文/葛曉弘

繪畫(huà)作品是時(shí)代的產(chǎn)物，任何一名創(chuàng)作者，其生存狀態(tài)必定受到社會(huì)環(huán)境因素的影響，反映在作品中則必定通過(guò)不同的藝術(shù)形象而表達(dá)出個(gè)人的思維成果和軌跡。這些，均由于所選擇的運(yùn)作規(guī)則和表達(dá)方式不同而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)貌。比如在我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)中有一種最具特色的表現(xiàn)形式—水墨畫(huà)，就是這方面因素的典型體現(xiàn)。就其發(fā)展而言，它歷承千余年而不變，保持著頑強(qiáng)的穩(wěn)定性；同時(shí)，它又不斷地滲透著人們的當(dāng)代思想成果和思維方式，體現(xiàn)出不同時(shí)代的不同風(fēng)格。其中所形成的特定差異，其影響之大很值得我們深思。

遠(yuǎn)方 35cm×46cm 2008年 葛曉弘

浙江第一樟圖冊(cè) 177cm×1530cm 2006年 葛曉弘

水墨畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者首推王維，在他的生活中，自入宦后，公余常與諸法師等論道談經(jīng)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》載：“王維，字摩詰，太原人，年十九，進(jìn)士擢第，與弟縉，并以詞學(xué)知名，官至尚書(shū)右丞，有高致，信佛理，藍(lán)田南置別業(yè)，以水木琴書(shū)自?shī)?，工?huà)山水，體涉今古，人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成，遠(yuǎn)樹(shù)過(guò)于樸拙，復(fù)務(wù)細(xì)巧，翻更失真，清源寺壁上畫(huà)輞川，筆力雄壯，常自制詩(shī)曰，當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師，不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知。誠(chéng)哉是也，余曾見(jiàn)破墨山水，筆跡勁爽。”王維的注重佛理的生活，使得他能在如法修持中，尋求淡遠(yuǎn)空靈，禪機(jī)悟境的境界。其畫(huà)同其詩(shī)一樣深受禪宗思想影響，他自己在所作的《山水》中說(shuō)：“妙悟者不在多言，畫(huà)學(xué)還從規(guī)矩。”從他所存的作品《輞川圖》中可看出，王維將墨色分成深淺濃淡等多種色調(diào)來(lái)表現(xiàn)樹(shù)木山石，使得墨法筆法更加豐富，突破了過(guò)去只限于細(xì)線勾描的畫(huà)法。其畫(huà)面山谷郁郁，云水飛動(dòng)，顯得清寒靜寂，淡遠(yuǎn)而又空靈，這種水墨渲淡畫(huà)風(fēng)，很符合禪學(xué)之境。北宋蘇東坡對(duì)他極其推崇，在《東坡志林》中說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！闭J(rèn)為這種畫(huà)所體現(xiàn)出來(lái)的是既有詩(shī)情墨趣，又有高潔淡泊，超然灑脫，禪機(jī)盎然。明莫是龍對(duì)他的成就評(píng)價(jià)為：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫(huà)之南北宗，亦唐時(shí)分也。北宗李思訓(xùn)父子，南宗則王摩詰（王維）始用渲淡，其嗣為張璪、荊關(guān)郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家?！?斷定王維的水墨風(fēng)格為畫(huà)家開(kāi)了一新境，后人尊稱他為南宗畫(huà)派的始祖，也稱為文人畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者。自此水墨畫(huà)繼往開(kāi)來(lái)，后者莫不受其影響。自唐始，五代、兩宋流派競(jìng)出，至元代大興，明清和近代均有發(fā)展。水墨畫(huà)不斷開(kāi)拓發(fā)展，逐步形成了具有時(shí)代內(nèi)涵的表現(xiàn)風(fēng)格。

