胡小東

國(guó)家“是一種制度性的權(quán)力運(yùn)作機(jī)構(gòu)，它在實(shí)施其規(guī)則時(shí)壟斷著合法的人身強(qiáng)制。”①“國(guó)家在場(chǎng)”則是在“國(guó)家與社會(huì)互動(dòng)理論”②基礎(chǔ)上衍生的一個(gè)已成為近一二十年間國(guó)內(nèi)文化研究的熱點(diǎn)問(wèn)題，其在民間文化領(lǐng)域主要體現(xiàn)為國(guó)家權(quán)力與意識(shí)形態(tài)對(duì)民間文化發(fā)展的介入與產(chǎn)生的影響。曲藝藝術(shù)是創(chuàng)造于民眾日常生活中并為廣大民眾所喜聞樂(lè)見的一種民間藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)社會(huì)的發(fā)展基本都是依賴民間自為的方式?，F(xiàn)代社會(huì)，尤其是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，大部分曲藝藝術(shù)都已開始在“國(guó)家在場(chǎng)”與民間自為的合力下發(fā)展。“中國(guó)社會(huì)的特點(diǎn)之一就是存在著一個(gè)與官方文化既保持著接觸又保持著距離的活活潑潑的民間社會(huì)，我們可以在民間社會(huì)的改變中體察‘國(guó)家在場(chǎng)的種種影響?！雹垭S著文化全球化與社會(huì)現(xiàn)代化的快速發(fā)展給曲藝藝術(shù)的生存發(fā)展帶來(lái)巨大危機(jī)后，“國(guó)家在場(chǎng)”在曲藝發(fā)展中的重要地位日益凸顯。有些地方小曲種，如曾經(jīng)是全國(guó)四百多個(gè)曲種之一的說(shuō)唱藝術(shù)——“約在清朝乾隆年間（1740年）左右，由當(dāng)?shù)孛と藶榱酥\生而創(chuàng)造”④的江西永新小鼓，早在20世紀(jì)50年代始，代表國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的地方專業(yè)文藝團(tuán)體就已開始介入它的創(chuàng)作與表演，2005年申報(bào)省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以來(lái)，其傳承發(fā)展更是已經(jīng)完全置于“國(guó)家在場(chǎng)”的觀照下。本文即是通過(guò)對(duì)“國(guó)家在場(chǎng)”下永新小鼓傳承發(fā)展實(shí)踐的若干敘事，從非遺保護(hù)的角度分析“國(guó)家在場(chǎng)”對(duì)當(dāng)下曲藝藝術(shù)傳承發(fā)展帶來(lái)的影響。

一、“國(guó)家在場(chǎng)”下永新小鼓的傳承發(fā)展敘事

永新小鼓傳承發(fā)展的“國(guó)家在場(chǎng)”主要指永新小鼓為了適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，迎合受眾審美需求的變化，對(duì)其表演形式及表演曲目等方面做出的改進(jìn)或改良都是在政府相關(guān)部門的觀照與參與下實(shí)施完成，體現(xiàn)著國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀要求。

（一）表演形式方面

永新小鼓由盲人創(chuàng)造，早期的表演者以盲人為主，其表演形式的特點(diǎn)也適合于盲人。即，一個(gè)人坐著，不用其它樂(lè)器伴奏，只用右手擊打兩塊小竹板，左手用一根半尺長(zhǎng)左右的小圓竹棍敲擊綁在腰間的一只小鼓打節(jié)奏進(jìn)行伴唱。解放以后，活動(dòng)在永新一帶的所有盲藝人都被要求不再?gòu)氖陆诸^賣藝活動(dòng)，也不再收徒授藝，而是由縣民政局統(tǒng)一安置在福利院，讓他們?cè)诶锩骖U養(yǎng)天年。自此，永新小鼓專門由盲人表演的傳統(tǒng)被打破，而開始由健康者替代，表演形式上則從一人坐唱改為一人站唱，但仍然只用竹板和小圓棍敲擊小鼓打節(jié)奏進(jìn)行伴唱，沒(méi)有使用其它樂(lè)器。直到1957年，永新國(guó)有專業(yè)文藝團(tuán)體——縣文工團(tuán)，為了豐富當(dāng)?shù)貞蚯鷦》N——采茶戲的劇目?jī)?nèi)容與音樂(lè)，特意安排了一名叫劉動(dòng)的演員去福利院跟隨一位小鼓盲藝人學(xué)習(xí)。劉動(dòng)在學(xué)成之后的演出實(shí)踐中，逐步加進(jìn)了文工團(tuán)樂(lè)隊(duì)使用的一些樂(lè)器，如二胡、竹笛、琵琶、低音胡琴等為演唱進(jìn)行伴奏。進(jìn)入20世紀(jì)60年代后，又用大提琴替代了低音胡琴，大大增強(qiáng)了聲部間的平衡效果。因?yàn)閺倪@個(gè)時(shí)候起永新小鼓更多是在專業(yè)的舞臺(tái)上表演，為了增加表演效果，又開始增加了較為簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布景及燈光等。

