谷卿

自從去年7月發(fā)布有關(guān)顏真卿書法特展的預(yù)告后，日本東京國(guó)立博物館便一直處于輿論的風(fēng)口浪尖，出借《祭侄文稿》等重要文物的臺(tái)北“故宮博物院”更飽受責(zé)難。意識(shí)形態(tài)方面的爭(zhēng)執(zhí)為展覽增添不少噪聲，但倘能來到現(xiàn)場(chǎng)，平心靜氣地觀覽一番，或許會(huì)因主辦方對(duì)顏真卿的尊重及為展覽付出的心力而感到認(rèn)同和贊賞。

2019年1月16日至2月24日，名為“顏真卿—超越王羲之的名筆”的特別展覽在東博舉辦。博物館坐落在東京臺(tái)東區(qū)的上野公園，此處不但自然環(huán)境幽雅，更匯集包括東博和科學(xué)博物館、西洋美術(shù)館、國(guó)際兒童圖書館等在內(nèi)的一大批頂級(jí)展館和文化機(jī)構(gòu)，讓人聯(lián)想到華盛頓的Smithsonian Institution。

或許有不少參觀者想知道的是，東博眼中所謂“超越王羲之的名筆”，這“超越”究竟在何處。就在此前的幾年內(nèi)，日本以王羲之為主題舉辦過不少次大展，如2013年東博的“書圣王羲之”展覽，2016年大阪市立美術(shù)館的“從王羲之到空海”展覽，以及2018年九州國(guó)立博物館的“王羲之與日本書法”展覽等，前后呼應(yīng)，聲勢(shì)浩大，呈現(xiàn)的是日本社會(huì)特別是書道界對(duì)王羲之的尊崇，那么這次顏真卿書法特展，又何以聲稱王羲之被“超越”了呢？

從王羲之到顏真卿：如何“超越”

假如把“超越王羲之”轉(zhuǎn)譯為“改變王羲之的書法范式及其形成的傳統(tǒng)”，可能人們會(huì)更容易理解和接受。唐王朝建立以后，王羲之作為“書圣”被確立為藝術(shù)的典范，太宗李世民不僅親自為《晉書》撰寫王右軍傳贊，表達(dá)自己的“心慕手追”之意，更令近臣傳摹王書。流風(fēng)所及，個(gè)人的愛好擴(kuò)大而為時(shí)代的趣尚。

藝術(shù)成就之高而兼政治推力之大，王羲之成為一座難以企及的高峰，是不言而喻和不期而遂的事實(shí)，然而自信的大唐仍然在探索一種屬于自己的新的美學(xué)范式。經(jīng)過歐陽詢、虞世南、褚遂良、張旭等前輩的探索，站在巨人肩膀上的顏真卿終于在斟酌古今、融通南北之后“變古制今”，作為最能代表唐代書風(fēng)的書法大師而出現(xiàn)并被后世認(rèn)知。

歷史上那些可見的現(xiàn)實(shí)，似乎能夠作為“顏真卿超越王羲之”的證明依據(jù)。東博為了說明他們的觀點(diǎn)，將顏真卿置于一條以之為核心的書法史脈絡(luò)中，用大量“國(guó)寶”“重要文化財(cái)”和私人重要藏品，眾星拱月般地將顏真卿推上神壇，以此來展現(xiàn)和講述這位大師的生平、成就和影響。

特展中的177件展品分別歸入6個(gè)單元之中，前兩個(gè)單元如同序曲，描述的是“前顏真卿時(shí)代”的書法發(fā)展理路。第一章“書體的變遷”和第二章“安史之亂以前的唐代書法”，其間含有《說文木部殘卷》《真草千字文》等8件“國(guó)寶”。策展人有意識(shí)地用“書體進(jìn)化的秘密”這樣的標(biāo)題吸引欣賞“序曲”觀眾的眼球，借助了政權(quán)分合和南北二元的話語，敘述從戰(zhàn)國(guó)文字到秦漢篆隸、從南北朝不同風(fēng)格書法到隋唐時(shí)期具有統(tǒng)一美感特質(zhì)楷書的演變過程。

隋代書法可以說是承前啟后的，展覽中的兩種隋代墓志《龍山公》和《董美人》就分別代表著“承前”和“啟后”的書風(fēng)：《龍山公》樸素端莊，天真自然，猶見北朝刀筆;《董美人》骨秀肌豐，婉麗勁挺，已脫盡隸意，是隋志小楷中的翹楚。第二單元的重點(diǎn)文物“臨川四寶”，其中《啟法寺碑》作為丁道護(hù)書法的代表作，也是隋代書法的代表作，呈現(xiàn)出二王書風(fēng)入隋以后的樣貌，也在提示人們彼時(shí)南北會(huì)融的特征。

