葉思博

摘要：中提琴演奏者要完成較高質量的演奏不但需要完善熟練的技術，同時也需要具備對作品情緒情感表達的把握能力。此兩種能力的融會貫通才是成功演奏的基礎。對于相關的學術研究和成果專著汗牛充棟，只能進行一次研究深入的嘗試。同時也提出了一種可持續(xù)性發(fā)展的自我研修演奏方法。期望能夠在中提琴演奏實踐中起到一個拋磚引玉的作用。

關鍵詞：技術;情感;把握;演奏方法

中圖分類號：G4文獻標識碼：Adoi：10.19311/j.cnki.1672-3198.2019.16.081

本論文主要是從廣義的角度進行技術與情感結合的分析，而非狹義的從具體作品入手或是從具體的某些技術訓練入手。因為筆者希望得到一種結合情感與技術的方法，而非是對具體作品的把握和實現(xiàn)。因為方法具有指導作用，適用于學習和演奏的整個過程。而具體的問題有自身的局限，牽扯到本文論及的核心“中提琴演奏的技術與情感如何結合”則顯得局促。

在國內(nèi)外同類研究中本文所述論題可謂“汗牛充棟，系索龐雜”，因此，以下所有提及之處皆為中提琴演奏范疇，先此說明，以免產(chǎn)生歧義。但介于從廣義角度入手，所以如果其他樂器演奏也可能被涉及，也屬在所難免，因為就從音樂的角度而言，演奏技術和情感的結合此一問題亦是一個共通性的問題。

僅從20世紀的音樂研究成果來講，對于本文論題已經(jīng)形成了各種成熟的結論、體系、方法，但是從學術角度而言永遠不會有一個唯一永久的方法出現(xiàn)，所有的學術問題都只會不停的深入和擴展。

筆者提出的方法也是建立在自身的經(jīng)驗、老師的傳授和對于現(xiàn)有研究文獻的基礎之上。

定性研究：“定性研究是指通過發(fā)掘問題、理解事件現(xiàn)象、分析人類的行為與觀點以及回答提問來獲取敏銳的洞察力。幾乎每天在每個工作場所和學習環(huán)境下都會進行定性研究?！保ㄒ园俣劝倏啤岸ㄐ匝芯俊痹~條）。

定量方法：自身練習、主觀體驗;模仿、總結、反思、修正。

扎根理論：“（Grounded Theory，GT）是一種定性研究的方式， 其主要宗旨是從經(jīng)驗資料的基礎上建立理論（Strauss，1987：5）。研究者在研究開始之前一般沒有理論假設，直接從實際觀察入手，從原始資料中歸納出經(jīng)驗概括，然后上升到系統(tǒng)的理論。這是一種從下往上建立實質理論的方法，即在系統(tǒng)性收集資料的基礎上尋找反映事物現(xiàn)象本質的核心概念，然后通過這些概念之間的聯(lián)系建構相關的社會理論。扎根理論一定要有經(jīng)驗證據(jù)的支持，但是它的主要特點不在其經(jīng)驗性，而在于它從經(jīng)驗事實中抽象出了新的概念和思想。在哲學思想上，扎根理論方法基于的是后實證主義的范式，強調(diào)對已經(jīng)建構的理論進行證偽?！保ㄒ园俣劝倏啤霸碚摗痹~條）。

通過對中提琴演奏的技術和情感的剖析，為中提琴演奏者提供可供操作性的理論支持，以便演奏者在實際的學習和演奏中多一種可供參考的思路和方法論，為演奏者在實際的技術和情感的結合中提供一條可供參考的途徑。

