陳瀅

齊白石創(chuàng)作山水畫，以“胸中山水奇天下，刪去臨摹手—雙”①為理念，“用我家筆墨，寫我家山水”②，呈現(xiàn)出異常新奇的圖式構成與形式語言，可謂特立獨行，自樹一幟。在長期以文人畫為主導、有著高度程式化的中國山水畫領域，齊白石的“我家山水”畫，突顯出“創(chuàng)新”與“現(xiàn)代”的意義。

一、“我家山水”畫的形成

齊白石很早就有山水畫創(chuàng)作，但齊白石的“我家山水”畫的真正形成，卻經(jīng)歷了一個頗為漫長的階段。

1.早年的摸索學習（1902年之前）

齊白石早年在貧困閉塞的農(nóng)村自學繪畫。到20歲那年，才見到一本中國畫技法圖譜《芥子園畫傳》（以下簡稱《芥子園》）。他將此書勾影描摹下來，反復臨習。齊白石27歲時，拜湘潭文人胡沁園為師，并隨當?shù)禺嫾易T溥學習山水畫，開始接觸一些文人山水畫。

齊白石早年的山水畫作，現(xiàn)在知道的大概有十來件（套），其中以1894年的《龍山七子圖》與1898年的《蔬香老圃圖》最有代表性。齊白石早年的山水畫作，從內(nèi)容到形式都明顯可見《芥子園））的影響：構圖布局往往是重巒疊嶂，山重水復;山水間有屋舍、小橋、小舟以及隱士。筆墨技法有多種程式：或是細勾繁染，枯筆皴擦;或是以勾為主，勾中帶皴;或是逸筆草草，粗放疏簡;其中樹木的勾葉、點苔，尤其帶有《芥子園》木版畫的味道。其時齊白石臨摹的古代名家畫，往往只有構圖，卻沒有墨色濃淡深淺的豐富變化，更沒有古代名家的筆墨“韻味”。與古代、與同代的山水畫名家（有的兼為收藏大家）相比，齊白石早年既沒有名師指點，也沒有名跡臨摹的學習，尤其是對文人山水畫傳統(tǒng)的學習，可謂是“不入流”的。

2.五出五歸的游歷（1902-1909年）

1902年齊白石第一次出遠門，開啟“五出五歸”③的游歷。他先后到西安、北京、南昌、桂林、廣州、欽州、香港、上海、蘇州，途經(jīng)越南、湖北、河南、陜西、河北、江西、安徽、江蘇、廣東、廣西，以及渤海、黃海、東海、南海;游歷了華山、廬山、桂林等山水名勝，大大開闊了眼界。已到中年的齊白石感慨日：“每逢看到奇妙景物，我就畫上一幅。到此境界，才明白前人的畫譜、造意布局和山的皴法，都不是沒有根據(jù)的”④。

齊白石對桂林尤為傾心。他于1905年初到桂林，在那里居住了半年。他說：“桂林一帶山水，形勢陡峭，我最喜歡。別處山水，總覺不新奇，就是華山也是雄壯有余，秀麗不足。我以為，桂林山水既雄壯又秀麗，稱得起‘桂林山水甲天下。所以，我生平喜畫桂林一帶風景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也都是在漓江邊所見到的。”⑤（圖1）他在《桂林山》畫面題識日：“自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山?！彼蘸笊剿嫷臉媹D、造型以至筆墨，很多是以桂林山水為依據(jù)的。而經(jīng)過桂林之行，齊白石更是確立了以“新奇”為山水畫的審美追求。

齊白石在“五出五歸”之后，眼界大開，開始重新構建其山水畫。他擯棄畫譜的程式，探求屬于自己的圖式與筆墨。

3.個人風格的展現(xiàn)（1910年開始）

1910年，結(jié)束遠游回到湘潭家中的齊白石，將外出的山水寫生稿整理重畫，得50余幅（現(xiàn)存22幅），名為《借山圖））（北京畫院藏）。

《借山圖》的數(shù)十幅圖畫都沒有明確的畫題?！督枭綀D》是齊白石山水畫創(chuàng)作的“母本”。之后數(shù)十年間，齊白石不斷將其變體、重組，一畫再畫。如“芭蕉小屋”“洞庭君山”“大江風帆”“竹林人家”“江畔樓閣”“獨秀奇峰”等題材。

同年，齊白石又應鄉(xiāng)人胡廉石之請“據(jù)題創(chuàng)作”，為胡的居住地湘潭石門畫了《石門二十四景圖》（遼寧省博物館藏，見本期拉頁）。《石門二十四景圖》也是齊白石山水畫創(chuàng)作的“母本”。之后數(shù)十年間，齊白石不時將其變體、重組，一畫再畫，如“岸邊風柳”“溪柳人家”“竹林人家”“放飛紙鳶”“松山竹馬”等。

《借山圖》與《石門二十四景圖》（特別是前者）呈現(xiàn)了屬于齊白石自己的圖式與筆墨，以異常新奇的面貌，顯示了齊白石獨特的創(chuàng)意。這兩件作品的出現(xiàn)，標志著齊白石“我家山水”畫的形成。

