[摘 要] 玉雕藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化組成的重要部分。巧色雕刻是玉雕藝術(shù)中的一個典型，蘊(yùn)含著濃郁的精神文化內(nèi)涵。它把蘊(yùn)含著文人思想的文人畫元素加入玉雕設(shè)計中，從而豐富了玉雕的文化內(nèi)涵。也就是說，巧色玉雕的藝術(shù)設(shè)計中蘊(yùn)含著古代文人畫作品元素，二者之間存在某種必然關(guān)聯(lián)，這種關(guān)系異常微妙，值得深入思考探究。從三個方面略談文人畫作品對現(xiàn)代玉雕設(shè)計的影響。

[關(guān)鍵詞] 文人畫作品;現(xiàn)代玉雕;設(shè)計元素

一、中國文人畫作品與玉雕藝術(shù)作品的比較分析

玉雕藝術(shù)歷史悠久，現(xiàn)在已經(jīng)被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，具有較高的藝術(shù)地位。頗負(fù)盛名的“巧色雕刻”就是玉雕傳統(tǒng)技藝的最高體現(xiàn)，它有“巧色玉雕”與“俏色玉器”之分，是兩種完全不同的玉雕工藝，但都要求作者具有較高的雕刻造型能力、富有創(chuàng)造性的構(gòu)思能力以及深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。

（一）巧色玉雕與俏色雕

巧色玉雕中的“巧色”是指巧妙運用顏色。巧色技藝是自然而然形成的，具有渾然天成的美感，玉匠在雕刻過程中會盡量保留玉料原石中的顏色，并將這種顏色巧妙結(jié)合于題材之中。在我國古代，玉雕師在雕刻過程中保留了原石的顏色，讓雕刻題材充分利用，原來的瑕疵也成了玉器中獨具特色的亮點，變得生動活潑起來。清代時期是巧色玉雕的發(fā)展興盛期，膾炙人口的東坡肉形石、翡翠白菜皆來自于清宮玉匠之手?？傮w來講，巧色玉雕從工藝角度看還可分為巧用玉色、俏用玉皮和廢料活用這三種。隨著人們工藝技術(shù)的不斷提高和審美能力的不斷改變，又在巧色玉雕的基礎(chǔ)之上研究并形成了新的“俏色雕”技法。

“俏色雕”是玉器行業(yè)中一個通用的名詞，人們常常將“俏色”與“巧色”混為一談，實際上二者是有區(qū)別的。從定義上來看，“俏色”也指代玉料顏色被運用得非常巧妙，但是“俏色雕”所呈現(xiàn)的是與“巧色玉雕”完全不同的工藝。首先，“俏色”屬于玉石雕刻工藝中最為特殊的表現(xiàn)形式，是難度極高的絕活，講究“絕”“俏”和“花”。它是以玉石主色為底、兼色作俏的，它巧妙運用了玉石原料中的顏色色塊，可化瑕為瑜，精雕細(xì)琢出至美的玉器，點石成金。所以說俏色與巧色的不同之處在于巧色只運用到了顏色，而俏色則在巧色的基礎(chǔ)之上還將玉料的顏色優(yōu)點更加突出。俏色雕作品無論是擺件、雜件、把件都能呈現(xiàn)出一種超越于基礎(chǔ)玉色之上的跳躍美，通過不同顏色讓整個玉器畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈反差，所以說俏色雕應(yīng)該是巧色玉雕的升級，它讓瑕疵成為玉雕作品的閃光點。