由此而派生出的“惜墨如金”和“潑墨成畫(huà)”又是最明顯的水墨技法風(fēng)格。明董其昌曾提到其典型的代表人物：“李成惜墨如金，王洽潑墨成畫(huà)?！边@些風(fēng)格從技法上講，它是文人們把一種表現(xiàn)推向了一個(gè)極致。從精神上看，它始終體現(xiàn)出高潔淡泊，超然灑脫，禪機(jī)盎然的意境。

在水一方 34cm×136cm 2015年 葛曉弘

順延歷史，由于社會(huì)意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)力水平的變化，這兩種技法發(fā)展得并不平衡，而它所具有的在藝術(shù)單純性和象征性的內(nèi)涵中所蘊(yùn)涵著的精神價(jià)值也有一些不同。細(xì)究這些技法，由精神層面和物質(zhì)層面所造成的這些差異特點(diǎn)，對(duì)我們今后的藝術(shù)發(fā)展仍不無(wú)啟發(fā)意義。

一、 禪學(xué)意識(shí)與墨法

自佛法東渡，就給中華民族增加了一份無(wú)比的活力。而中國(guó)化了的禪宗則把佛教的自空性、本空性思想發(fā)展到了極致，強(qiáng)調(diào)對(duì)智慧心性的把握，這種強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)是生命的安頓，是自我的超越，是對(duì)自我本性的把握，是對(duì)自我能動(dòng)性的最大發(fā)揮。中國(guó)特有的佛教禪宗開(kāi)始建立和興盛，這股禪學(xué)洪流的影響，首先在朝野里的文化精英中盛行，他們把參禪作為人生的修行目標(biāo)和處世方式。而且自此至后，還一直作為一種傳統(tǒng)為后代詩(shī)僧和文人所頌揚(yáng)，藝術(shù)家也不例外。就繪畫(huà)藝術(shù)上來(lái)看，早在東晉就有名家顧愷之，南北朝陸探微、張僧繇等等都是畫(huà)佛像的高手，并且對(duì)佛也相當(dāng)?shù)尿\(chéng)。《歷代名畫(huà)記》云“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻之所能為也”。有身份有修養(yǎng)才能在藝術(shù)上有所突破，王維就是這樣應(yīng)運(yùn)而生的突出代表。他的創(chuàng)作，根據(jù)墨色自身的濃淡、位置等語(yǔ)言，體現(xiàn)出視覺(jué)再現(xiàn)載體的墨法，傳達(dá)出了情感力量、意興、氣勢(shì)和時(shí)空感，構(gòu)成了重要的美的境界，成為一種獨(dú)具內(nèi)涵的水墨畫(huà)法。

江湖 34cm×136cm 2015年 葛曉弘

初升 37cm×37cm 2012年 葛曉弘

在用墨上，對(duì)文人們來(lái)說(shuō)，墨雖然是單色的，卻有著深層的感染力，能以極為簡(jiǎn)練的語(yǔ)言來(lái)發(fā)掘生活的本質(zhì)，揭示生活的奧秘，有著有一馭萬(wàn)、有無(wú)相生的玄根玄機(jī)。當(dāng)這些文人士大夫們以佛教中的最高境界—無(wú)色界作為追求目標(biāo)，向往遠(yuǎn)離感覺(jué)和靈的世界時(shí)，水墨畫(huà)所具有的超脫、清雅、飄逸等表現(xiàn)形式就被認(rèn)為原原本本的代表了無(wú)色界的繪畫(huà)境界，并借助于日臻完美的水墨表現(xiàn)形式去演示佛學(xué)中的思想感情。