20世紀20至30年代是齊白石“我家山水”畫的黃金時期。1919年齊白石定居北京，開始在花鳥畫方面變法，之后聲名日起。但是齊白石的山水畫仍然不為畫界認可。齊白石停止了山水畫的出售，但并沒有停止山水畫的創(chuàng)作。齊白石這一時期的山水畫作頗為豐富⑥，其中的精品佳作（見下文）更是突出體現(xiàn)了齊白石“我家山水”畫鮮明的個性風格：構圖簡潔新奇，省略一切瑣碎的細節(jié);造型概括、單純、質(zhì)樸;筆墨簡略，色彩鮮明，別具奇趣。

20世紀四五十年代的齊白石名滿天下，他在這一時期偶有山水畫的創(chuàng)作，留下了最后一批佳作。

二、“我家山水”畫的精華

齊白石“用我家筆墨”繪就的“我家山水”畫，展現(xiàn)了獨特的個性風格;而其中的精品，更是以新奇的形式美感，展現(xiàn)了卓越的藝術創(chuàng)造。

1.《借山圖》與《石門二十四景》

齊白石于1910年創(chuàng)作的《借山圖》是“我家山水”畫的開山之作。該組畫以“新奇”著稱。

《借山圖》的新奇之處首先在于構圖。在現(xiàn)存的22幅畫里，多以“大空間”布局，造就異常獨特的視覺形式。如“祝融峰”（圖2）的畫面大部分為空白，空間顯得異常遼闊，山嶺放置在畫面的右下方，體積不大;一輪紅日在左下方升起，體積更小;然而小小的山嶺卻是呈現(xiàn)出別樣的巍峨雄偉，輕輕一點的紅日卻有著別樣的磅礴氣勢，給人異乎尋常的視覺美感。又如“洞庭君山”（圖3）在空曠縹緲的江面（畫面）里，近景“空”而中景、遠景“實”——近景是一只很小的帆船;中景是從水中凸出的一坨綠島，遠景是一抹氤氳云煙，從中露出半個太陽。虛與實、大與小、濃與淡，形成無比奇特、新穎的畫面構成。在第十六開中，遠處的山巒、中間的山石、近處的樹木等景物的分布，是三段橫向的平行排列，圖式布局可謂“平淡見奇”（陳師曾語），出人意表。在“滕王閣”里，建筑物被安置在左下方，畫面上只露出一點點歪斜的屋頂，構圖布局令人嘆絕。

《借山圖》的新奇之處還在于其造型。22幅畫的全部景物，都沒有具體的細節(jié)描繪，只有高度概括的“特征”。如：“華岳三峰”的山峰純以墨色抹出，以三團墨塊為造型;“獨秀峰”的山石狀如層疊的“回”字;有的山峰形狀如蓬松的饅頭;“柳園口”的小屋，只以墨線廓形、如同通透的方塊;“洞庭君山”那些簡約而夸張的小舟，“滕王閣”那拙樸的屋宇與小樹;等等。都有著不同的“塊面感”“造型感”與裝飾意趣。

與新奇的構圖和造型相比，《借山圖》的筆墨則退到次要的地步。齊白石畫山石，以簡化、挺勁的中鋒勾線為主，多勾少皴，幾乎沒有皴擦、點苔?；蛘卟还床获澹円源蠊P的“沒骨”抹出，用鮮艷的赭色、花青色畫山體。齊白石畫云煙，只以粗略的墨線勾、圈，筆墨隨性、率意。而畫紅樹，則以一個個奇特的“點”來表現(xiàn)。這種新奇的筆墨，與新奇的圖式是那么吻合——簡率的筆墨反過來又強化了簡潔的圖式，使其“形式感”更顯新奇。然而此時齊白石的筆墨顯得簡率、微弱，可視性還不強。

在20世紀之初的中國山水畫界，《借山圖》具有相當“前衛(wèi)”的意味，給人異常新鮮奇特的視覺沖擊。

同在1910年創(chuàng)作的《石門二十四景圖》（見本期拉頁），雖不如《借山圖》那樣“前衛(wèi)”，但亦不乏“新奇”之意。如《藕池觀魚圖》與《曲沼荷風圖》，盡管在構圖及筆墨方面還有金農(nóng)的痕跡，但充溢在景物間的那種清新、活潑的生氣，那種天真、爛漫的情調(diào)，卻又是齊白石獨有的。《石泉悟畫圖》以“解索皴”畫小山丘，畫法略似石濤，但又是齊白石“融入自我”的綜合與發(fā)揮?！洱埦疁斐巿D》那些以渾融的意筆涂抹出來的山峰，以細致的工筆勾描出來的柳樹，以及滿幅水綠、翠綠、青綠、墨綠的染色，組成了既有裝飾意趣，又充溢著清新自然氣息的畫面效果?！陡始貢鴪D》的構圖新奇，作為主體的藏書閣只露出一截，且被置于畫面的右下角，其余是大片空白。稍稍變形的藏書閣顯得樸拙古雅，與柳樹飄拂靈動的枝條相映成趣?！洞簤]紙鳶圖》畫一個紅衣小孩跟著大人，在青色的山嶺上放飛紙鳶。在高高的天空下面，山嶺變得低矮，紙鳶顯得高遠，小小的人物分外突出，畫面形式感很強。