到了2005年，為參加中國(guó)第五屆曲藝節(jié)展演活動(dòng)，以及為了申報(bào)江西省省級(jí)非遺名錄，永新縣文化館牽頭編創(chuàng)了具有新時(shí)代氣息、劇情生動(dòng)的現(xiàn)代曲目《寶朵接婆》。這個(gè)曲目一改延續(xù)了兩百余年的一個(gè)人主導(dǎo)的表演形式，而由八個(gè)女演員和一個(gè)男演員身穿帶有當(dāng)?shù)夭刹钁蝻L(fēng)格的鮮亮服飾，在華麗的舞臺(tái)燈光及布景裝置下共同完成。而唱腔音樂(lè)、表演動(dòng)作以及伴奏音樂(lè)等方面同樣也都融入了當(dāng)?shù)夭刹钁虻囊恍┧囆g(shù)元素。諸多現(xiàn)代及創(chuàng)新元素的融匯，不僅從聽覺(jué)上，也在視角上史無(wú)前例地沖擊到了觀眾。而《寶朵接婆》之后的《寶朵招工》《寶朵沖浪》以及《牛娃回山》也都延續(xù)了這一表演形式。

（二）表演曲目方面

永新小鼓早期的表演曲目多由文化程度較低的盲藝人創(chuàng)作，篇幅較短小，題材內(nèi)容主要以與普通老百姓日常生活息息相關(guān)的坊間趣聞?shì)W事且為主。清朝昌盛時(shí)期，因?yàn)榈胤綉蚯鷦》N如永新采茶戲的蓬勃發(fā)展和一些全國(guó)性大劇種如京劇等的滲透影響，盲藝人們開始創(chuàng)作較為大型的曲目。題材則以在當(dāng)?shù)孛耖g廣為流傳的一些長(zhǎng)篇故事為主，代表性曲目主要有《南桂打酒》《賣水記》《拜壽記》《五子行孝》等。1949年后到國(guó)家非遺保護(hù)工作開展之前，又相繼創(chuàng)作出來(lái)一些現(xiàn)代曲目，既包括短小的段子，也有大型的曲目，如《七溪嶺上打兩羊》等。非遺保護(hù)工作開展之后，當(dāng)?shù)匚幕^先后創(chuàng)作了表現(xiàn)當(dāng)下生活內(nèi)容題材的新曲目《寶朵接婆》等。

綜上所述，中華人民共和國(guó)成立后不久，“國(guó)家在場(chǎng)”就已開始發(fā)揮它在永新小鼓傳承發(fā)展中的重要作用。表演人員方面，健康者代替了盲藝人，由此帶來(lái)了表演形式的改變，由坐唱改為站唱。而專業(yè)文藝工作者的加入，不僅使永新小鼓的演出從田間地頭，街頭巷陌走向?qū)I(yè)舞臺(tái)，登上了大雅之堂，且在唱腔音樂(lè)及表演形式方面得到了進(jìn)一步充實(shí)與發(fā)展，在曲目?jī)?nèi)容上則開始凸顯國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)，如《七溪嶺上打兩羊》《打得美帝命歸西》《勃列日涅夫出通告》《給江總書記捎句話》等曲目。非遺保護(hù)工作開展以來(lái)，永新小鼓的傳承發(fā)展已全面置于“國(guó)家在場(chǎng)”的觀照下。在縣文化館等相關(guān)政府部門的大力支持下，集全縣優(yōu)秀專業(yè)文藝工作者之力量，先后打造的《寶朵接婆》《寶朵招工》《寶朵沖浪》《牛娃回山》等四個(gè)現(xiàn)代曲目，其表現(xiàn)形式已經(jīng)趨于戲曲化的風(fēng)格特點(diǎn)，曲目?jī)?nèi)容則進(jìn)一步凸顯了國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀，并且都獲得了很好的反響，取得了不錯(cuò)的成績(jī)。如，《寶朵接婆》繼2007年獲得中國(guó)第八屆藝術(shù)節(jié)群星獎(jiǎng)表演獎(jiǎng)后，2009年又獲中國(guó)第十四屆藝術(shù)節(jié)群星獎(jiǎng)金獎(jiǎng);《寶朵招工》在2010年獲得第十五屆群星獎(jiǎng)曲藝決賽“群星獎(jiǎng)”;《寶朵沖浪》在2013年獲得中部六省曲藝大賽一等獎(jiǎng);《牛娃回山》則在2017年參加第八屆中部六省優(yōu)秀曲藝展演，獲得了全體評(píng)委的一致好評(píng)。永新小鼓也因此在2014年成功申報(bào)為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。但這是否就可以說(shuō)明永新小鼓在當(dāng)下的傳承發(fā)展已走向良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)？或許我們不能簡(jiǎn)單說(shuō)“是”或“不是”。因?yàn)樵u(píng)價(jià)一種傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)下的傳承發(fā)展情況并不能以幾個(gè)優(yōu)秀曲目的產(chǎn)生作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該從非遺保護(hù)的宗旨與具體要求等方面去綜合考察與衡量。

