)聲時的氣息不是吸入越多音量越大越好，而是必須訓練出一種能夠?qū)⑽氲臍庀U張的同時保留得越長久一些便越好，然后再將吸入的氣息平均合理地分配在一口氣要演唱樂句的每個音上，以達到氣息平穩(wěn)勻稱自如，歌唱的聲音才能駕馭自然輕松，剛?cè)嵯酀?，快慢合理，圓潤豐滿而富有光澤。正如德國女高音歌唱家麗莉·雷曼的《我的歌唱藝術》中指出：“只能通過氣息來間接控制，氣息要少而穩(wěn)，……舌的后部是控制氣息和音高的舵，它可以引導氣息達到所需要高的共鳴腔壁，此規(guī)律對各聲部均適宜”“氣息離開喉頭后分成兩股，一股打到上鄂，另一股進入頭腔”。而20世紀初意大利最杰出的世界男高音歌唱家卡魯在其如何歌唱時更明確的指出：“用自然的聲音柔和地發(fā)聲，但是在氣息支持上再加強一些力量。正是這種帶點哈氣狀的音質(zhì)，給聲音帶來了令人愉快的天鵝絨般的效果。但是必須小心從事，絕不要過分，否則聲音就不能放遠?！薄鞍肼暿侨暤木A，它需要更多的氣息支持”。綜上所述，完美的歌唱是依靠靈活、自如、流暢的吸氣與呼氣來調(diào)控氣息，支持著歌唱的聲音?！俺跉庀⑸稀?，它就像“一串串珠子”，珠子是旋律中的每個音符，同時也是歌唱語言的音節(jié)，珠子串在一起連貫而具圓顆粒狀。如同唐代偉大詩人、音樂鑒賞家白居易《琵琶行》中所形容的“大珠小珠落玉盤”，清脆、圓潤穿成一線來形容歌唱就更加生動、形象、逼真。穿珠的線就是氣息，氣斷則珠散，旋律、樂句歌曲將支離破碎，就不能唱出優(yōu)美流暢感人的歌聲。因此說歌唱者必須在科學理論方法指導下，正確的訓練歌唱中發(fā)聲的氣息調(diào)控與支持，使歌唱的聲音在人體氣息運動中暢通，實踐歌唱藝術隨時間運行和流動的審美本質(zhì)與特征。它就像大海里的航船，永遠不能偏離航線。

注釋：

①郎毓秀譯：《德裔美籍女高音歌唱家伊莉莎白·舒曼的教學》轉(zhuǎn)自《怎樣提高演唱水平》，北京：華樂出版社，2003年版。

②楊寧靜：《丹田氣在歌唱中的作用》轉(zhuǎn)自《怎樣提高演唱水平》，北京：華樂出版社 2003年版。

③鄒本初：《沈湘歌唱學體系研究》，北京：人民音樂出版社，2004年版。

參考文獻：

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