2.個人風格成熟時期的佳作

20世紀20至30年代是齊白石“我家山水”畫創(chuàng)作的“黃金時期”。齊氏此時的畫作不但數(shù)量眾多，而且質(zhì)量上乘，其山水畫的佳作，大多產(chǎn)生于這一時期。

“大江波濤”是齊白石“我家山水”畫常見的題材。其中的佳作有：1928年前的《江濤小舟》，1932年的《清風萬里》、《夕陽水渚》（為王纘緒作山水十二條屏之兩幅）與1934年的《憶母圖》（圖4）等。在上述畫中，“水”占據(jù)了絕大都分的畫面;齊白石“從水中望山”——他在“五出”時，歷游湘江、長江、洞庭湖、漓江、珠江、渤海、東海、南海等水域，他常在船中、水中望山，故有此獨特角度——以“大水面”為主體作布局，造就奇異獨特的空間感。齊白石純以墨線畫水波紋，或不著半點顏色，或施以淡淡的色墨：濃、淡、深、淺的墨線墨色或重疊交織，或平行舒展;率意、天真的筆道，將江河湖海的浩渺無涯、急湍奔流、波濤翻滾表現(xiàn)得別具奇趣。在線條勾描的大片水波紋上下，還穿插有其他的景物，以加強畫面的“視覺形式”，如：《江濤小舟》在鋪天蓋地、急湍奔流的大江波濤中，近處屹立著三塊奇石，石上長著數(shù)棵松樹，遠處漂流著一葉小舟，正在翻滾的波濤中出沒;《教子圖》下方那以水墨暈染的蒼郁樹木，純以線勾的白色通透的小屋，與墨線交織的波濤相互映照;《清風萬里》上方那些在浪里出沒的帆船，下方那些在風中颯颯作響的樹木，與奔騰的波濤相互呼應。奇特的造景，奇特的意境，構成一種無可比擬的視覺效果。

“江岸人家”也是齊白石“我家山水”畫常見的題材。其中的佳作有：1929年的《柳塘游鴨》與《柳岸行吟圖》，1932年的《雨后云山》（為王纘緒作山水十二條屏之一）等。《柳塘游鴨》與《柳岸行吟圖》為長方形的構圖，雖有飄拂的垂柳，奔流的江水，迷蒙的江岸，錯落的小屋與行吟的文人等物象，但整體卻是一片無與倫比的簡潔明凈?！队旰笤粕健返臉媹D飽滿，在墨色融融的山峰、江岸與樹木之中，是幾間幾近空白的小屋，黑白的對比無比奇特?！读劣硒啞放c《柳岸行吟圖》中的楊柳、江岸、波濤、游鴨，以渴筆與淡墨交錯的線條，以及渲染的墨色來表現(xiàn)：渴筆的勁健、淡墨的輕柔、墨色的濃淡深淺變化，交錯對比，呈現(xiàn)出一種異乎尋常的清奇之美?！读劣硒啞放c《雨后云山》中的小屋，均以極為簡化概括的墨線勾出，小屋那空白通透的幾何形體，在四周山水景物渾融墨色的襯托下，分外透明澄澈，其純化、凈化之美不可名狀。

“鸕鶿江渚”亦是齊白石“我家山水”畫常見的題材。其中的佳作有：19 31年的《鸕鶿》，1932年贈徐悲鴻的《山水》（圖5）與《夕陽水渚》，以及無年款的《秋水鸕鶿圖））等。在這些畫中，齊白石以江水、汀渚、柳岸、農(nóng)舍、遠山、落日等作背景，以鸕鶿為點題，在山水畫中摻入花鳥畫的元素。贈徐悲鴻的《山水》是其中的極精之作：在立幅的構圖中，汀渚與鸕鶿被放置在最下方，江水占據(jù)了大部分的畫面，這種齊白石獨有的“從水中望山”的視角，與“大水面”的布局，造成異常新奇的視覺效果。該畫的景物造型亦是十分奇特，如：遠處的山峰是平頂、渾圓的，形狀如饅頭，其造型單純而稚拙;平行、重疊的水波紋夸張而拙樸，視覺效果甚佳;鸕鶿的形體簡約、概括，狀如剪影。畫中景物全以大寫意的筆墨涂、抹、勾、寫，樸實而又率意的平直線條，酣暢寬厚的墨色墨塊，簡略單純而又變化多端，凝練老辣而又天真爛漫，別具美感。