李成“惜墨如金”的技法成了這方面的杰出代表。他原是唐代皇室，因五代時(shí)避亂于山東營(yíng)丘，故又名李營(yíng)丘，其人學(xué)問(wèn)高深，為人磊落不凡，但仕途失意，寄情于山水之間。對(duì)權(quán)貴采取不結(jié)交的態(tài)度，被士大夫們認(rèn)為是人格高尚的表現(xiàn)。宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·論三家山水》謂其畫(huà)：“夫氣象蕭疏，煙林清曠。筆勢(shì)穎脫，墨法精微者，營(yíng)丘（李成）之制也?！?運(yùn)筆尖勁，用墨淡潤(rùn)，是他的筆墨特色，這種用墨不重，輕淡如在煙霧中，顯得飄渺幽遠(yuǎn)的繪畫(huà)風(fēng)格被譽(yù)為“惜墨如金”。米芾《畫(huà)史》說(shuō)“李成淡墨如夢(mèng)中，石如云動(dòng)”；明代沈周《論畫(huà)》中則說(shuō)“其妙貴淡不貴濃”。正由于用墨極為清淡，才使人們說(shuō)他的“惜墨如金”達(dá)到了前所未有的高度。

崇尚淡泊是這個(gè)畫(huà)派時(shí)代的旨趣，在宋朝，包括畫(huà)院的建立，南宗的禪宗畫(huà)更受推崇。畫(huà)院的入院考試，以詩(shī)為題，意境幽遠(yuǎn)含蓄，如“深山藏古寺”“踏花歸來(lái)馬蹄香”等等。詩(shī)畫(huà)相通，中國(guó)是詩(shī)的王國(guó)，古時(shí)文人們無(wú)不喜愛(ài)“詩(shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有詩(shī)”。受到佛學(xué)的影響，唐時(shí)的孟浩然、李白、杜甫、柳宗元、杜牧，宋代的王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)都是信佛的一代宗師，以禪入詩(shī)，明心見(jiàn)性，反璞歸真。而文人畫(huà)家們，則以畫(huà)詩(shī)明禪，以禪入畫(huà)，修心于禪與詩(shī)的完美結(jié)合之中，他們關(guān)注自然也更關(guān)注自我的主體精神，對(duì)中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)起到了極大的推動(dòng)作用。在宋代，它的繪畫(huà)發(fā)展達(dá)到了前所未有的成就，并且特別推崇李成的畫(huà)。宋《宣和畫(huà)譜》說(shuō)：“凡稱山水者以成為古今第一，至不名而曰李營(yíng)丘焉。然雖畫(huà)家素喜譏評(píng)為善褒貶者，無(wú)不斂衽以推之?！痹诒彼卫畛傻漠?huà)即成為“州州縣縣，人人作之”的典范，其后名家郭熙、王詵等都是李成畫(huà)派的繼承者。

至元代，由于蒙古族的入主中原，漢族知識(shí)分子蒙受了極大的屈辱和壓迫。社會(huì)的急劇變化帶來(lái)審美趣味的一些變異，繪畫(huà)在沿襲唐宋的基礎(chǔ)上，從宮廷院體流落到在野士大夫知識(shí)分子的手中，成為文人們?cè)跁r(shí)間、精力和情感寄托的載體，他們極力強(qiáng)調(diào)主觀意興的情緒。它們的時(shí)代風(fēng)格，元四家倪云林有一番很好的表白：“樸之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！痹谒娴睦L畫(huà)作品中，錢杜在《松壺畫(huà)記》中道：“云林惜墨如金，蓋用筆松而松，燥筆多，潤(rùn)筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂又何嘗傾可離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳?！痹诘未鷮?xiě)實(shí)與形似的基礎(chǔ)上突出筆墨是他們追求的主流，一休和尚寫(xiě)過(guò)“欲問(wèn)心事何事物？墨畫(huà)描出松風(fēng)聲”的詩(shī)句，強(qiáng)調(diào)一種凈化了的審美趣味，在無(wú)色界中尋求心靈的慰藉，體現(xiàn)出心中的禪機(jī)，運(yùn)用墨法和筆法以取物象的骨氣。重要的則是忘去名利，化去雜欲，超越心靈。禪宗的文化名人們都是恪守著惜墨的法則，防戒狼藉的奮筆涂鴉及一瀉為快的水墨畫(huà)，這也是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)一直長(zhǎng)久鼎盛的原因所在。