二、從非遺保護(hù)角度看“國(guó)家在場(chǎng)”下永新小鼓的傳承發(fā)展

（一）從非遺保護(hù)的宗旨看“國(guó)家在場(chǎng)”下永新小鼓的傳承發(fā)展

《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國(guó)際公約》中明確指出，制定這一公約的目的就是為豐富人類文化的多樣性和人類的創(chuàng)造性作出貢獻(xiàn)。也就是說(shuō)，在具體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中應(yīng)該注意保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化多樣性以及人類的創(chuàng)造性。先后作為省級(jí)和國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目的永新小鼓，其“國(guó)家在場(chǎng)”下的傳承發(fā)展實(shí)踐集中體現(xiàn)為《寶朵接婆》《寶朵招工》《寶朵沖浪》及《牛娃回山》四個(gè)劇目的打造。這四個(gè)劇目都獲得了很好的反響，但它們都是由相同的人員（當(dāng)?shù)匚幕^及原縣采茶劇團(tuán)演員）參與創(chuàng)作和表演，表演形式與內(nèi)容都基本相似。也就是說(shuō)從2005年打造《寶朵接婆》以來(lái)到現(xiàn)在，十余年的時(shí)間里，永新小鼓的傳承發(fā)展呈現(xiàn)的就主要是這“四胞胎”似的同質(zhì)化作品，這無(wú)疑是不能充分體現(xiàn)永新小鼓題材內(nèi)容方面的多樣性的。反觀“國(guó)家在場(chǎng)”沒(méi)有介入之前，永新小鼓的表現(xiàn)內(nèi)容則廣泛涉及到與普通老百姓生產(chǎn)生活息息相關(guān)的諸多主題，或是謳歌人們對(duì)幸福生活的追求與奮斗，或是贊頌?zāi)信嗄陥?jiān)貞不渝的愛情信念，或是宣揚(yáng)與人為善、忠孝節(jié)義等社會(huì)倫理，或揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的丑惡現(xiàn)象，或是抨擊鞭撻封建制度的腐朽與沒(méi)落等，內(nèi)容可謂豐富多樣，代表性曲目有《懶婆娘》《懶人歌》《勸世文》《南桂打酒》《賣水記》《拜壽記》《五子行孝》等，都廣受當(dāng)時(shí)百姓的喜愛。這些作品都是由不同的藝人創(chuàng)作與表演，無(wú)疑能夠充分體現(xiàn)永新小鼓藝術(shù)的文化多樣性與人類創(chuàng)造性。

（二）從非遺保護(hù)的具體要求看“國(guó)家在場(chǎng)”下永新小鼓的傳承發(fā)展

《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第四條中指出：保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)注重其真實(shí)性、整體性和傳承性。第五條中則提出：使用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)尊重其形式和內(nèi)涵。筆者以為，尊重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形式和內(nèi)涵其實(shí)也是注重其真實(shí)性、整體性和傳承性的重要體現(xiàn)。