“竹林小屋”也是齊白石“我家山水”畫常見的題材。齊白石常以竹林、小屋與山嶺、汀渚、河溪、小橋、游鴨等景物組合成不同的畫面。20世紀30年代的“竹林小屋”佳作以清新為特色，如1932年的《借山吟館圖》（圖6，為王纘緒作山水十二條屏之一），構圖清空靈動：從清淺的小河望上去，是河岸的一片青翠竹林，幾間屋舍掩映其中，竹林上面是平頂?shù)纳椒?，景致清新秀麗，散發(fā)著溫馨的家園氣息。筆墨則是平直、率真、活潑：山嶺、河岸以大筆的“沒骨”涂抹;竹林以中鋒細筆勾描，再加染水綠、墨綠的顏色;屋舍的瓦頂重染墨色，墻體輕勾留白，白墻黛瓦。大寫意的山峰和河岸，與小工筆的竹林和小屋相互對比，再加上如剪影般的野鳧群鴨作點綴，清新奇妙，趣味橫生。無年款的《萬竹山居圖》的景物與《借山吟館圖》大同小異，其構圖飽滿，筆墨豪放，但清奇之氣則稍遜一籌。而20世紀50年代的“竹林小屋”圖則是色彩濃烈——早年白色的小屋都染上濃重的朱紅顏色，另有一種美意，如《大好園林））《茅堂讀書圖》《翠竹小院圖》等。

“蕉林小屋”也是齊白石“我家山水”畫常見的題材。據(jù)齊白石自述，他在“五出”時曾三次到欽州，并到了對岸的越南。在中越邊界，齊氏看到“野蕉數(shù)百株，映得滿天都成了碧色。我畫了一張《綠天過客圖》，收入《借山圖》之內(nèi)”⑦。此后，他屢屢畫不同組合的“蕉林小屋”。在20世紀二三十年代，就有《白蕉書屋圖》、《蕉屋圖》（數(shù)幅）、《綠天野屋圖》（數(shù)幅）、《白蕉山居圖））、《蕉林山居圖》、《芭蕉書屋圖》等畫作，其中以20世紀30年代的《蕉屋圖》與《綠天野屋圖》為最妙。在《蕉屋圖》中，作為主體的蕉林與小屋全以黑、白兩色去表現(xiàn)。齊白石將墨綠色的蕉林“凈化”為通透的白色——純用白描線條畫蕉林，虛之以白，形成大片單純、清澈的純白色調(diào);屋舍的瓦頂與地面的泥土，則以黑色的墨塊表現(xiàn)，與蕉林形成以白托黑、以黑襯白的清奇效果。蕉屋的遠處，是兩座以“沒骨”法抹出的平頂山，一座是赭紅色，一座是花青色。鮮艷的彩色山峰與素凈的黑白蕉屋相映成趣，渾厚寬大的意筆與工細柔和的工筆相映成趣，構成強烈的形式美感。在《綠天野屋》（為王纘緒作山水十二條屏之一）里，茂密的芭蕉林自近景、中景延伸到遠景，其中穿插著幾間小屋，遠處是幾座起伏的平頂山峰。其景物與《蕉屋圖》大同小異，只是遠處的山峰沒有施以彩色。

到20世紀四五十年代，齊白石的山水畫創(chuàng)作明顯減少。但此時的“偶作”卻展現(xiàn)了齊白石爐火純青的藝術造詣。

中晚年的齊白石，不時以耕牛人山水畫。其佳作有：無年款的《牧童紙鳶》，1941年的《雨耕圖》與1954年的《水牛圖》。在《牧童紙鳶》正方形的構圖中，齊白石以酣暢而又清淡的意筆，抹出大片的沙汀、河岸、茅屋、煙江;用相對工整的意筆鳥鮮艷的色彩，表現(xiàn)出浮在河中的一點點水牛背脊、倒騎在牛背上的紅衣牧童;牧童牽系著紙鳶的那條橫跨畫面的長線，則用渴筆勾出，長長的細線似斷非斷、似連非連，輕柔而又堅韌;在高高的天空中飛翔的紙鳶碩大、夸張。其空間的廣闊、造型的樸拙、筆墨的精煉、趣味的天真，可謂臻于化境。齊白石93歲畫的《水牛圖》則更為奇絕：在立幅的構圖中，滾滾波濤由上而下布滿畫面;在滿幅墨線繪就的水波紋當中，上方露出一塊小小的黑色石頭，下方浮現(xiàn)出一點點黑色的水牛背脊，其構圖之奇特，造型之夸張，筆墨之純凈、老到，視覺形式之鮮明、強烈，可謂獨步一時。

1951年的《蛙聲十里出山泉》（圖7），是齊白石晚年為著名文學家老舍畫的一張水墨山水佳作。畫面迎面而來的是陡峭的山石，夾著山澗亂石中瀉出的一道飛湍流泉，幾只蝌蚪在急流中搖曳著小尾巴順流而下。畫面雖然不見青蛙，卻仿佛有此起彼伏的蛙聲——連成一片的蛙聲正和著奔騰而下的泉水聲飄向遠方。奇妙的聯(lián)想構思，美妙的畫面構成，深遠的意境表現(xiàn)，將老舍指定的題目詩意表現(xiàn)得形象生動。齊白石創(chuàng)作此畫時，對空間的布局、對形式語言的提煉已經(jīng)達到爐火純青的境地：在兩面對峙的墨黑山石中間，是飛騰的白色水流，黑白兩色對比強烈;山巒由近及遠，水流由遠而近，造成強烈的視覺張力;涂抹山崖的濃重墨塊所形成的“塊面感”，勾畫山泉的輕快線條所造成的“韻律感”，與形體碩大、夸張的蝌蚪組合在一起，造成一種無比奇妙、新鮮的視覺美感。而齊白石此時的筆墨，已經(jīng)脫盡之前的“粗”與“弱”，以其經(jīng)過干錘百煉后形成的概括、凝練、飽滿、明快，展示了齊白石筆墨形式的“可視性”。

