于建福

著名京劇表演藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮的一句話曾贏得不少專(zhuān)家的共鳴：“戲曲院團(tuán)現(xiàn)在最缺的是什么？不是演員—戲曲演員后起之秀不少，編劇方面也有佳作不斷，可是戲曲導(dǎo)才真是鳳毛麟角，真缺！”

回溯歷史，中國(guó)戲曲并無(wú)“導(dǎo)演”這個(gè)西方戲劇舶來(lái)品，傳統(tǒng)戲創(chuàng)排更多地依靠演員配合樂(lè)師、劇作者共同完成唱腔、身段乃至服飾和舞臺(tái)調(diào)度的設(shè)計(jì)。

這些年戲曲院團(tuán)排戲，多是聘請(qǐng)?jiān)拕?dǎo)演，成功之作各有各的精彩，然而遺憾也總指向同一個(gè)問(wèn)題—戲曲的原味丟了。業(yè)內(nèi)專(zhuān)家呼吁，應(yīng)有一批兼具廣闊舞臺(tái)藝術(shù)視野，同時(shí)對(duì)戲曲各劇種藝術(shù)有著充分了解，能夠在堅(jiān)守傳統(tǒng)基礎(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新的專(zhuān)業(yè)戲曲導(dǎo)演，真正建立屬于傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)美學(xué)體系。說(shuō)到底專(zhuān)業(yè)演員出身也罷，話劇導(dǎo)演跨界也罷，戲曲導(dǎo)演最終還是要回到中國(guó)戲曲美學(xué)體系的范疇來(lái)完成舞臺(tái)作品的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新，只有懂戲、愛(ài)戲，才有可能推出好戲。

戲曲演員轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的利與弊

在傳統(tǒng)戲曲中，導(dǎo)演一般來(lái)自于演員。演員在表演戲曲的生涯里，逐漸成長(zhǎng)，在戲曲方面有所造詣，進(jìn)而能夠指導(dǎo)其他演員的表演。在滬劇的發(fā)展歷史上，從演員轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的也屢見(jiàn)不鮮。我認(rèn)為戲曲演員轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演有利有弊，利的是他們是科班出身，比起那些從未學(xué)過(guò)戲曲表演、沒(méi)在舞臺(tái)上演過(guò)戲曲的導(dǎo)演，他們對(duì)戲曲的程式化的東西更為了解，他們從小看過(guò)的戲、學(xué)過(guò)的戲、演過(guò)的戲都化在了自己的身上，因?yàn)閼蚯谋硌葜v究“唱、念、做、打”，技術(shù)性較強(qiáng)，雖然滬劇沒(méi)有像京劇這么強(qiáng)的程式感，但它也有著一套自己的表演風(fēng)格。弊的是他們都是從小只顧練功練唱，缺乏正規(guī)系統(tǒng)的文化學(xué)習(xí)和理論認(rèn)知，文化底子比較薄弱。很多知識(shí)都來(lái)源于大量劇本臺(tái)詞上，所以，哪怕演員不轉(zhuǎn)型當(dāng)導(dǎo)演也一定要補(bǔ)上自身的文化修養(yǎng)課。

戲曲導(dǎo)演應(yīng)該具備的修養(yǎng)、技巧

戲曲導(dǎo)演的職責(zé)已經(jīng)遠(yuǎn)非老戲班班主那時(shí)所承擔(dān)的職責(zé)范疇了，他們不僅要對(duì)演員口傳心授，還要對(duì)舞臺(tái)各個(gè)環(huán)節(jié)各部門(mén)進(jìn)行整體調(diào)度，對(duì)舞臺(tái)活動(dòng)加以組織，更要憑借自身對(duì)生活情感的體驗(yàn)，指導(dǎo)劇本的排練，對(duì)戲曲演員進(jìn)行角色內(nèi)心情感的啟發(fā)，使劇本的主題得以體現(xiàn)。

戲曲演員轉(zhuǎn)型成為一個(gè)合格導(dǎo)演，首先要掌握戲曲的基本理論。一個(gè)優(yōu)秀的戲曲導(dǎo)演一定要了解戲曲的成長(zhǎng)歷程，掌握其基本理論，發(fā)現(xiàn)規(guī)律，傳承戲曲藝術(shù)。戲曲導(dǎo)演應(yīng)該具備一定的導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐能力，腳踏實(shí)地，慢慢成長(zhǎng)，循序漸進(jìn)，逐漸指導(dǎo)戲曲的創(chuàng)作。不能急于求成，要將戲曲文化的精髓表現(xiàn)出來(lái)。就好比是一位音樂(lè)家，只是熟悉音律，不去實(shí)踐，是創(chuàng)作不出美妙的音樂(lè)的。

戲曲來(lái)源于生活，因此導(dǎo)演應(yīng)深入觀察生活并將其運(yùn)用到戲曲創(chuàng)作中來(lái)。只有具備較高的藝術(shù)素質(zhì)、較廣的藝術(shù)視野、較多的藝術(shù)知識(shí)，才能成為戲曲的總設(shè)計(jì)師。總而言之，戲曲導(dǎo)演只有不斷創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