而受王維心法影響的唐人王墨，則是另一種風(fēng)格，據(jù)傳他作畫(huà)?；蛞骰蛐?，形似癲僧，用墨潑灑絹上，隨其濃淡、形態(tài)，畫(huà)出山石云水。《歷代名畫(huà)記》記載：“王墨，師項(xiàng)容，風(fēng)癲酒狂，畫(huà)松石山水，雖乏高奇，流俗亦好。醉后，以頭髻取墨，抵與絹素?！彼倪@種潑墨畫(huà)法對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)來(lái)說(shuō)無(wú)疑開(kāi)創(chuàng)了新氣象，但在當(dāng)時(shí)，張彥遠(yuǎn)對(duì)王墨的評(píng)價(jià)是“然余不甚覺(jué)墨畫(huà)有奇”。認(rèn)為“潑”不能過(guò)甚，“如山水家有潑墨，亦不謂之畫(huà)，不堪仿效”。在北宋，梁楷所作的大寫(xiě)意《潑墨仙人》圖，運(yùn)用粗闊的筆勢(shì)與有濃淡的水墨來(lái)表現(xiàn)，取得了很大突破，也在繪畫(huà)史上作出了重大貢獻(xiàn)。而有意思的是，他在畫(huà)里題款中寫(xiě)道：“地行不識(shí)名和姓，大似高陽(yáng)一酒徒，應(yīng)是瑤臺(tái)仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊?！迸c王墨一樣使人聯(lián)想到潑墨風(fēng)格似乎跟醉酒和癲瘋有一定的關(guān)系。而梁楷本人也是秉性疏野，常以飲酒自樂(lè)，不拘小節(jié)，被稱為“梁瘋子”。所以說(shuō)這種具有發(fā)泄性和偶然性的筆墨游戲，在一定程度上終因畫(huà)法太放狂，游離于社會(huì)所要求的人生處世目標(biāo)之外，學(xué)者甚少，而少承傳，沒(méi)有及時(shí)讓社會(huì)士大夫們和統(tǒng)治階層所重視。不過(guò)，宋代米芾父子的繪畫(huà)風(fēng)格在一定程度上繼承了這一特色。米芾在《畫(huà)史》中認(rèn)為，“李成淡墨如夢(mèng)中，石如云動(dòng)，多巧少真意”；而標(biāo)榜自己的畫(huà)“無(wú)一筆李成、關(guān)仝俗氣”。并道：“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹(shù)石，不取細(xì)意，以便已。”他的兒子米友仁對(duì)王維的畫(huà)說(shuō)：“見(jiàn)之最多，皆如刻畫(huà)，不足學(xué)也，唯以云山為墨戲?！痹谏钪忻总莱３Ｒ辕傋有蜗蟪霈F(xiàn)在人們面前。黃山谷在《書(shū)贈(zèng)俞清老》中有一段話說(shuō)：“米黻元章在揚(yáng)州，游戲翰墨，聲名藉甚。其冠帶衣襦，多不用世法。起居語(yǔ)默，略以意行。人往往謂之狂生?！敝劣谒麄兊倪@種天趣墨法，后人亦很少模仿，南宋鄧椿的《畫(huà)繼》已謂：“然公（米芾）字札，流傳四方。獨(dú)于丹青，誠(chéng)為罕見(jiàn)。”王世貞《藝苑卮言》還說(shuō)：“畫(huà)家中目無(wú)前輩，高自標(biāo)樹(shù)，毋如米元章。此君但有氣韻，不過(guò)一端之學(xué)，半日之功耳?！睂?duì)米氏風(fēng)格的評(píng)價(jià)委實(shí)不高。續(xù)后的“元季四家”黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)的畫(huà)風(fēng)也與米芾沒(méi)有淵源關(guān)系。明清徐渭、石濤、八大山人出現(xiàn)的大寫(xiě)意的風(fēng)格，也是在從容雅淡清逸的根柢上，讓精神從俗塵中解放出來(lái)，創(chuàng)造出有個(gè)性的獨(dú)特風(fēng)格，避免走上了狂怪一路的畫(huà)風(fēng)。