（二）文人畫作品藝術(shù)與巧色雕刻綜合性藝術(shù)內(nèi)容借鑒與對比

玉雕藝術(shù)雖然古老，但相比于文人畫，它的發(fā)展速度還相對較慢。到唐宋時期，我國的文人畫已經(jīng)發(fā)展到登峰造極的高度，而玉雕的發(fā)展緩慢且低調(diào)，尤其是巧色雕刻發(fā)展最晚。巧色雕刻在明清兩代發(fā)展最盛，留下了大量的經(jīng)典作品，作品表現(xiàn)內(nèi)容相當(dāng)豐富，按照《中國美術(shù)全集·玉器》《中國玉器全集》（楊伯達(dá)）《中國傳世玉器全集》及《中國出土玉器全集》（古方）等書籍中所收錄的巧色雕刻命名作品來看，該類玉雕藝術(shù)分類所代表的內(nèi)容眾多，且大量借鑒了我國古代文人畫、山水畫藝術(shù)作品，例如山水人物、動物瑞獸、閣樓建筑、歷史典故、詩詞畫意等內(nèi)容。大致上講，我國傳統(tǒng)巧色雕刻的作品藝術(shù)性取決于玉雕師自身的造詣高度。傳統(tǒng)玉雕師創(chuàng)作的作品過于傳統(tǒng)，符合當(dāng)時時代文化氣息，但難以表達(dá)作品中深遠(yuǎn)的意境與文人氣息。所以說，傳統(tǒng)巧色玉雕工藝難度大，所創(chuàng)作出的作品自然非常難得。正如李可染先生所說：“傳統(tǒng)巧色雕刻要用最大的工夫打進(jìn)去，要用最大的勇氣打出來?！睘榱颂嵘缮窨痰恼w文化品位，我國古代玉雕師借鑒了文人畫風(fēng)骨內(nèi)涵，希望實現(xiàn)突破創(chuàng)新。如我國玉雕大師孫有庚的青花玉雕與和田玉雕作品中就擁有一種罕見的文人畫氣息，這與他本人的學(xué)識修養(yǎng)和審美情趣休戚相關(guān)。他在創(chuàng)作中十分反對僵化教條式的雕刻工藝，希望不斷創(chuàng)新。例如，他的巧色玉雕作品中就充分利用到了和田青花玉的玉料特色，其中的俏色搭配頗有中國文人畫中黑白配色水墨的暈染之風(fēng)，這也是他玉雕作品中一大特色，即突破了傳統(tǒng)雕刻工藝的創(chuàng)新配色與雕刻技法。我國巧色雕刻的整體表現(xiàn)內(nèi)容豐富，題材龐雜，且都深受中國古代文人畫作品藝術(shù)影響，采用傳統(tǒng)工藝技法，在玉雕作品的材質(zhì)、顏色、形狀、紋理和結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了特殊設(shè)計，運用到了圓雕、浮雕、線刻、鏤空雕等技法，充分展示了巧色雕刻的綜合性藝術(shù)特色。

從藝術(shù)內(nèi)容對比來看，巧色雕刻中所表現(xiàn)的內(nèi)容涵蓋了大量文人畫中所表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容，例如，對山水樹石的表現(xiàn)非常鮮明，對文人畫中的人物、建筑、故事等內(nèi)容進(jìn)行重點突出描繪，這與傳統(tǒng)文人畫本身對這方面內(nèi)容的弱化思維恰好相反。從對人物背景中所獨立出來的山水樹石描繪來看，它們各就其位，作為巧色雕刻中背景襯托存在，體現(xiàn)了相對純粹的藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)性，十分打動人心。以鏤空雕為例，它是巧色雕刻中的一種經(jīng)典的透雕表現(xiàn)手法，是傳統(tǒng)技法中最被推崇的一種，它是在浮雕基礎(chǔ)上所進(jìn)行的進(jìn)一步雕刻，藝術(shù)層次又高一層。

如巧色雕刻擺件作品《荷趣》，在這部巧色雕刻擺件作品中，就采用到了鏤空雕傳統(tǒng)技法，它實際上顛覆了傳統(tǒng)浮雕技法思想，使得整個作品更加形象生動。鏤空雕傳統(tǒng)技法保證了作品更有立體層次感，但其技藝應(yīng)用非常復(fù)雜，對于花紋圖案線條的深淺交錯要求極高，雕琢難度大。所以一般可采用鉆孔穿透雕琢法與拋光工藝。其整體思路還是要做到因材施藝，根據(jù)玉石原料的基本特性出發(fā)，最大限度利用原料，保證材料不浪費。

二、現(xiàn)代玉雕設(shè)計元素對中國文人畫的元素借鑒影響分析

巧色雕刻雖然融合了綜合性藝術(shù)內(nèi)涵，但它其中所蘊(yùn)含的繪畫理論、技法、品論以及審美追求都是無法與中國文人畫相比擬的。因此現(xiàn)代玉雕在設(shè)計元素方面才更多借鑒中國傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)內(nèi)涵，下文就談?wù)勎娜水嫳旧砭唧w產(chǎn)生了哪些影響。

（一）模仿與再現(xiàn)

中國文人畫歷史悠久，歷經(jīng)各朝各代，作品數(shù)量眾多且主題內(nèi)容豐富，風(fēng)格多變。這些都是現(xiàn)代巧色雕刻創(chuàng)作的良好素材，幾乎所有的巧色雕刻作品都會以古代文人畫作為藍(lán)本，像青玉雕擺件《丹臺春曉山子》就是參照元代畫家陸廣的《丹臺春曉圖》所雕琢而成的。很多巧色雕刻作品都有模仿再現(xiàn)文人畫的情況，它是對文人畫的二度立體化呈現(xiàn)，所蘊(yùn)含的藝術(shù)內(nèi)容也更加生動鮮活，它絕對不是簡單的抄襲，而是對自然空間與時間的凝固與重新理解。相比于文人畫，巧色雕刻的模仿與再現(xiàn)要花費更多功夫，所運用的藝術(shù)素材也要更為復(fù)雜。要在最大限度上保留原作品的固有內(nèi)容、構(gòu)圖、意境的基礎(chǔ)上再尋求改變，連同載體的材質(zhì)變化也引入進(jìn)來，體現(xiàn)一種新審美觀念體驗過程，這些都是無法從傳統(tǒng)文人畫中獲得的，它體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文人畫作品的厚重感與質(zhì)感，是不可多得的二度藝術(shù)創(chuàng)作過程。