三、“我家山水”畫的創(chuàng)新

齊白石的“我家山水”畫，以一種異常新奇、獨特的創(chuàng)新表現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種迥異于古人、時人的面貌。

1.畫其所見

齊白石的“我家山水”畫的題材表現(xiàn)之新，在于“畫其所見”。齊白石從自己親身經(jīng)歷、親自感受的“圖庫”中選取作畫題材：或是家鄉(xiāng)所見的村野小景，如平緩的小山峰，茂密的竹林，低矮的籬笆，錯落的小屋，清澈的水塘，泅水的鴨子等;或是遠游所見的山川勝景，如桂林式“新奇”的峰巒，洞庭湖般浩渺的煙水，棲息在江渚中的鸕鶿，乘風破浪的帆船;在煙江與波濤中現(xiàn)出的紅日，在陡峭山石的縫隙中升起的明月;等等。更為奇妙的是，齊白石常常將家鄉(xiāng)景物與遠游景物組合起來，塑造自己心目中最美的山水意象，正可謂“所借之山非一處也”⑧。

數(shù)百年來，占據(jù)主導地位的文人山水畫有著種種程式化的山水意象——遠離塵世的崇山峻嶺，隱逸清冷的山林，偏僻寂靜的茅屋、木橋、小舟，以及貫穿其中的孤芳自賞之情調(diào)意韻。一代代的從學者從古人的畫本、畫譜中臨摹，因襲這些固定的程式，“傳承”古人的情思與審美。而齊白石則不然，他“刪去臨摹手一雙”，全部畫自己“所見”的景物——平凡普通、鮮活生趣，散發(fā)著生動的大自然氣息、溫馨的世俗生活氣息，以及真切的自我感受，令人耳目一新。

2.新奇的形式構成

齊白石的“我家山水”畫的形式表現(xiàn)之新，最為突出的在于圖式構成的新奇。齊白石曾說：“我畫山水，布局立意，總是反復構思，不愿落入前人窠臼。”⑨齊白石的構圖，是一種獨創(chuàng)的非文人畫的“畫面構成”。齊白石幾乎不畫繁復的大山大川之全景，而是以“一山一水”“一丘一壑”⑩為布局，省略一切瑣碎的細節(jié)，繪畫形象概括單純、鮮明突出。齊白石以其獨特的“從水中望山”的視角，以純凈的大空間、大水面為構圖，展現(xiàn)一種異乎尋常的空間意識與視覺形式。景物的布局或欹斜，或平正，或側(cè)出，或居中;有時是近景與中景實，遠景空，有時又是近景空，中景與遠景實，在有限的尺幅之中極盡變化之能事，顯示了過人的空間營造能力。特別令人稱道的是，齊白石能夠在看似平淡無奇的、沒有多少“畫意”的景物中，以新奇的圖式構成，平中見奇，造成形式感甚強的視覺效果。齊白石以其特立獨行的對“新奇”形式的大膽探求，開創(chuàng)出極具現(xiàn)代藝術意味的“圖式構成山水”，在高度成熟、高度程式化的中國山水畫領域，展現(xiàn)出一種前無古人的創(chuàng)意。

齊白石的“我家山水”畫的形式表現(xiàn)之新，又在于造型的新奇。齊白石將傳統(tǒng)繁密的山水圖譜，以及他親歷的真山真水的復雜形態(tài)，來一個“冗繁去盡”的提煉、概括：他將山水的輪廓簡化、形體凈化，將一切減到“最簡”。如各種山嶺、山峰、山巒的形體，往往被概括為主觀性極強的圓形、方形;又如水波紋，被“抽象”為富有節(jié)奏感與韻律感的線條。種種“極簡”與“甚奇”的造型，既保持景物“具象”的基本外形特征，又是塊面、線條等“抽象”元素的展現(xiàn)。強烈的“造型感”，盡顯單純、簡括、稚拙、天真的意趣。齊白石晚年的景物造型更趨簡化：無論是山石、云煙，或是山水間的動植物，都以極為簡略概括的幾筆涂抹出“不似之似”的造型，臻于“筆愈簡而神愈全”的極致——高度的藝術概括力與藝術表現(xiàn)力，造就了一種單純的芳術美感。

