張文悅

摘要：本文通過《道連·葛雷的畫像》中的道連形象與希臘神話中的那喀索斯相類比，從“水仙的生成”“不幸的厄科”與“觀看與被看的倒置”三個角度切入，探討畫像作為鏡像隱喻的內(nèi)涵，解讀作為19世紀那喀索斯的道連形象之傳統(tǒng)與叛逆。

關(guān)鍵詞：道連·葛雷 那唁索斯 自戀 鏡像理論

在希臘神話中，美少年那喀索斯受到詛咒愛上了自己的水中倒影，不可自拔，最終溺水而亡化為水仙。在《道連·葛雷的畫像》中，主人公道連·葛雷在愛上自己的畫像后，因一句戲言“拿我的靈魂換青春”與自己的畫像產(chǎn)生了奇妙的交感作用，身體青春永駐，而靈魂的罪過由畫像來承受，最終他刺向那幅已經(jīng)丑陋不堪的畫像，自己卻離奇死亡，畫像則恢復如初?？梢哉f道連·葛雷的形象就是19世紀的那喀索斯。無論是那喀索斯觀看水中倒影，還是道連·葛雷凝視自己畫像，都構(gòu)成了鏡像關(guān)系，是自戀的隱喻性表達。

一、水仙的生成

那喀索斯的悲劇是從看到自己的影子開始的，即對水中倒影的迷戀。而道連·葛雷的悲劇也是始于發(fā)現(xiàn)自己的“美”，從而對畫像這—非實體產(chǎn)生迷戀。當?shù)肋B·葛雷第一眼看到自己的畫像時“兩腮頃刻間泛起欣喜的紅潮，他的眼睛里閃現(xiàn)出預約的火花，仿佛破題兒第—遭認識自己”，“自己的美貌的認識在他是一大發(fā)現(xiàn)，這一點過去他從來沒有感覺到”。

與那喀索斯顧影自憐所不同的是，道連·葛雷因為亨利勛爵關(guān)于青春短暫且易逝的話語，從而嫉妒起永叵的畫像“我妒忌一切永不消逝的美，我妒忌你給我畫的像。為什么它可以保存我必定會失去的東西？每一寸光陰都從我這里拿走一點東西去給它”，直至做出那可怕的承諾—一“如果我能永葆青春，而讓這幅畫像去變老，要什么我都給！是的，任何代價我都愿意付！我愿意拿我的靈魂換青春！”不難發(fā)現(xiàn)，此時的畫像已成為與道連·葛雷本人相對立的獨立存在。其吊詭之處便在于，畫像的實體性與精神性都源于道連-葛雷本身，是他的外在與內(nèi)心世界的雙重投射。簡言之，畫像是道連·葛雷獨立的影子。

這一過程也正是拉康所認為的“通過第二性自戀，自我力比多才得以離開自身軀體而轉(zhuǎn)向他人或他物，從而形成一個由想象關(guān)系所構(gòu)成的世界”。這種“想象的激情”既促使道連·葛雷建構(gòu)自身的主體性，又轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硐蟮拿詰倥c狂熱。在凝視畫像的同時進入一種鏡像關(guān)系，將真實的自我想象為他者，而他者則被投射主體所未能實現(xiàn)的欲望，從而被指認為理想化的自我。道連·葛雷渴望永恒的青春，將自己不朽的畫像指認為實體性的存在，從而取代了自身的真實，他坦言“我愛上了它……它是我的一部分”。至此，那喀索斯正式誕生。

道連·葛雷將自己的靈魂獻祭給隱在的魔鬼，靈的部分離他而去，附著在畫像之上，留下的僅是沉重的肉身。此時的道連·葛雷只能通過把握表象來建構(gòu)已經(jīng)抽象成空洞符號的主體。在小說中，在發(fā)現(xiàn)畫像的秘密后，道連·葛雷沉溺于物欲之中，呈現(xiàn)出強烈的戀物傾向。靡菲斯特式的亨利勛爵是使道連·葛雷逐步走向主體消亡的催化劑，他灌輸給道連·葛雷享樂主義的觀點，讓他逐漸沉迷于一切的物質(zhì)與感官的享受之中，用占有物質(zhì)表象的方式來填補空虛的內(nèi)心。這是因為當他失去了靈魂，自我就丟失了賴以寄居的歸宿，只能借以冷冰冰的物體尋求些許溫暖，可惜這樣占有表象來占有自我的努力也是徒勞。愈是想將人間美好的事物抓得更緊，他的自我愈發(fā)感到空虛與虛無。

道連·葛雷的靈魂逐步沉淪，畫像也日益丑陋。每當他犯下罪惡，便要在無第三者的環(huán)境下凝視自己的畫像。他既恐懼與厭惡于畫像的變化，又擺脫不開對它的迷戀甚至親吻畫像上獰笑的嘴唇，以及畫像替自己承受罪惡的快感。這樣矛盾的心理通過一次次地觀看畫像與凝視自己的內(nèi)在，一步步被激化，直至肉身消亡、畫像永生。

二、不幸的厄科

在《變形記》一書中，這則傳說的標題將那喀索斯與女仙厄科所并列。厄科因為幫助偷隋的宙斯逃脫而遭到赫拉報復，失去了說話的自由，不能先開口，只能重復別人話語的最后幾個字。她的求愛遭到那喀索斯無情的拒絕，最終化為回聲。在《道連·葛雷的畫像》中，出于對道連·葛雷的迷戀，畫家貝澤爾和演員西碧兒不自覺地處在厄科的位置上，最終淪為道連·葛雷自戀之愛的回聲。