春江水暖 134cm×67cm 2018年 葛曉弘

家園寫(xiě)生之一 37cm×47cm 2010年 葛曉弘

家園寫(xiě)生之二 37cm×47cm 2010年 葛曉弘

從中國(guó)的政局看，長(zhǎng)期動(dòng)蕩多變，可是中國(guó)的文化，畢竟一直走的是人與自然過(guò)分親和的方向，追尋在人的具體生命的心性中，發(fā)掘出道德及人生價(jià)值的根源，能讓自己在一念自覺(jué)之間，即可于現(xiàn)實(shí)世界中生穩(wěn)根、站穩(wěn)腳；并借人類的自覺(jué)之力解決人類自身的矛盾，成為中國(guó)文化的主流方向?？梢钥闯觥跋缃稹迸c“潑墨成畫(huà)”這二個(gè)相反極致的技巧，文人士大夫們更喜歡用“惜墨如金”來(lái)展現(xiàn)出他們的心靈聲音。

二、 物質(zhì)材料與墨法

物質(zhì)材料是視覺(jué)再現(xiàn)的載體。我們從絹帛、宣紙、墨等這方面來(lái)看，它同樣影響著水墨畫(huà)風(fēng)格的發(fā)展。比如絹帛自古以來(lái)價(jià)格昂貴，用它作畫(huà)代價(jià)不菲。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，孔圣人有云“貧不及素”；在漢代一匹絹帛（長(zhǎng)約10多米，寬不及1米），其價(jià)格相當(dāng)于720斤大米；在唐代、宋代帝王政府常將絹帛作為賞賜之物，勞動(dòng)人民用織絹代賦。有時(shí)還將絹帛作為貨幣使用。它的重要性和貴重性的影響在《舊唐書(shū)·回紇傳》載：“回紇恃功，自乾元后，屢遣使以馬和市繒帛，仍歲來(lái)市。以馬一匹，易絹四十匹，動(dòng)至數(shù)萬(wàn)馬?！币砸黄ヱR換40匹絹是當(dāng)時(shí)回紇與唐朝絹馬貿(mào)易中的標(biāo)準(zhǔn)價(jià)，但這種絹馬貿(mào)易帶有政治色彩，并不等值，它的不公平性，以至成為唐王朝沉重的財(cái)政負(fù)擔(dān)之一。在唐王朝中，還將所受財(cái)物折為絹帛計(jì)。如：監(jiān)臨主司受財(cái)枉法，受絹一尺，便要杖一百，一匹加一等，受十五匹即處絞刑。兩宋時(shí)，由于屈服遼、西夏、金等國(guó)，每年向其進(jìn)貢絹帛30萬(wàn)匹，大量外流加重了內(nèi)需的緊張。元代也將絹帛代稅賦，如在科舉（差）制度中規(guī)定“每二戶出絲一斤，并隨絲線顏色輸于官，每五戶出一斤并隨絲線顏色輸于本位（即受封之王）”。明代中葉仍舊征收綿及絲?？梢哉f(shuō)明，在古代，絹帛是一種非常貴重的材料，如果經(jīng)常用狂放快速的潑墨技法作畫(huà)，代價(jià)不小。