丁道護(hù)、歐陽詢、虞世南更近于王羲之的嗣響，但用筆和結(jié)體已非南朝舊式，至于褚遂良，更一變?yōu)椤捌疆媽捊Y(jié)”，其碑銘書法飽滿充實(shí)，開張流麗，充滿著青春的氣息。顏真卿承其家學(xué)，對(duì)北朝書風(fēng)尤多親近，又在褚遂良的基礎(chǔ)之上將“變”法推進(jìn)到極致。

東博的特展上，匯集了從《王琳墓志》到《裴將軍詩》一共27件顏真卿名下的書法，包括墨跡、碑拓和法帖，一件件看過來，可以很明顯地感受到顏真卿書風(fēng)的演進(jìn)。相比前輩，顏真卿的用筆當(dāng)中更見古法，他使用了很多篆籀之法，中鋒用筆，穩(wěn)定性更高，因此字的結(jié)構(gòu)對(duì)稱性更強(qiáng)，非常寬博，同時(shí)又借鑒隸書筆法，使得圓勁之中放拘并遣，張力十足。

倘從這些角度來看，褚遂良其實(shí)就已經(jīng)很“超越”王羲之了，他那些具有紀(jì)念碑屬性的書法作品，是一種逸出二王代表的南朝風(fēng)流之外的美學(xué)形式—至于雄奇壯偉的顏真卿，則更是如此。

作為“天下第二行書”的《祭侄文稿》

東博特展尚未開幕，預(yù)告甫出即引起極大的社會(huì)反響，主要原因之一自然在于中國(guó)臺(tái)北出借所藏重寶《祭侄文稿》，這件顏真卿傳世唯一一件可靠的墨跡，從元代開始就被冠以“天下第二行書”的美譽(yù)。

實(shí)際上，與“天下第一行書”《蘭亭序》相比，《祭侄文稿》的存世時(shí)間要長(zhǎng)得多，至今已經(jīng)1261年，而且仍在和越來越多的觀者見面;而前者真跡只在世296年，就隨著它的愛好者和擁有者唐太宗埋藏地下。更為可惜的是，王羲之并無真正的手跡留傳，大量的相關(guān)摹本和刻帖，是后世與他對(duì)話的唯一媒介。唐代以后直到今天，將顏體作為入門臨摹范本的書法練習(xí)者倒是越來越多，他們同時(shí)被告知：不僅要學(xué)習(xí)顏真卿卓絕的書法技藝，更當(dāng)追慕顏真卿高尚的人品和道德。

《祭侄文稿》就是一件凝聚著顏真卿家仇國(guó)恨和忠肝義膽的特殊文獻(xiàn)，它是書法作品，但卻是草稿—在中國(guó)的文化傳統(tǒng)和語境中，草稿甚至比成品具備更重要的價(jià)值，而草稿的率意書寫也更能讓觀者感覺到自己和書寫者之間的距離更近。這份文稿寫出之后，很長(zhǎng)一段時(shí)間可能流傳于顏氏家族之中，后歸顏真卿書法的愛好者和收集者安師文所有，宋代一度進(jìn)入內(nèi)府;及至宋亡，《祭侄文稿》被鮮于樞等幾位文士家遞相收藏，他們留下了很多題跋;到了乾隆年間，《祭侄文稿》再次成為皇室寶藏，直至1948年渡海去到臺(tái)灣。

《祭侄文稿》的敘事背景是一個(gè)天崩地裂的時(shí)代，“安史之亂”給唐帝國(guó)帶來嚴(yán)重的災(zāi)難，它是唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的分水嶺，甚至是整個(gè)封建時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。顏真卿的兄長(zhǎng)和侄子死于叛軍之手，一個(gè)家庭乃至于家族的命運(yùn)，與整個(gè)國(guó)家和社會(huì)息息相關(guān)。在觀看《祭侄文稿》的過程中，很難輕松歡樂，它讓人們不由自主地矜莊肅穆。

正因?yàn)槿绱?，參觀顏真卿特展尤其是《祭侄文稿》，成為一個(gè)極具儀式感的行為?！都乐段母濉返膶ＴO(shè)展室里，人們安靜嚴(yán)肅，緩慢有序地移動(dòng)碎步，走到鋪展在玻璃柜中的墨稿長(zhǎng)卷前，無言注目片刻之后，即行離去。為營(yíng)造氛圍，東博特意選用紅布襯在《祭侄文稿》下，而展廳上方，則懸掛著一條條紅底黑字長(zhǎng)幡，字跡正是沉雄激蕩的《祭侄文稿》。

黑與紅，象征著鐵與血、死亡與忠誠(chéng)以及沉寂與熱烈，而這些，都是有關(guān)《祭侄文稿》和顏真卿及其時(shí)代的象征。如此特別的文物，一經(jīng)東博的刻意呈現(xiàn)，真能讓人如《祭侄文稿》中所說的那樣：“震悼心顏”。