那么，永新小鼓等以唱為主的曲藝的形式與內(nèi)涵的本質(zhì)是什么呢？筆者以為主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，在于其唱腔，就是用特定的演唱方法，即演唱者的潤(rùn)腔技巧來(lái)傳達(dá)給觀眾的似說(shuō)似唱的說(shuō)唱化音樂(lè)風(fēng)格及其特有的音韻美。⑤藝諺云：“千言萬(wàn)語(yǔ)，以唱當(dāng)先”“會(huì)唱能把人唱醉”。如駱玉笙演唱京韻大鼓時(shí)就非常注意唱腔中每一個(gè)地方的抑揚(yáng)頓挫，注意音樂(lè)中顫音等特色音的多變運(yùn)用。因此她的《重整河山待后生》才會(huì)唱得那么蕩氣回腸，傾倒億萬(wàn)觀眾，風(fēng)靡大江南北。反觀當(dāng)下永新小鼓的唱腔則已經(jīng)比較缺乏曲藝的韻味。筆者以前聽省級(jí)非遺傳承人朱友生唱時(shí)，開場(chǎng)第一句“小鼓一打咚咚里響啦”，字字鏗鏘，就足以使人震撼，并充分領(lǐng)略到永新小鼓作為曲藝藝術(shù)的獨(dú)特韻味?，F(xiàn)在舞臺(tái)上的群體性表演更多的只是為了追求視聽的綜合性效果，而不是以唱腔取勝，所以演員也不太注重他們唱腔的曲藝韻味風(fēng)格的講究。因?yàn)檠輪T都是來(lái)自以前的采茶劇團(tuán)，其說(shuō)白與唱倒是具有更多的當(dāng)?shù)夭刹钁虻捻嵨短攸c(diǎn)。畢竟，曲藝獨(dú)特的音韻美及風(fēng)格只有表演者具備高超的演唱技術(shù)才可能體現(xiàn)出來(lái)，這正是各曲種不同風(fēng)格體現(xiàn)的主要標(biāo)志，也是曲藝藝術(shù)的特色所在。而特色是否鮮明、獨(dú)特，則往往決定著一門藝術(shù)發(fā)展的興衰起伏。因此，可以說(shuō)，永新小鼓在“國(guó)家在場(chǎng)”的獨(dú)立觀照下，其獨(dú)特的傳統(tǒng)特色正在逐漸消退。

其二，體現(xiàn)在傳統(tǒng)曲藝是一種集表演、創(chuàng)作于一身的藝術(shù)形式。曲藝藝術(shù)大多產(chǎn)生于農(nóng)村，然后才進(jìn)城發(fā)展，開始是撂地演出，后來(lái)得以走進(jìn)茶館、劇場(chǎng)。這是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的過(guò)程，藝人在這一過(guò)程中必須積淀較高的藝術(shù)造詣，同時(shí)練就集創(chuàng)作與表演于一身的本事。所以，曲藝藝術(shù)的精髓幾乎都集中在藝人身上。傳統(tǒng)的永新小鼓也是藝人集自編自演于一身，而現(xiàn)在則分工明確，像流水線一樣，有人專門創(chuàng)作劇本的，有人專門創(chuàng)作音樂(lè)，有專門表演的，有專門導(dǎo)演的，還有專門的舞美燈光等專業(yè)人員。這么細(xì)致的分工當(dāng)然有益于每一個(gè)藝術(shù)環(huán)節(jié)發(fā)展上的精益求精，但無(wú)形中卻把永新小鼓藝人集表演與創(chuàng)作于一身的精髓的整體性給破壞了，從而也就是把藝人的創(chuàng)造力給破壞了。因此，從非遺保護(hù)的角度看，永新小鼓當(dāng)下的傳承發(fā)展也就談不上能夠保護(hù)人類的創(chuàng)造力，尤其是綜合性的創(chuàng)造力了。另外，當(dāng)下永新小鼓的舞臺(tái)展演往往造成演員與觀眾的隔離，這也會(huì)導(dǎo)致演員創(chuàng)造力的逐漸削弱。因?yàn)?，一個(gè)曲藝種類的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)往往離不開觀眾直接或間接的積極參與，他們的積極參與往往會(huì)影響到曲藝節(jié)目的演出、藝術(shù)形象的塑造等方面的成功與否。如果我們?nèi)ヌ骄繗v史上那些取得了巨大成就的曲藝家們，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們無(wú)一不是非常注重自身與觀眾之間良好觀演關(guān)系的建立的，有的曲藝家們甚至終生都把觀眾視為能夠不斷提升自己創(chuàng)演水平的良師益友。曲藝發(fā)展史上出現(xiàn)的那些通常都被曲藝從藝者非常重視的藝諺，如“入鄉(xiāng)問(wèn)俗、把點(diǎn)開活”等，其實(shí)都是對(duì)必須重視建立良好觀演關(guān)系的一種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。當(dāng)下永新小鼓的創(chuàng)演人員都是來(lái)自于國(guó)家體制內(nèi)，都有專門的分工，且演出大都是為了一定的任務(wù)安排，而不是純粹為了豐富百姓的文化娛樂(lè)生活而演出。因此，演出效果的好壞與他們的經(jīng)濟(jì)利益并無(wú)直接利害關(guān)系，自然也就不太可能去重視觀眾的意見了。所以，這實(shí)際上也是一種對(duì)曲藝從業(yè)人員創(chuàng)造力的削弱。