豐收果 67cm×67cm 2014年 葛曉弘

再看宣紙，起先它也是一種高檔的藝術(shù)用品。從蔡倫造紙的角度看，正是因?yàn)榻z織品太貴，而才發(fā)明了造紙工藝。至后，宣紙作為一種特殊的手工藝紙張材料而出現(xiàn)，一開(kāi)始就名重藝林。由于它的貴重性，掌握技術(shù)的人，對(duì)它的生產(chǎn)技藝，一直秘不示人，限制了普及推廣。而制紙手工操作過(guò)程本身也是費(fèi)時(shí)費(fèi)力，復(fù)雜紛繁，所產(chǎn)之紙也是熟紙?！稓v代名畫(huà)記》：“好研家宜置室紙幅，以法之，以備摹寫(xiě)?！蔽宕畤?guó)，皖南產(chǎn)宣紙已是“膚如卵膜，堅(jiān)潔如玉，細(xì)薄光潤(rùn)，冠于一時(shí)”。在宋代一大批著名書(shū)畫(huà)家都以澄心堂宣紙為主，這些都并非純粹的生宣紙，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米蒂等都喜歡用這些熟紙來(lái)寫(xiě)字作畫(huà)。這可以在他們尚存的作品中得以印證。熟紙作畫(huà)與絹一樣用豪放的潑墨技巧，難以形成層次豐富的墨色效果，比起生宣來(lái)看，效果要差得多。故此留在絹帛上和熟宣上的基本都是“惜墨如金”式的工筆畫(huà)。

在明代才開(kāi)始，書(shū)畫(huà)家們常用的生宣紙創(chuàng)作。清乾隆年間重修安徽《小嶺曹氏宗譜》序言云：宋末爭(zhēng)攘之際， 燧四起，避亂忙忙。曹氏潼公八世孫曹大山，由虬川遷涇，來(lái)到小嶺，分徒十三宅。見(jiàn)此系山陬，田地稀少，無(wú)可耕地，因貽蔡倫術(shù)為業(yè)，以為生計(jì)。后經(jīng)幾代人的努力，采用新工藝，到明代施行天然氧化漂白法，精制紙漿，采用擅皮等原料，再摻入業(yè)制稻草漿，長(zhǎng)短纖維搭配，恰到好處，終成一代名紙。以擅皮加稻草制成的宣紙，才是現(xiàn)代意義上真正的生宣紙，這種宣紙也更符合王墨的潑墨成畫(huà)的作畫(huà)性能，它的出現(xiàn)為水墨畫(huà)風(fēng)格走向豪放提供了便利條件。

