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2、墨韻

用墨與用筆相輔相成，以筆取氣，以墨取韻，所謂“元?dú)饬芾煺锚q濕”，正是墨韻所構(gòu)成的中國(guó)畫特有的藝術(shù)魅力。

墨韻首先來(lái)自墨法的變化，濃淡干濕、枯澀厚潤(rùn)，皆是構(gòu)成墨韻的基本條件。就藤本花卉的創(chuàng)作而言，葉片、花朵、果實(shí)、藤枝的墨色對(duì)比變化，是墨韻的創(chuàng)造依據(jù)。葉片墨濕，藤枝墨枯，葉片墨濃，藤枝墨淡，反之亦然。其臨見(jiàn)妙裁之機(jī)，既來(lái)自技巧，更取決于學(xué)養(yǎng)。而通常以色彩為主的果實(shí)和花朵于對(duì)比之中的相互生發(fā)，更使藤本花卉創(chuàng)作的墨色變化增加了韻致，用墨用色如能隨機(jī)應(yīng)變，墨韻自然也就蘊(yùn)含其中了。

卓然不以五彩為貴的墨，之所以稱為“墨韻”，實(shí)則具有色彩的追求。唐代張彥遠(yuǎn)云：“運(yùn)墨而五色俱。”所謂“五色”，即是此意?！拔迳奔春笕怂f(shuō)的“墨分五彩”，或稱為“五墨六彩”。關(guān)于五墨的說(shuō)法，各家略有差異，但通常以“干、焦、濃、淡、濕”較為眾多研究者認(rèn)可。六彩，則在此基礎(chǔ)上加上了“白”。五墨中的干墨是其包容量最大者，焦、濃、淡墨都可有干墨；干墨同時(shí)與濕墨相對(duì)應(yīng)，但濕墨只包含濃、淡兩種墨色。焦墨則是最濃的墨色，墨色濃重而近于燥，具有提神、醒氣之功。如果焦墨加水變濕，就變成濃墨了；濃墨與淡墨在墨色上是相對(duì)的，有干濕的區(qū)別，墨色變化也最為繁復(fù)，是墨色的主導(dǎo)成分。白則是空白，而不是指通常所說(shuō)的白色。中國(guó)畫自古即把空白作為色彩的一部分，它不僅使墨色通體皆靈，有助墨光，而且可以作為色彩計(jì)于墨色的變化之中，所謂“計(jì)白當(dāng)黑”即是此意。沒(méi)有了空白的白，也就沒(méi)有了墨色的變化。

圖43 凝視

圖44 垂垂果實(shí)如貫珠

墨色的種種變化，可以形成層次和整體的色調(diào)。墨色的層次與整體的用墨色調(diào)既融為一體，又相輔相成，墨色的層次變化要在整體色調(diào)的制約下完成并存在。層次少，對(duì)比強(qiáng)，用墨色調(diào)變化就簡(jiǎn)單；層次多，變化豐富，色調(diào)變化也大，整體控制能力也就要求越高。

藤本花卉墨韻的基調(diào)，基本上取決于葉片與藤蔓的用墨變化。葉片墨濃，藤枝也必定與其在略有墨色層次變化的基礎(chǔ)上取得統(tǒng)一；葉片墨淡，藤枝也不可能過(guò)濃而與其脫節(jié)，而花果只是一種中間過(guò)渡而已。

圖45 秋聲秋色

墨色的種種變化，都是通過(guò)調(diào)墨的方法所產(chǎn)生的。調(diào)墨的方法大致可以分為三種。一種是盤內(nèi)調(diào)墨，即在盤子內(nèi)將墨加水調(diào)制成或濃或淡的墨色，然后蘸墨落紙，筆鋒與筆腹、筆根墨色變化基本一致，墨色落紙較平，易于統(tǒng)一但缺少變化。另一種是筆上調(diào)墨，即利用筆鋒、筆腹、筆根所蘸墨色的濃淡不同，落紙后產(chǎn)生色階分明的墨色變化。這種方法墨色變化豐富，墨韻十足，但面積若大時(shí)則不易統(tǒng)一。筆上調(diào)墨蘸墨方法各有不同，可先蘸墨后蘸水，也可先蘸水后蘸墨，或使用時(shí)在不同部位注墨或注水，以產(chǎn)生濃淡干濕的變化。筆上調(diào)墨是中國(guó)畫意筆畫法最常用的調(diào)墨法。第三種方法稱為紙上調(diào)墨。在墨色落紙后，趁未干之時(shí)，或在淡墨上復(fù)加重墨，或在濃墨上復(fù)加淡墨，或在濕墨上復(fù)加干墨，或在干墨上復(fù)加濕墨，或在墨上加水，利用宣紙的滲化功能改變?cè)瓉?lái)的墨色效果。如果趁濕復(fù)加，稱為破墨法；干后復(fù)加，稱為積墨法；如果趁濕加以大量濕墨或水分，水墨淋漓，則稱之為潑墨法。而其中尤以破墨法變化最多，干破濕、濕破干、淡破濃、濃破淡、墨破水、水破墨、墨破色、色破墨等等，不一而足。