其三，體現(xiàn)在傳統(tǒng)的曲藝是融于民眾生活的。傳統(tǒng)社會(huì)的曲藝表演過(guò)程中，舞臺(tái)上的演員與臺(tái)下的受眾并不是一分為二、孤立開來(lái)，而是關(guān)系緊密，觀眾甚至可以現(xiàn)場(chǎng)就表演評(píng)頭論足。因此，傳統(tǒng)的曲藝表演過(guò)程，不僅是曲藝藝術(shù)形態(tài)的直觀呈現(xiàn)，同時(shí)也是一種觀演關(guān)系的微妙演繹，充盈著濃濃的生活氣韻。觀眾經(jīng)常聚集在曲藝表演場(chǎng)所，與其說(shuō)是來(lái)欣賞藝術(shù)，倒不如說(shuō)是一種生活方式或習(xí)慣的體現(xiàn)。就像當(dāng)下有些中老年人喜歡到廣場(chǎng)去跳舞，到公園集會(huì)唱歌一樣，有些人則喜歡把聽曲藝作為消遣自己老年生活的一種方式。所以，當(dāng)年老一代逐漸逝去，可能又會(huì)有一批新的年老者融入到這種生活方式中去，從而形成曲藝融于民眾生活的良性循環(huán)中，曲藝也就能夠得到較好的傳承發(fā)展。但是，像永新小鼓那樣的地方小曲種，因?yàn)椤皣?guó)家在場(chǎng)”的完全介入，其一般只出現(xiàn)在官方組織的各類表演與競(jìng)賽中，而鮮于出現(xiàn)在百姓的日常生活中。這種專業(yè)舞臺(tái)上的表演往往會(huì)把演員與觀眾割離開來(lái)，導(dǎo)致觀眾失去了品鑒權(quán)，演員也經(jīng)常高高在上。如此，這種作為日常生活方式的觀演鏈就被割斷了。因此，永新小鼓在當(dāng)下的生存狀態(tài)已經(jīng)不是傳統(tǒng)的民間自為樣態(tài)，而是一種由“國(guó)家在場(chǎng)”圈養(yǎng)的呈現(xiàn)?！胺俏镔|(zhì)文化作為民族（社群）民間文化，它的存在必須依靠傳承主體（社區(qū)民眾）的實(shí)際參與，體現(xiàn)為特定時(shí)空下一種立體復(fù)合的能動(dòng)活動(dòng);如果離開這種活動(dòng)，其生命便無(wú)法實(shí)現(xiàn)。” ⑥因此，這樣的存續(xù)樣態(tài)是否真正利于永新小鼓等曲藝藝術(shù)的傳承發(fā)展，無(wú)疑值得進(jìn)一步思考。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，“國(guó)家在場(chǎng)”的介入與否，介入程度的深淺等因素對(duì)于永新小鼓等曲藝藝術(shù)的傳承發(fā)展會(huì)帶來(lái)不同的影響。盡管曲藝等傳統(tǒng)民間藝術(shù)都有一套文化傳承發(fā)展的自為體系，但也難以避免“國(guó)家在場(chǎng)”的巨大影響力。自為體系是在地球生命系統(tǒng)發(fā)展的低級(jí)形式基礎(chǔ)上發(fā)展而成的高級(jí)形式，指地球生物在物質(zhì)與能量的聚合過(guò)程中，始終受其特有信息系統(tǒng)的引導(dǎo)與節(jié)制，表現(xiàn)為物質(zhì)與能量的有序、有節(jié)、按比例的交換與重組。其基本特征是其結(jié)構(gòu)的自組織性，具有自身的修復(fù)能力。⑦這種自我修復(fù)能力通常都是依靠民間自為的方式完成，但傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展不僅受其內(nèi)在條件的影響，也受其外部生存條件的制約。而文化生態(tài)環(huán)境的惡化則可能導(dǎo)致一種傳統(tǒng)藝術(shù)的自為體系，或者說(shuō)自我修復(fù)能力被虛置，被破壞，從而被淘汰，淪于消亡的命運(yùn)。因此，在當(dāng)下語(yǔ)境中，生存環(huán)境惡化的永新小鼓等曲藝藝術(shù)僅僅依靠其自身的自為體系已經(jīng)難以實(shí)現(xiàn)有效的傳承發(fā)展，而必須借助“國(guó)家在場(chǎng)”這一外力的介入。以敘事為主要特點(diǎn)的傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)，在當(dāng)下遭遇日新月異、豐富多彩的現(xiàn)代娛樂(lè)方式的沖擊最為嚴(yán)重，其傳承發(fā)展尤其需要借助“國(guó)家在場(chǎng)”的介入?！皣?guó)家在場(chǎng)通常都表現(xiàn)出正的功能，這一特征在民族認(rèn)同、宗教信仰、民族文化變遷等方面都有體現(xiàn)”。⑧而“國(guó)家在場(chǎng)”的深度介入，通常會(huì)給永新小鼓等曲藝藝術(shù)帶來(lái)創(chuàng)新性、甚至革新式的發(fā)展變化，這些創(chuàng)新或革新也會(huì)在某些方面有利于永新小鼓等曲藝藝術(shù)的傳承發(fā)展。例如，永新小鼓戲曲化風(fēng)格的創(chuàng)新發(fā)展，“追求的是群體性的表演形式，可能可以培養(yǎng)更多的藝人或演員的說(shuō)唱能力，另外還有表演能力等。從非遺保護(hù)的角度來(lái)看，其實(shí)是比其傳統(tǒng)形式時(shí)培養(yǎng)了更多的傳承人，從而更利于該曲藝種類的傳承與發(fā)展?！雹岬缟衔乃?，“國(guó)家在場(chǎng)”的深度介入于整體而言卻不一定符合非遺保護(hù)的宗旨與具體要求?！秶?guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》也明確指出非遺保護(hù)的工作原則是：政府主導(dǎo)、社會(huì)參與，明確職責(zé)、形成合力。因此，在曲藝類非遺具體的傳承發(fā)展工作中，“國(guó)家在場(chǎng)”更多的應(yīng)該是發(fā)揮政府的主導(dǎo)作用，要適度介入，而不是大包大攬，忽視曲藝藝術(shù)發(fā)展中的民間自為作用。因此，只有明確職責(zé)，“國(guó)家在場(chǎng)”與民間自為形成合力，才可能避免永新小鼓等曲藝藝術(shù)當(dāng)下的傳承發(fā)展逐漸背離其藝術(shù)的真實(shí)性與整體性，從而實(shí)現(xiàn)更為有效的傳承發(fā)展。