畫家貝澤爾對道連·葛雷的感輕基于藝術(shù)高于一切的原則。因而他認為畫像才是“真正的道連·葛雷”，道連·葛雷本人僅僅“在外貌上像它，但它是永遠不變的”。在貝澤爾這里，他所迷戀的只是作為靈感來源的道連·葛雷，換言之他的愛始終是從藝術(shù)家的角度出發(fā)的，他早已將道連·葛雷神圣化為美在人間的代表，崇拜并想要占有的不是道連·葛雷這個美男子，而是作為具象化的美的背后最為不朽的存在。這樣的感情是純粹的也是易碎的，因為人難以抵達藝術(shù)之永恒。道連·葛雷在亨利勛爵的教導下犯下罪惡，其靈魂早已不再純凈，純粹的美也無從談起了。與其說畫家死于道連·葛雷的刀下，不如承認他死于藝術(shù)信仰的坍塌。畫家愛的始終是影子的影子，這種厄科式的感情從一開始便已“包含著悲劇的成分”，最終死于投射自己欲望的對象之手也在讀者的意料之中。

演員西碧兒對道連·葛雷的愛則是出于對真實生活的渴望。她試圖借助占有道連·葛雷的方式，以狂熱的他戀來找尋生活的真實，從而實現(xiàn)藝術(shù)與生活之分離。對道連·葛雷盲目的愛使她發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的虛假與生活的真實：“你使我懂得了什么才是真正的現(xiàn)實。今天晚上，我有生以來第一次看透了，我一直在空幻、虛假、無聊的浮華世界里演戲?！笨上н@樣的愛只是一廂情愿，她所愛的道連·葛雷也僅是影子的存在，是自戀之愛的化身，此后她的不幸遭遇成為厄科無望之愛的注腳。而道連·葛雷想要的從來都是化身為藝術(shù)表象的愛情，他試圖“從詩歌中獲得愛情，通過莎士比亞的戲劇找到我的妻子”。他的愛連接的不是一個活生生的人，而是藝術(shù)本身。然而藝術(shù)的本質(zhì)難以獲得，因此他選擇追求演員西碧兒（藝術(shù)承載物）來退而求其表象，甚至可以說西碧兒在他眼中與其收藏的黃皮書并無二致，都是藝術(shù)品的物質(zhì)載體。因而當西碧兒以故意搞砸演出使觀眾感到出戲的方式來打破藝術(shù)虛假的真實感，自然不再是完美的藝術(shù)承載物，于是等待她的是被愛人拋棄而自戕的悲劇性結(jié)局。

三、觀看與被看的倒置

與傳說記述不同的是，19世紀的那喀索斯（道連·葛雷）和他的影子（畫像）之間產(chǎn)生了交感作用，而并非簡單的后者對前者的單向映射。道連·葛雷在凝視畫像的同時，畫像也在凝視現(xiàn)實中的道連·葛雷。

畫像“對他終究是良心的一面鏡子，從表現(xiàn)道連·葛雷的形體到揭露他的靈魂。在道連·葛雷看來，觀看畫像的過程就是在“跟隨自己的思想進入神秘的靈魂深處”。在這個層面上，畫像成為可供闡釋的文本，其語言表達便在于畫中人的神態(tài)變化。當?shù)肋B·葛雷傷害了西碧兒的感情后，畫像的“嘴角流露出些許冷酷”;當他沉淪于物欲，肖像的“形態(tài)發(fā)生畸變，肢體日益衰敗”;當他殺死畫家貝澤爾要挾坎貝爾處理尸體后，畫布上滲出可怖的血液，“肖像的一只手上出現(xiàn)了濕漉漉、亮閃閃的紅色露珠”。隨著道連·葛雷一步步走向沉淪，畫像也忠實地反映了他的靈魂變化。即使當他想要收手拯救自己的靈魂，放走了鄉(xiāng)下姑娘海蒂時，也被畫像看出“是出于偽善的目的而套上德行的面具”，因而畫像依然面目可憎。

從另一個角度看，畫像也始終凝視著道連·葛雷，它代表著一種超越時空的鏡像映射，這與福柯在《規(guī)訓與懲罰》中論述的邊沁所提出的全景敞視的圓形監(jiān)獄相似。畫像對于道連·葛雷來說并不在場，又時刻在場。雖然在道連·葛雷犯下罪惡的那一刻，畫像被藏在他家幽暗的閣樓中，卻依然凝視著他。道連·葛雷無時無刻不處于被觀看的地位上，畫像對他的觀看與審判從未缺席。

從觀看與被看倒置的層面上看，不難發(fā)現(xiàn)這篇小說的主角既是道連·葛雷，也是畫像自身。這樣超出常規(guī)意義的觀看倒置，讓藝術(shù)作品獲得自我闡釋的權(quán)力，可謂是20世紀“作者已死”之先聲，這也是那喀索斯傳說在19世紀綻放出的獨特魅力。

“只有表面，沒有真心”，“只有一張臉而沒有心肝”，這是道連·葛雷對畫像的評價，又何嘗不是對自己的評價？那喀索斯凝視著水中的倒影，畫像也在凝視著失去靈魂的道連·葛雷。最終，匕首刺進畫像，肉身倒下，留下屬于19世紀的水仙傳說。