齊白石的“我家山水”畫的形式表現(xiàn)之新，還在于筆墨的新奇。齊白石主要以中鋒勾畫山水景物，多勾少皴，甚至無皴，同時多用意筆及“沒骨”法。齊白石的線條平直、剛勁、率真——齊早年做木匠，使用平直的刀法;后來臨摹《芥子園》，受木刻線條的影響;晚年喜歡秦權，取其“縱權平直，一任自然”（11）。齊白石的“平直線”與文人畫崇尚的溫文爾雅的“筆墨韻味”相去甚遠，卻是呈現(xiàn)出一種生氣勃勃的活力。齊白石的意筆雄健、概括、活脫，雖然缺乏文人畫追求的“含蓄蘊藉”，卻是獨具一種清新純凈的氣息。齊白石的“沒骨”法筆道簡括、張揚，顏色鮮艷、響亮，又迥異于文人畫固有的“清淡素雅”，齊白石還善用對比法，如：簡括渾融的“沒骨”山峰，與縝密纖細的勾描竹林對比;濃黑厚重的墨色與清新潤澤的水色對比;條條可見的水紋線條與水墨氤氳的汀洲景物對比。傳統(tǒng)的文人山水畫是“筆墨山水”，以筆墨意趣為上;齊白石的山水畫則是“構成山水”，筆墨是為了強化圖式——新奇的筆墨與新奇的圖式對應，相輔相成，又大大強化了圖式，強化了畫面的藝術形象。

四、“我家山水”畫的不足之處

毋庸諱言，齊白石的“我家山水”畫存在著明顯的不足。

1.雷同化

齊白石作畫有固定的底稿，常常只作些少變動，一畫再畫。他賣畫為生的花鳥畫如此，用于饋贈的山水畫亦然。如上文提到的“大江波濤”“柳塘游鴨”“鸕鶿江渚”“竹林小屋”“蕉林小屋”等等題材，就被齊白石反反復復地畫。齊白石不少的山水畫大同小異，單獨去看每幅都不乏精彩之處，排列在一起就不免有高度雷同的感覺。

2.小品化

正如林木所指出，齊白石繪畫“小品化傾向嚴重，較成規(guī)模的大幅作品也很少”（12），花鳥畫如此，山水畫亦然。齊白石繪畫以簡約、輕快、新鮮、活潑為特色，但相對缺乏深沉、博大、厚重的內(nèi)涵。

3.粗率化

齊白石有相當部分的山水畫有粗率化的傾向，如1921年的《為曹錕作大幅山水》，1922年的《宋法大山水》與《山水屏》，1924年的《桂林山水））等等。那堆砌的布局，呆板的造型，凌亂、單調(diào)、微弱的筆墨，無不暴露出齊白石對中國山水畫的把握，尤其是在筆墨表現(xiàn)方面的“短板”。上述畫作，雖然是迥異于傳統(tǒng)的“別具一格”，但卻沒有多少美感可言?？吹竭@些畫作，不難理解當時北京那些承襲著深厚傳統(tǒng)的畫壇耆宿們，為什么對齊白石的山水畫如此不屑，不難理解齊白石山水畫屢屢被人詬病的緣故——不能簡單以“頑固守舊，敵視創(chuàng)新”來指責反對方。

五、“我家山水”畫的意義

齊白石的“我家山水”畫，在中國美術歷史的發(fā)展中有著重要的意義。

1.無一筆古人而能自立

中國獨立形式的山水畫從隋代濫觴，到明清時期高度成熟。從皇家把持的廟堂畫、院體畫，到文人主導的文人畫;從全景的大山大水，到局部的邊角小景;從富麗鮮明的青綠設色，到“淡墨輕嵐”的水墨表現(xiàn)?？芍^歷史悠久、經(jīng)典紛呈、名家輩出。

在中國山水畫漫長的發(fā)展歷程中，特別是經(jīng)過有清一代的“集大成”，占據(jù)主流地位的文人山水畫，已經(jīng)形成了獨特的審美趣味與完備的形式體系。在其高度成熟的程式中，“筆墨”被提升到登峰造極的地步，文人山水畫成為“筆墨山水”，有著各種名目的筆墨程式：皴、擦、點、染，畫北方的山以“斧劈皴”為主，畫南方的山以“披麻皴”為主。

清末民初的山水畫壇，大致承傳著文人畫的余韻。“正統(tǒng)”的畫家們崇尚“淵源有自”（13），在古畫的丘壑里“討筆墨”，追求“無一筆無出處”的傳統(tǒng)。而當時北京的山水畫界，正是傳統(tǒng)派的堡壘。

為躲避土匪而闖入京城的“鄉(xiāng)下老農(nóng)”齊白石，基本沒有古代畫學的根基。雖然他說早年學過石濤、金農(nóng)、沈周，但有多少是真跡卻很難講（14）;與同時代的陳師曾、黃賓虹、張大干，以及金城、姚茫父、陳半丁等人相比，齊白石的山水畫學明顯缺乏傳統(tǒng)的底蘊。

定居北京后的齊白石，對學古仍然缺乏興趣。如他一直不喜歡影響山水畫壇近二百年的“四王”，“這或許與北京某些宗法‘四王山水的畫家罵齊白石‘野狐禪有關，心理上逆反，但主要是趣味的排斥”。（15）又如他怕擾亂自己的思緒，竟然拒絕入故宮觀摩古畫珍品（16）。由于所作山水畫與時流迥異，所以無論是成名前，或是成名后，“不守古法”（17）的齊白石都受到北京中國畫界——無論是“中國畫學研究會”，或是“湖社”——的排斥，因而齊白石自嘲“一切畫會無能加入”（印語）。