1中提琴演奏技術與情感的基礎解析

1.1歷史的需要與發(fā)展

弦樂在中世紀后的西方音樂歷史中是極其重要的交響樂或室內(nèi)樂樂隊器樂、聲部的組成部分，這一點無論是從樂器本身還是演奏皆是如此。弦樂組四件樂器中的中提琴從中世紀到啟蒙運動至文藝復興再到十九世紀末一直是作為弦樂聲部內(nèi)承上啟下的“粘合劑”部分而存在。中提琴作為獨奏樂器的重要性在這一漫長的歷史時期（大約五百年左右）可以說一直是被“忽略”的。雖然在各個時期都有作曲家為中提琴創(chuàng)作過獨奏作品，但是相對于其他器樂獨奏作品而言數(shù)量是稀少的。這一情況一直到了19世紀末20世紀初發(fā)生了改變。事物發(fā)生改變的背后是有著一種必然性的推動力量的，而這一力量筆者認為是因為工業(yè)革命導致人類情感和審美的焦點變化而造成的。在早期人類的社會生活安然愜意，生活環(huán)境簡單自然，聽覺主要以語言和自然環(huán)境聲音為主，因此，人們對于音樂的聽覺審美趨向主要是以，明亮清晰的高音（相對于人聲的高音）旋律為主和具有震動感的低音為主的。而隨著工業(yè)化進程的發(fā)展，人類生活環(huán)境中無法避免各種機械，交通工具的聲音開始無時無刻的伴隨著日常聽覺。漸漸失去了“田園生活”的聲音。當聽覺習慣開始改變，審美傾向就會隨之而改變，這就是人類審美的特點之一——對于新鮮感的審美渴求。各種高頻聲音讓聽覺產(chǎn)生疲憊感、各類低頻聲音讓人產(chǎn)生振動不安感。再加上長期對于大量常見所謂“經(jīng)典”音樂作品的審美疲勞。導致了以前不被重視的某些樂器開始漸漸被重視，大量為這類樂器專門創(chuàng)作的作品開始出現(xiàn)。在弦樂組中提琴因為其上下音域分別與小提琴和大提琴音域部分重合，而本身的音色又兼具醇厚甜美的聽覺特征。所以成為了作曲家們重視的“寵兒”。當一個樂器被音樂界放在了“舞臺的中央”，那就意味著這個樂器的演奏技術和復雜情感張力的需求會急速的發(fā)展和極大地豐富。這給了它的演奏者一個歷史性的難題和困惑：如何在得心應手的駕馭手中的樂器的同時，又能夠對音樂作品進行創(chuàng)造性的闡釋？

這就是筆者認為擺在現(xiàn)今中提琴演奏者面前的又一個“起點”。在歷史的角度而言，這一起點是中提琴演奏者站在先輩奠定的基礎上的又一次起步。展開這一新的探求之旅就是無窮無盡、變幻莫測的中提琴演奏的新世紀。作為一個中提琴演奏者如何在一生的學習和演奏中走上這條前進的道路？這就是筆者本文討論的核心：技術與情感如何結合，如何相得益彰，如何“學——奏”相長？

筆者認為學習演奏與實際演奏是演奏的兩種形態(tài)，其唯一核心就是人和琴的融合，這個核心是由兩個基本點來完成支撐的，這兩個基本點分別是：生理基礎和心理基礎。以下分成兩個部分來完成論述。

1.2中提琴演奏的生理基礎剖析

這里的生理基礎并非是生物生理基礎，而是演奏生理基礎，也就是通過訓練而使得生理上產(chǎn)生的適應性技術和技巧。

我們先來分析四個概念：生物生理基礎;演奏生理基礎;技術;技巧。

首先，生物生理基礎筆者是指，作為演奏中提琴的演奏者天生的肢體，物質性實體的基礎，也就是俗稱的身體條件的“優(yōu)劣”。例如：年齡造成的生理機能差異;人種原因形成的體格差別;習慣成型的肌肉、骨骼、神經(jīng)系統(tǒng)的變化;遺傳獲得的手、肩、頸生理數(shù)據(jù)的偏差，這些還只是自然形態(tài)的生理基礎。還有獲得性的生理基礎，例如：先天的疾病和后天的疾病事故所形成的致傷致殘導致的生理系統(tǒng)的“變態(tài)——獲得性非常態(tài)”生理基礎（例如：以色列提琴演奏大師伊扎克·帕爾曼的疾病導致的生理基礎）。