提高自身對(duì)優(yōu)秀戲曲傳統(tǒng)的認(rèn)知

當(dāng)今戲劇舞臺(tái)，其表現(xiàn)手段千姿百態(tài)、千奇百怪，且更顯現(xiàn)代化、科技化、多樣化、時(shí)尚化、歌舞化之勢(shì)。但作為一個(gè)戲曲導(dǎo)演，不論你如何更新、如何跟勢(shì)、如何新潮，如果背離了“戲曲”二字，不珍惜和認(rèn)知我們戲曲藝術(shù)的精髓，不弄懂我們戲曲特殊的表現(xiàn)方法和時(shí)空處理，盲目地借鑒影視手法，機(jī)械地照搬話劇法則，生硬地模仿西方呈現(xiàn)樣式等，是體現(xiàn)不了一個(gè)戲曲導(dǎo)演的功力和主體水平的。

古往今來(lái)，我們中國(guó)的戲曲藝術(shù)以鮮明的人物形象、虛擬的程式規(guī)范、強(qiáng)烈的歌舞節(jié)奏、靈活的時(shí)空處理在世界表演藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟。這是一個(gè)戲曲導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的根底和寶庫(kù)。萬(wàn)變不離其宗，任何國(guó)內(nèi)或國(guó)外的其他樣式都應(yīng)“以我為主”“為我所用”，決不能丟掉戲曲特征這個(gè)主體。

中國(guó)戲曲舞臺(tái)上流傳至今的許多卓越的導(dǎo)演處理，就是一批十分精湛而豐富的導(dǎo)演藝術(shù)文化遺產(chǎn)。其主題表達(dá)、演出結(jié)構(gòu)、重點(diǎn)安排、場(chǎng)面調(diào)度、節(jié)奏變化、氛圍營(yíng)造，從導(dǎo)演構(gòu)思到舞臺(tái)時(shí)空的處理，從聽(tīng)覺(jué)形象與視覺(jué)形象的綜合體現(xiàn)，等等，可說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二和十分杰出。一個(gè)戲曲導(dǎo)演如果不繼承和掌握戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段，就會(huì)失去戲曲的特點(diǎn)，就會(huì)使戲曲演出（尤其是現(xiàn)代戲）植根于沙丘而無(wú)法生存，甚至?xí)?duì)戲曲藝術(shù)十分熱愛(ài)的觀眾群體。

當(dāng)然，搞懂和繼承戲曲的傳統(tǒng)也不能一成不變，生搬硬套。有些傳統(tǒng)程式雖有劇種特色或技藝，也許不適合今天的舞臺(tái)，不適應(yīng)今天的觀眾要求和人物（尤其是現(xiàn)代人物）的需要，導(dǎo)演就必須篩選、判斷、改造、提煉和創(chuàng)新。一個(gè)戲曲導(dǎo)演在幫助演員運(yùn)用戲曲手段塑造人物時(shí)，不應(yīng)機(jī)械地把那些表現(xiàn)古人的傳統(tǒng)動(dòng)作套用在現(xiàn)代人物身上，這不能說(shuō)是真正的戲曲化，而只會(huì)把現(xiàn)代人物“古代化”。它也許更會(huì)帶來(lái)一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，即不但留不住老觀眾，還會(huì)使青年觀眾遠(yuǎn)離戲曲劇場(chǎng)。因而，在全面提高自身主體水平的同時(shí)，我們的戲曲導(dǎo)演們決不能忽視這一點(diǎn)。

提高自身對(duì)準(zhǔn)確解釋劇本的認(rèn)知

導(dǎo)演職能之一是做“劇本的解釋者”。作為一個(gè)戲曲導(dǎo)演，不但要會(huì)看劇本，會(huì)分析劇本，更要會(huì)生動(dòng)地、創(chuàng)造性地準(zhǔn)確解釋劇本。除排練中向演職員和各創(chuàng)作部門(mén)解釋外，更重要的是還要帶領(lǐng)全劇組向觀眾形象地解釋。相同的劇本在不同的導(dǎo)演手中有完全不同、甚至相反的解釋?zhuān)a(chǎn)生的演出效果和藝術(shù)效應(yīng)也可能截然相反。這，既取決于導(dǎo)演用什么眼光來(lái)審視和看待劇本，也取決于導(dǎo)演的功力和主體水平。錯(cuò)誤片面的解釋?zhuān)坏w現(xiàn)不了劇作者要反映的實(shí)質(zhì)，反而會(huì)違背作者創(chuàng)作原意，歪曲劇本主題，破壞劇本格體，把一部好的文學(xué)作品弄得面目全非，而缺乏形象的解釋?zhuān)岔敹嘀荒軐?duì)文學(xué)劇本照本宣科，機(jī)械地搬上舞臺(tái)。