“不入流”的齊白石，沒有因襲的負擔，沒有程式的束縛，沒有派別的制約，反而能夠無拘無束地去做別人不敢做、不能做的事情。齊白石的“缺乏傳統(tǒng)”既是缺點，又是優(yōu)點——成就了他自創(chuàng)突破傳統(tǒng)的“我家山水”畫：突出構圖的“形式感”，減弱筆墨的作用，以其新穎的創(chuàng)作意念、新奇的圖式構成、新鮮的筆墨語言，開拓了中國山水畫的一片新天地。齊白石的“我家山水”畫，“無一筆古人而能自立”（18），在中國美術的歷史中，具有重要的意義。

2.屬于新時代的繪畫

在齊白石生活的年代，正是中國畫壇古典與現(xiàn)代交替、東方與西方相匯，畫壇精英銳意變革、致力創(chuàng)新、多元紛繁的大時代。在山水畫方面，先后出現(xiàn)了高劍父、陳師曾、黃賓虹、張大千、傅抱石等一批求新求變的人物。

在中國繪畫大變革、大轉(zhuǎn)折的時代中，在北京這個文化中心里，既不參與任何派別與論爭、亦沒有什么新思想、新理論的“鄉(xiāng)下老農(nóng)”齊白石，卻是以自己與生俱來的樸素的創(chuàng)新精神——“胸中山水奇天下，刪去臨摹手—雙”，“用我家筆墨，寫我家山水”，進行自發(fā)的變革與創(chuàng)新。

齊白石在花鳥畫方面的“衰年變法”，始于定居北京后的1919年。然而齊白石在山水畫方面的變法，卻早在1910年于家鄉(xiāng)創(chuàng)作《借山圖》時。齊白石的山水畫變法，并沒有像花鳥畫變法那樣，使其筆墨形式向文人畫靠攏，而是獨創(chuàng)一種非文人畫的山水圖式語言。這種圖式語言，將畫工畫的“再現(xiàn)”，與文人畫的“表現(xiàn)”融合起來，順應了中國畫雅俗合流、走向現(xiàn)代的時代潮流，契合了“現(xiàn)代藝術”重圖式構成、重形式感覺的理念，展現(xiàn)了與時俱進的“現(xiàn)代精神”，其重要意義并不亞于齊白石在花鳥畫方面的“衰年變法”。值得注意的是，在齊白石的山水畫停止售賣之后，其變革創(chuàng)新不必迎合市場的需求與顧客的喜好，完全由齊白石自己主導，更是體現(xiàn)了獨立、先進的創(chuàng)新價值。完全游離于當時中國畫界激烈論爭的齊白石，自覺或不自覺地在時代“先進”的語境中，成為中國畫變革創(chuàng)新的先鋒之一。齊白石新奇的具有“現(xiàn)代構成”意味的山水畫，與同時代一批馳聘于中西藝術領域的精英之“創(chuàng)新”山水畫——高劍父融合東、西洋畫法的“朦朧體”山水，陳師曾推陳出新的“新文人畫”山水，黃賓虹基于深厚傳統(tǒng)文化的“渾厚華滋”山水，張大干在摹古博古基礎上的“集大成”山水，共同組成了20世紀中國“新山水畫”的開篇。

畫風新穎的齊白石，得到了當時新文化、新藝術思潮的領袖人物如陳師曾、林風眠、徐悲鴻、胡適等人的贊賞與提攜。

陳師曾是最早贊賞齊白石山水畫的：“齊白石的《借山圖》思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的，可惜一般人不了解，我們應該特別幫助這位鄉(xiāng)下老農(nóng)，為他的繪畫宣傳。”（19）陳師曾以過人的遠見卓識，極力提攜齊白石這位當時寂寂無名的“鄉(xiāng)下老農(nóng)”。如在1922年，陳師曾趁著赴日本參加展覽的機會，將齊白石的繪畫攜帶到日本，結(jié)果統(tǒng)統(tǒng)賣了出去，“且賣價特別豐厚，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣”。（20）此后齊白石聲名日起。在陳師曾的引導與提攜下，齊白石逐步登上了中國現(xiàn)代美術的中心舞臺。

接著是林風眠與徐悲鴻，這兩位留洋歸來的西畫家、中國最高美術學府的掌門人，都對齊白石青睞有加：林風眠“三顧草廬”，聘請只讀過一年鄉(xiāng)村私塾的齊白石到大學任教;徐悲鴻于1932年委托中華書局為齊白石出版畫集，并親自撰寫序言，挑選畫作，在畫集刊登的35件齊白石畫作中，就有20件是山水畫（21）。徐悲鴻還說“吾推重齊白石者，正因其無一筆古人而能自立”，“翁之山水獨創(chuàng)一格，深合自然，俗子偷懶，惟知四王。復好論是非，鄙人因號之日：有目用以無視，最為可恥。向例樣本最精，愿翁勿失去此冊也”（22）。