特展第三單元正以《祭侄文稿》為中心，聚合顏真卿各個(gè)時(shí)代的書法，全方位展示顏體風(fēng)采。從書法的角度而言，顏楷碑帖之外的《祭侄文稿》其實(shí)是個(gè)特殊的存在，而更為特殊和夸張的則是《裴將軍詩》，這件不無爭(zhēng)議的破體書法出現(xiàn)在展場(chǎng)，實(shí)際上鏈接著懷素、張旭以及楊凝式的作品。有關(guān)《裴將軍詩》究竟是否出自顏真卿之手的爭(zhēng)論，早在收錄此作的《忠義堂帖》面世之日就已經(jīng)存在了，但它的氣勢(shì)足夠夸張動(dòng)人，以至于宋代很多文人士大夫?qū)ζ湔孤冻龅膫€(gè)人主義和創(chuàng)新風(fēng)格贊賞不已。

呼應(yīng)和余響：來自后世的評(píng)價(jià)

一個(gè)重要的問題是，顏真卿何時(shí)被認(rèn)定為與王羲之并駕齊驅(qū)，甚至是“超越”了后者呢？去年10月，首次出版中譯本的海外漢學(xué)著作《中正之筆：顏真卿書法與宋代文人政治》，開始進(jìn)入中國(guó)讀者的視野。在作者倪雅梅（Amy McNair）看來，顏真卿之所以獲得顯赫的藝術(shù)聲譽(yù)，是基于某些政治的原因，而非純粹的審美原則：宋代文人強(qiáng)調(diào)殉節(jié)的顏真卿的道德身份，同時(shí)借其書法藝術(shù)用以取代他們討厭的宮廷風(fēng)尚，并從這位英雄般的藝術(shù)家那里獲取有關(guān)“忠義”的精神支持。

東博特展的第五單元，便是“宋代對(duì)顏真卿的評(píng)價(jià)”，策展人并不一定看過或者認(rèn)同《中正之筆》的觀點(diǎn)，但將后世對(duì)于顏真卿的評(píng)價(jià)和呼應(yīng)并置于以顏?zhàn)譃橹行牡臅ㄊ访}絡(luò)之中，的確能夠促使觀眾思考得更為深入和全面。這一單元的展品相對(duì)最少，只有11件，但蘇、黃、米、蔡四家盡出，頗為難得。

宋四家拋棄了贗鼎迭出的閣帖，選擇唐碑并一路上溯，終成其大。如果說蘇軾模擬了顏真卿的豪壯雍容，黃庭堅(jiān)繼承了顏真卿的勁健堅(jiān)貞，那么米芾對(duì)于顏書的態(tài)度可以說相當(dāng)矛盾。顏真卿的一些楷書作品，米芾直斥為“后世丑怪惡札之祖”，不可謂不刻薄，但是米芾又十分欣賞顏真卿的行書，他說《爭(zhēng)座位帖》“字相連屬，詭異飛動(dòng)，得于意外”，“此帖在顏?zhàn)顬榻芩?，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。”評(píng)論如此兩極，倒是有助于我們認(rèn)識(shí)顏真卿楷書和行書不同的美感。

至于宋四家中的蔡襄，則承擔(dān)著詮釋顏體的重任。和蘇、黃相比，蔡襄的筆鋒和筆勢(shì)都更為中正飽滿，特展中的《謝賜御書詩》，就是蔡襄一件很好的顏楷作品，他的手書墨跡消除了碑帖中顏?zhàn)值那f嚴(yán)感和紀(jì)念性，華貴典雅之余，充滿輕快和流動(dòng)。誠(chéng)如倪雅梅所言，蔡襄利用自己非凡的藝術(shù)才能以及宋仁宗最喜愛的書法家的身份，使顏真卿的風(fēng)格在宋代語境中變成一種具有操作性的工具。

董其昌常常聲稱自己寫顏，但往往是一種口頭上的“致敬”，特展中所書白樸的一首散曲，落款寫明“仿顏魯公”，但卻讓觀者感到尷尬，人們?cè)谖唇?jīng)其提示的情況下，根本無法將這幅作品與顏真卿建立聯(lián)系—王鐸的草書也是如此，他們的這種做法，已經(jīng)讓“臨”的意義變得相當(dāng)模糊，白謙慎稱之為“臆造性臨寫”，可謂恰如其分。

同一展廳中，伊秉綬的一幅《臨爭(zhēng)座位稿》長(zhǎng)軸也顯得相當(dāng)特殊，細(xì)筆、隸意，氣韻卻很渾厚。這幅書法的裱邊上題滿了跋記，大多都是稱贊伊?xí)绾斡泄乓庥蟹ǘ扔幸輾?，唯黃賓虹所題稍顯不同：

汀州工于書法而獨(dú)不喜趙松雪，蓋以其人不以其書也。斯軸臨平原爭(zhēng)座位，一印文曰“吾得之忠信”，其崇尚節(jié)義，識(shí)見高卓，于此可見一斑。

黃賓虹果然有印人和印學(xué)家的職業(yè)敏感，伊秉綬此作落款確然鈐蓋一方“吾得之忠信”的白文印，而這段題跋，似乎也揭示出顏真卿對(duì)后世產(chǎn)生重大影響的真正緣由吧。