注釋：

① ?〔德〕馬克斯·韋伯：《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》（ 中譯本） 下卷，林榮遠(yuǎn)譯，商務(wù)印書館，1997 年版，第 732 頁(yè)。

② 李姿姿：國(guó)家與社會(huì)互動(dòng)理論研究述評(píng)，學(xué)術(shù)界，2008（01）：270-277。

③ 張振濤：晉北采風(fēng)二題——民間花會(huì)與國(guó)家在場(chǎng)，黃鐘（中國(guó).武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2007（01）：101-105。

④ 永新縣文化館文化藝術(shù)研究室編印，《永新曲藝志》，1990：20。

⑤ 欒桂娟：關(guān)于曲藝音樂(lè)現(xiàn)狀的幾點(diǎn)思考，音樂(lè)研究，1999（04）：88-93。

⑥ 賀學(xué)君：關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論思考，江西社會(huì)科學(xué)，2005，（2）：34-38。

⑦ 楊庭碩：生態(tài)人類學(xué)導(dǎo)論，北京：民族出版社，2007：11。

⑧ 趙巧艷：國(guó)家在場(chǎng)與彩調(diào)內(nèi)卷化：地方傳統(tǒng)戲劇保護(hù)的一個(gè)反思，戲劇文學(xué)，2013（02）：116-121。

⑨ 胡小東：當(dāng)下曲藝戲曲化發(fā)展的歷史依據(jù)、現(xiàn)實(shí)尷尬與現(xiàn)實(shí)可能，戲劇文學(xué)，2018，（2）：93-97。

（作者：廣西民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院在讀博士生、貴州民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院副教授 ）

（責(zé)任編輯/鄧科）