演奏生理基礎是指：在后天的演奏訓練過程中形成的身體反應和性態(tài)變化，如：手指觸感的反應、手指力量運用的反應、手掌力量的協(xié)作能力、手腕發(fā)力調(diào)整的能力、小臂調(diào)節(jié)的能力、手肘控制運用的能力、大臂貫通力量的能力、肩部協(xié)調(diào)的能力、頸部非自然支撐的能力、頭部偏離力量的能力、上身軀干的運動協(xié)作能力、下肢重心調(diào)節(jié)的能力，持續(xù)性而非爆發(fā)性肌肉控制的能力，神經(jīng)反應的后天改善和鍛煉能力;這些都是在廣義的中提琴演奏學習過程中后天塑造出來的演奏生理基礎。

技術：“是人類為了滿足自身的需求和愿望，遵循自然規(guī)律，在長期利用和改造自然的過程中，積累起來的知識、經(jīng)驗和手段?！?/p>

在中提琴演奏中從宏觀角度來講技術是指對于數(shù)百年來各個時期、學派、演奏家長期積累和發(fā)展出來的一套實踐方法論，“技”是指中提琴專業(yè)，“術”是具體的實踐方法。

“技巧”是技術的個性化延伸。是具體的中提琴演奏者針對自身的各項生理條件和訓練基礎而形成的帶有極端個性化特點的演奏方法和感知。“巧”是指融會貫通而無法清晰描述和傳達的主觀感知。

以上四項是筆者總括的中提琴演奏者的生理基礎。在此進行較為詳細的說明和規(guī)范，用以給以下的論述形成閱讀和理解的方便性，亦避免產(chǎn)生閱讀和理解上的歧義。

1.3中提琴演奏的心理基礎剖析

中提琴演奏的心理基礎在性質的層面上是與普通人的心理基礎有著截然不同的區(qū)別的。首先，在記憶力方面，演奏者的記憶能力是以非固定指向性語言符號記憶為主的。因為作為主要記憶對象的音高音符符號樂譜系統(tǒng)，其基本組成元素——音符，雖然具有固定名稱，但是與語言文字符號系統(tǒng)的既具備固定名稱，又具有固定指向含義的文字符號其本質完全不同。這一點可以簡單地理解為：文字有有限的固定含義;音符具備無限的含義可能性。因此，對于音樂的記憶主要是偏向感性感受固化記憶能力。而非理性理解感知記憶能力。

其次，是音樂的理解能力，從上邊的論述可以知道，音樂的“理解”來自于心理空間的創(chuàng)造性感性能力（當然也必須包括理性的邏輯組織能力，由于人類的心理是理性與感性的混合系統(tǒng)，是根本無法分開孤立研究的。所以這里只能以相對側重的方法來進行研究和表述），而這種能力受限于演奏者自身的智力條件、人種心理模型、生活環(huán)境、文化背景、自身閱歷。所以，這種心理基礎是一種特定情態(tài)下的心理基礎模型。

第三，情緒調(diào)控能力是演奏者所應該具備的基礎調(diào)試能力之一。這種能力是后天習得性的能力，而這種能力又是至關重要的心理能力。并且，從廣義的角度來講，這不僅僅是一種演奏者的能力，而是人類所共有的，只是作為演奏者的要求更為苛刻和刻意。

第四，注意力集中，這種能力也是演奏者后天培養(yǎng)的能力，這與人類先天的注意力心理模型不同，它體現(xiàn)在，將注意力呈“輻射狀”分散集中在各個需要關注的關注點上，并且保持平行持續(xù)。人類的注意力一般而言其特點在于對一個關注焦點的集中，例如：對于一朵花來說，未經(jīng)訓練的人如果關注其香味就不能夠同時關注其色彩，反之亦然;但是對于演奏者而言，需要同時關注的焦點就非常的分散，例如：音高、音色、音準、音的強弱;音程的準度、對比度、和諧度;和弦的準度、內(nèi)部空間對比度、協(xié)和度、（特定情形下的）不協(xié)和度;節(jié)奏速度的微妙變化;和其他演奏者的配合協(xié)同度;同傾聽者的反饋;在演奏過程中對作品的情愿、情感、情緒表現(xiàn)的注意力調(diào)配能力。這些所有都是同步進行。