以倡導白話文、領導新文化運動聞名于世的胡適，親自考證、編撰《齊白石年譜》（23）。

正如林木指出的“齊白石的繪畫是屬于這個新時代的，是屬于這些新人物、新潮流的”（24）。

3.與西方現(xiàn)代藝術不謀而合

在齊白石生活的時代，現(xiàn)代藝術正在西方蓬勃興起。西方現(xiàn)代主義的繪畫，無視一切古典繪畫法則和一切造型技術訓練，摒棄高度成熟的古典寫實主義;在創(chuàng)作中主張回歸原始藝術，追求自然天成的“童真”表現(xiàn)形式;崇尚單純、簡約、抽象的藝術造型;擺脫題材的象征與革命意義，向繪畫形式自身回歸，單純欣賞“有意味的形式”;等等。代表人物有法國的馬蒂斯（1869-1954）、俄國的康定斯基（1866-1944）、西班牙的畢加索（18811973）與米羅（1893-1983）等人。與齊白石同時代的馬蒂斯，是西方“野獸派”繪畫的代表人物。他拋棄了古典繪畫的透視法與色彩關系，在平面上以簡約的造型、簡練的線條和鮮艷的色彩構成畫面，塑造單純、原始、稚氣的藝術形象。其繪畫有著強烈的造型感與強烈的裝飾趣味。而在齊白石“我家山水”畫創(chuàng)作的高峰時期，西方抽象藝術的先驅(qū)康定斯基撰寫了《論藝術的精神》（1911）、《關于形式問題》（1912）、《點、線到面》（1923）等抽象藝術的經(jīng)典論著。

從未走出過國門、又從未與國內(nèi)西洋畫界交往的齊白石，卻以其“天縱之才”——過人的藝術感悟力、對“新奇”表現(xiàn)形式的強烈追求，創(chuàng)作出與20世紀西方現(xiàn)代藝術有異曲同工之妙的“我家山水”畫——簡化、新奇的圖式，簡約、率真的筆墨，鮮艷、大膽的色彩，單純、概括的造型，強烈的視覺張力，新鮮的造型藝術境界，可謂與西方現(xiàn)代藝術不謀而合。而這種不謀而合，使齊白石的“我家山水”畫具有了更加鮮明的現(xiàn)代意味，具備了走向世界的可能。

六、結(jié)語

齊白石的“我家山水”畫，以創(chuàng)新性的形式表現(xiàn)與視覺語言，突破了文人山水畫的傳統(tǒng)壁壘，開拓了中國“現(xiàn)代山水畫”的嶄新境界。這種新奇的山水畫，契合了20世紀中國畫求新求變的時代要求，并與西方新興的現(xiàn)代藝術不謀而合。以花鳥畫譽滿天下的齊白石，在山水畫方面的探索與成就，同樣是值得重視的。

注釋：

①齊白石《題大滌子畫》詩云：“絕后空前釋阿長，一生得力隱清湘。胸中山水奇天下，刪去臨摹手—雙。”敖晉編《齊白石談藝錄》，上海書畫出版社，2016年，第119頁。

②敖晉編《齊白石談藝錄》，上海書畫出版社，2016年，第114頁。

③齊白石本人說“五出五歸”（《白石老人自述》）;郎紹君考證為“六出六歸”，本文按齊白石《自述》之說法。

④齊白石口述、張次溪筆錄《白石老人自述》，廣西美術出版社，2014年，第75頁。

⑤胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》，文化藝術出版社，2011年，第140頁。

⑥本文提及的齊白石山水畫，主要收藏在博物館等公營機構，小部分為有定論的私人收藏。

⑦《白石老人自述》，第89頁。

⑧敖晉編《齊白石談藝錄》，第12頁。

⑨敖晉編《齊白石談藝錄》，第114頁。

⑩齊白石在寧波寫生畫稿上的題語，1906-1908年。

（11）《白石老人自述》，第155頁。

（12）林木《齊白石成名之問》，見北京畫院編《齊白石研究》第五輯，廣西美術出版社，2017年，第2頁。

（13）陸游《讀宛陵先生詩》，見錢仲聯(lián)《劍南詩稿校注》，上海古籍出版社，1985年，第3464頁。

（14）郎紹君《齊白石研究》，人民美術出版社，2014年，第164頁。

（15）郎紹君《齊白石研究》，第176頁。

（16）據(jù)董壽平回憶。林木《齊白石成名之問》，第1頁。

（17）敖普安、李季琨《齊白石辭典》，中華書局，2004年，第39頁。

（18）徐悲鴻致齊白石信札，北京畫院藏。

（19）胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》，第38頁。

（20）《白石老人自述》，第131頁。

（21）呂曉《民國時期出版的四本齊白石畫冊研究》，北京畫院編《齊白石研究》第四輯，廣西美術出版社，2016年，第12-30頁。

（22）徐悲鴻致齊白石信札，北京畫院藏。

（23）胡適、鄧廣銘、黎錦熙編《齊白石年譜》，商務印書館出版，1949年。

（24）林木《齊白石成名之問》，第5頁。