導(dǎo)演是通過(guò)形象思維進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。他不但要深刻領(lǐng)悟劇本，而且還要能夠把文學(xué)形象變成舞臺(tái)藝術(shù)形象。一部文學(xué)作品有的提示也許只要幾個(gè)字就行了，而作為二度創(chuàng)作領(lǐng)軍者的導(dǎo)演，就要以劇本為基礎(chǔ)展開(kāi)想象的翅膀，在自己想象的海洋中出現(xiàn)一幢又幢的海市蜃樓和一幅又一幅的演出圖景。如果缺乏導(dǎo)演構(gòu)思和未來(lái)演出藍(lán)圖，而只是條文式地、概念化地干巴巴地向劇組抽象地講那么幾點(diǎn)，就不能使演員和所有創(chuàng)作成員產(chǎn)生鮮明的形象和聯(lián)想，就不能使他們產(chǎn)生創(chuàng)作靈感和強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，就更難以通過(guò)他們自身的再創(chuàng)作來(lái)豐富導(dǎo)演的構(gòu)思，完成導(dǎo)演的整體體現(xiàn)，最終達(dá)到步調(diào)一致地向觀眾解釋的目的。

導(dǎo)演對(duì)一個(gè)文學(xué)劇本，既要有準(zhǔn)確的解釋?zhuān)蜗蟮慕忉專(zhuān)軒ьI(lǐng)全劇組高度統(tǒng)一的向觀眾的解釋?zhuān)€要有獨(dú)特的創(chuàng)造性的見(jiàn)解，切不可千篇一律、反復(fù)重復(fù)過(guò)去。因?yàn)?，劇本是生活在作者頭腦中反映的產(chǎn)物，導(dǎo)演一手接過(guò)劇本，充分理解;另一手必須分析、考究、判斷，然后再把自己的感受、體驗(yàn)進(jìn)行精細(xì)地剖析，找出題材、主題、事件、風(fēng)格、體裁、矛盾、人物的區(qū)別，才能每排一個(gè)戲都有自我主體的獨(dú)特性和創(chuàng)新性。

提高引導(dǎo)演員正確創(chuàng)造角色的認(rèn)知

一個(gè)好的戲曲導(dǎo)演，必須正確引導(dǎo)演員理解劇本的主題、主題思想、體裁風(fēng)格、中心事件、矛盾沖突及人物個(gè)性和人物關(guān)系;理清人物在“規(guī)定情境”中的有機(jī)行動(dòng);幫助演員調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段來(lái)塑造栩栩如生的人物形象，完成演出的最高任務(wù)。導(dǎo)演的任務(wù)不僅是調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段組織一臺(tái)完整的演出，在藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程中，還應(yīng)是演員的鏡子和引導(dǎo)者。因?yàn)?，?dǎo)演和演員合作是整個(gè)演出創(chuàng)作中最重要的環(huán)節(jié)。作為“演員的教師”“演員的鏡子”的導(dǎo)演就有責(zé)任幫助演員掌握正確的創(chuàng)作方法，通過(guò)“形式的美，內(nèi)在的真”“形與神，內(nèi)與外高度統(tǒng)一”，以達(dá)到“裝龍像龍，扮虎似虎，化身為角色的境界”。

一個(gè)好的戲曲導(dǎo)演，必須時(shí)刻謹(jǐn)記和時(shí)刻告誡演員：戲曲的唱做念打等程式和技巧，都是塑造人物的手段，都是為刻畫(huà)人物服務(wù)的，演員只要出現(xiàn)在劇中的“規(guī)定情境”中，就必須按照人物的行動(dòng)線、思想線、情感線去感受和體驗(yàn)。尤其要提醒演員，以表演為中心的中國(guó)戲曲，是“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”的高度統(tǒng)一，是創(chuàng)作過(guò)程與欣賞過(guò)程的完美結(jié)合，片面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程中的自我展示、自我陶醉、自我欣賞，搞程式的拼湊，華麗外殼的販賣(mài)都是不對(duì)的。

總之，演出藝術(shù)貴在統(tǒng)一，綜合藝術(shù)貴在和諧。一臺(tái)和諧統(tǒng)一的好戲要靠一個(gè)好導(dǎo)演，一個(gè)好導(dǎo)演能發(fā)現(xiàn)和造就一個(gè)好演員。反之，不但會(huì)廢掉一個(gè)好本子，還會(huì)毀掉一個(gè)好演員。因而，一個(gè)稱職的戲曲導(dǎo)演必須在日益發(fā)展的新形勢(shì)下，不斷持之以恒地在藝術(shù)修養(yǎng)上、思想觀念上、創(chuàng)作理念上、審美品格上、導(dǎo)演技法上……追求自身全方位的主體提高，才能使自己的戲曲作品與時(shí)俱進(jìn)，不斷升華，具有雋永的藝術(shù)魅力。