第五，心理平衡能力。在演奏過程中，過度傾向作品的情境表達，就會造成其理性結構的坍塌;而刻意強調(diào)其理性的結構和技術表現(xiàn)則直接導致音樂作品的審美框架的分崩離析。因此，合理調(diào)配，同步并行的心理平衡能力是演奏成功的心理保障。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)對于中提琴演奏中的兩個基本點有了一個既有感性直觀又有理性分析的較為明確的認識。那么，我們就可以進入核心點的分析了。

2技術與情感的分析與融合

前邊的論述中我們已經(jīng)將技術給予了較為準確的定義?，F(xiàn)在我們在對其進行進一步的剖析。

演奏者自第一天開始摸琴起，時刻需要關注的中心就是關于“技術”的提升。那么技術到底是什么？它的重要之處在哪里？為什么對于演奏者來說似乎與演奏相伴的所有時刻都無法擺脫技術的陰霾？同樣，作為學習者面對為數(shù)不多的演奏大師的成功演奏時，聽到的最多的分析與評價又往往集中于“這一成功的演奏中可以聽出技術已經(jīng)完全解放了，全然只在于音樂的表現(xiàn)……”。那么演奏大師到底是掌握了什么不傳之秘而完全人琴合一，技術和情感完全的融合，他們到底是如何完成這一奇跡的呢？

筆者淺見以為——“技術”本身是一種實踐性的方法，而不是一種理論性的方法（關于技術的定義在第一章第二節(jié)，此處不再贅述）。這是關鍵。其根本區(qū)別在于，實踐性的方法，是在實踐中累積的感性經(jīng)驗，繼而通過總結的方式得到的一種（偏重于感性的）彈性方法，也即是隨時可以進行修正甚至部分推翻的方法集合。這種方法注重當下的變化和實際聽覺。但是其具有先天的不穩(wěn)定性。所以并不適宜作為教學中使用的方法。反之理論性方法往往是經(jīng)過了長期實踐后高度濃縮的基本固定的方法集合，是具有指導實踐性質的，屬于某個學派或者整個專業(yè)領域所共同承認和使用的特定方法，主要應用領域是在教學指導體系中。其最具有代表性的理論性方法就是前蘇聯(lián)音樂教育體系中的 “高強度訓練法”，這種方法的成功是毋庸置疑的，因為，在二次世界大戰(zhàn)結束后的整個世界，碩果僅存的音樂大師有很多都是這種訓練體系之下的成果。這種方法強調(diào)的是“強化技術訓練強度”，在技術訓練中，往往要求訓練者按照譜面標稱的速度以百分之一百二十的強度來進行技術完成。這樣的訓練其優(yōu)點是顯而易見的，演奏者在實際演奏中可以對所有的技術點進行酣暢淋漓的發(fā)揮和演繹。但是，其造成的惡性結果就是大量的演奏者身體勞損受傷。在歷史上這樣的例子也很多，例如所謂的“純技術流派”或者是“炫技派”。但是我們往往會從他們的身上發(fā)現(xiàn)一個問題，就是炫技派的演奏，往往讓我們在欣賞音樂的時候除了感覺到酣暢淋漓之外，卻很難將情感融入，他們的演奏除了聽眾為他們捏了一把汗之外，卻無法打動聽眾的心靈。而且這種技術訓練在今天的中提琴演奏中直接導致的是演奏者除了關注技術的“炫”，就無從關注與其他。更不要提如何在演奏中去把握情感的表現(xiàn)了。

技術訓練方法并不把中提琴看做是一個獨立的樂器，而是將其看作演奏者自身肢體的延伸。從任意技術訓練點的最初始時期開始，就要將自身看成是樂器的一部分，同時將樂器又作為肢體的一部分。這種相互融合的訓練方式，使得技術的“琴與身體壁壘”被打破，同時能夠較好的專注于肢體賦予韻律的情感表達，但是這樣的訓練方法問題在于，技術訓練成為了純情感宣泄表述的工具。因此，這樣導致的不良后果在于，本人由于偏向于某一種情感方式的表達而使得在技術表達的層面也出現(xiàn)了片面性，技術的全面性被“合理化”的消解。演奏技術的不全面，繼而導致了對演奏作品的限制性和不全面。