至于墨，在書(shū)寫(xiě)作畫(huà)等方面的功能，一直是視覺(jué)文化審美的主流，在幾千年的歷史長(zhǎng)河中，使它既具有了東方性的精神層面，又具有了內(nèi)省式的層次。古人對(duì)墨的依戀是直指心源，而這種依戀又直接完善著它的功能。墨的工藝在秦朝就已出現(xiàn)，至唐代發(fā)展至盛，制成了“豐肌膩理，光澤如漆，經(jīng)久不退，香味濃郁，拈來(lái)輕，嗅來(lái)馨，磨來(lái)輕”的一代名墨，在這些功能中古人一直遵循著人的本體規(guī)律，包容著人身體所需的觸覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、視覺(jué)等方面的享受。但是這些墨產(chǎn)量少，造價(jià)高。如唐代生產(chǎn)的這些人工合成墨，大多為皇帝和宮廷要員征用，產(chǎn)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足整個(gè)社會(huì)的需求。而文人們都希望有好墨為自己的作品增添光彩，以求五彩相生，層次分明，韻味無(wú)窮，拓裱不糊，經(jīng)久如新，并把墨的質(zhì)量?jī)?yōu)劣作為評(píng)價(jià)作品的好壞條件之一。唐后主李煜更是如此，據(jù)傳有一次他以奚廷珪父子所造的徽墨，臨案畫(huà)魚(yú)，只見(jiàn)畫(huà)面里魚(yú)背烏亮，鱗片深淺層次分明，認(rèn)為是墨為自己的畫(huà)技增色不少，大為贊賞，便賜以奚家父子為國(guó)姓“李”，以示嘉獎(jiǎng)，并封其后代為墨務(wù)官，負(fù)責(zé)供應(yīng)宮廷用墨。據(jù)記載在造墨名家李廷珪的配方里，造墨材料里用一斤松煙，其中要加入珍珠三兩，玉屑龍腦各一兩，并和生漆搗十萬(wàn)杵做成，其貴重程度在社會(huì)上說(shuō)它是“黃金易得，李墨難求”。墨史上還有很多這方面的記載，如元祐年間的潘谷之墨，也非常名貴，蘇東坡說(shuō)它是“墨成不敢用，進(jìn)入蓬萊宮”，他和黃山谷因喜用此墨，特地與潘谷結(jié)成翰墨因緣。三百年后的元代畫(huà)家倪云林也特別看重他的成就，并有詩(shī)贊曰：“巖谷春風(fēng)起，桐花落澗紅。隔水輕煙發(fā)，收煙入灶中。豹曩秘元玉，鵝池生白虹。湯生法潘谷，千載事同風(fēng)?！泵鳌兑矮@編》作者沈德符也對(duì)另一位制墨名家評(píng)價(jià)說(shuō)：小華的墨非常貴重，用上等成色銀子一斤買墨一兩，也未必能買到真。如此的墨價(jià)，又是如此難得，再加上絹紙等材料的昂貴稀少，必定在無(wú)形中制約著用墨技法的發(fā)展。綜上所述，歷史的各方面因素更符合“惜墨如金”的技法，而對(duì)潑墨技法來(lái)講，如果偶爾為之，雅興浪漫，倘若如此長(zhǎng)期潑墨作畫(huà)簡(jiǎn)直就是潑墨如金的代價(jià)了，也不太符合中國(guó)人尚儉的特性，繼而轉(zhuǎn)向講究“磨墨如病夫”與“惜墨如金”的方向上奮進(jìn)和努力，十日一水，五日一石，最符合中國(guó)人的實(shí)情。

隨著社會(huì)的發(fā)展，當(dāng)禪宗學(xué)說(shuō)的漸漸式微，觀念漸漸突破，生產(chǎn)力的不斷提高，墨和宣紙的更加普及，潑墨畫(huà)也更加發(fā)揚(yáng)光大，水墨畫(huà)的各種技法也及時(shí)隨著社會(huì)的進(jìn)步而得以發(fā)展。

秋風(fēng)辭 145cm×450cm 2012年 葛曉弘

文脈系列——變更線 123cm×123cm 2016年 葛曉弘

文脈系列——文田 181cm×181cm 2015年 葛曉弘

文脈系列——縱橫 123cm×123cm 2018年 葛曉弘

當(dāng)今，現(xiàn)代水墨畫(huà)才是“潑墨成畫(huà)”風(fēng)格流行的時(shí)代，可以想象，目前所具有的生活水平和充足的材料媒介，足以能讓藝術(shù)家專注于藝術(shù)實(shí)踐。在重視個(gè)人價(jià)值的現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)家把潑墨作為對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)圖式的反動(dòng)，借助于西方的理論觀念，極力展現(xiàn)人本的氣度和視覺(jué)沖擊力，試圖拋棄了文人們的主體文化，精心構(gòu)建自己的理想世界，他們大多利用潑墨所形成的特殊符號(hào)，在重結(jié)果輕過(guò)程的藝術(shù)道路上進(jìn)行著大膽而艱難的探索。不過(guò)，我們?cè)凇跋缃稹迸c“潑墨成畫(huà)”的技法演變中可以看出，在不斷推進(jìn)與擴(kuò)展技法的同時(shí)，必需把民族精神意識(shí)中產(chǎn)生的藝術(shù)理念和材料的完美形態(tài)結(jié)合起來(lái)，靜心探索，才能源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。否則，就可能流于膚淺的表面形式之中。