然后筆者將訓練方式轉換為另一種思路。將每一個技術手段都拆分成技術元素，并且逐一進行分析，結合所要表達的具體作品，追加以理論方面的思維體系用以建立一個以邏輯順序為導向的技術表達情感的“精確作品”。但是，問題在于，筆者很困惑是否能夠嚴格“復制”作曲家本身在創(chuàng)作時理想中的技術與情感想象。并且自身是否愿意如此進行嚴格復制？因為筆者在精確復制這一層面上來講應該是放棄了二度創(chuàng)作。但如果放棄了二度創(chuàng)作，那么，筆者認為現(xiàn)代電子設備就可以完全替代“我”進行演奏，那么這就又出現(xiàn)了另一個問題：電子設備演奏的情感從何而來，電子設備是否存在技術這一問題。當然這就離我們討論的問題遠了。

在進行了很多嘗試之后，筆者認為這種將技術與情感分解的練習方式，即：先進行技術訓練，形成技術后，再將情感情緒添加或是附著在技術上的訓練方式也許一開始就是錯誤的。當然最理想的方式應該是將技術與情感同步進行訓練。但是這種方式有著先天的困難，因為，作為一個剛開始學習演奏的人而言，最基礎的訓練首先是人和琴的適應與協(xié)調(diào)能力的培養(yǎng)，更加之還有很多初級學習者很可能尚未進行過音樂聽覺訓練和音樂理論的了解，那么將技術和情感同步進行訓練在這些情境中是根本不可能實現(xiàn)的！

所以，在歷經(jīng)一各種嘗試之后，筆者轉換了思路進行了另一種角度的嘗試和探索，這種方法的原則，我總結為：發(fā)掘探索即興創(chuàng)作練習能力。在實際練習和演奏中取得了一定的成果。但是這個方法也有著一定的局限，這種局限就是：使用該方法的演奏者需要具備基本的演奏能力和實踐能力。不能夠是白丁。

該方法具體是這樣：作為學習和演奏者在每日練習中結合自己的練習內(nèi)容：音階或是練習曲在自身的精神世界進行各種情景化、情緒化、情感化的主動建構，將自身的直接經(jīng)驗（社會的、私人的、理性的、感性的）和演奏行為，打包為整體。進行一種沒有客觀意識（不要刻意的關注技術點或是精確復制譜面）把握的“創(chuàng)作性演奏嘗試”，這種嘗試可以較為自然的調(diào)動自身成熟或是不成熟的技術。因為在演奏過程中演奏者會直接調(diào)動已經(jīng)成為自身能力的技術來完成這種創(chuàng)作性演奏嘗試，但同時也有可能會出現(xiàn)突發(fā)中斷或是將不成熟的技術運用在即興創(chuàng)作中的可能。而這種可能恰巧可以在不斷的即興創(chuàng)作中來解決，這樣技術成為了一種演奏者自身能夠靈活把握和掌控的能力，同時亦融合了不同的情感情緒的渲染和表達。當然這是最為直接，同時也是最為低級的情感與技術同時屈從于主動創(chuàng)作的融合方式。

作為一名中提琴演奏者要有對于技術之目的的覺悟。技術不是為了情感而服務！情感也不是為了技術而服務，當然技術和情感也都不是單純的為了音樂或是作品而服務，筆者認為技術和情感都是為了演奏者自身的審美需求和心理需求的目的而服務的！技術是一種能力，技術的突破與情感的融合給演奏者帶來極大的滿足感和審美成就感。這種滿足感和成就感造就了一種演奏者本身的自信。這種自信是一種精神力量。在創(chuàng)作中，演奏者是第一欣賞者，大部分情況下也是唯一欣賞者。在這一欣賞的心理環(huán)境中，演奏者會下意識的調(diào)動審美能力來對創(chuàng)作進行調(diào)整和改善。而這種改善是一種雙向改善：對于自身技術的升級改善，和對于自身情感協(xié)調(diào)的改善。這種雙向改善就是中提琴演奏中的技術和情感融合方法的第一步。當演奏者邁出這一重要的一步后，由于自身審美心理的需要，演奏者就會主動的去進行深入的技術填充和情感升華。那么，假以時日，中提琴演奏的技術和情感結合問題就會得到一個可行性的方案，雖然并不完美，但筆者認為這也是一種實質性的進展。

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