（二）截取與重組

文人畫作品最精彩的部分，加上玉石材料的局限性，在進(jìn)行玉雕創(chuàng)作時局部截取美術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容無可厚非。但需要注意一點，局部截取繪畫原作內(nèi)容會導(dǎo)致其作品審美發(fā)生差異變化，要求欣賞者以全新的眼光審視作品，所展現(xiàn)的也是全新的審美價值。這也為巧色雕刻的創(chuàng)作增添了一種藝術(shù)情懷，它所表現(xiàn)的角色對象與故事對象更加細(xì)膩化。當(dāng)然，某些俏色雕或巧色雕作品也可從多幅文人畫中截取局部進(jìn)行重組，創(chuàng)造新的玉雕作品，像和田玉擺件《報春》作為典型的巧色雕刻作品，就以和田青花籽料為原料，對玉材的黑白兩色界限應(yīng)用非常巧妙，其中黑色的玉質(zhì)構(gòu)成支撐山峰的巖石，而白色玉質(zhì)則雕琢成為山峰上將融未融的白雪。作者在作品中巧妙運用玉色，在黑白交界位置鏤空雕刻出一枝梅花，儼然形成一幅山中春景，其中山體向陽位置冰雪基本消融，露出嶙峋山巖，而背陰位置則積雪尚存，境界分明。在積雪的邊緣位置，一株生長于峭壁的春梅枝干橫斜，梅花盛開，迫不及待地宣告著春天的到來。這部作品對文人畫的理解相當(dāng)深邃，對俏色的運用渾然天成，它最大限度保留了玉料本身的特色，其截取與重組思想是值得后人研究借鑒的。

（三）透視與空間布局

巧色雕刻的空間布局構(gòu)圖最為復(fù)雜，對雕刻者技藝要求較高，它的構(gòu)圖形成借鑒了中國文人畫山水題材中的傳統(tǒng)構(gòu)圖章法。在《現(xiàn)代揚(yáng)州玉器廠為例研究傳統(tǒng)玉雕藝術(shù)的傳承與發(fā)展》一文中就明確提出文人畫本身對巧色雕刻在構(gòu)圖創(chuàng)作章法上的影響，這一影響明顯且深刻，也為之后的玉雕設(shè)計采用美術(shù)透視方法奠定了基礎(chǔ)，它基本保留了傳統(tǒng)文人畫中所一直沿用的“三遠(yuǎn)”透視手法，就連空間布局也采用到了透視方法?？紤]到巧色雕刻不同于傳統(tǒng)文人畫，它是一種立體藝術(shù)，在透視應(yīng)用方面不能完全與文人畫的透視法相一致，所以巧色雕刻采用“意象空間透視法”。這種獨特的透視法是對傳統(tǒng)意象空間中所有藝術(shù)內(nèi)容的透視，包括它照顧到了傳統(tǒng)玉石材料的特殊性，點明了這一透視法與傳統(tǒng)文人畫透視法在方法應(yīng)用方面的異同之處。所以說中國文人畫在創(chuàng)作中所采用到的透視方法與空間布局對現(xiàn)代巧色雕刻創(chuàng)作而言是具有極大的借鑒與啟發(fā)現(xiàn)實意義的。

（四）技法與藝術(shù)風(fēng)格

當(dāng)代巧色雕刻作品在視覺藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種簡潔的俊朗與圓潤，這是明顯不同于傳統(tǒng)玉雕的藝術(shù)風(fēng)格，被稱之為大刀闊斧的“砍山子”藝術(shù)特色。當(dāng)然也有巧色雕刻作品采用到了更為精雕細(xì)琢的“保形掏洞”創(chuàng)作手法。實際上無論是哪一種技法都深受中國傳統(tǒng)文人畫影響，例如，巧色雕刻中就蘊(yùn)含大量的中國古代文人畫美學(xué)內(nèi)涵，體現(xiàn)了文人畫中的力度美、線條美、肌理美以及筆墨美，其風(fēng)格的轉(zhuǎn)化從文人畫到巧色雕刻非常之大，但本質(zhì)未變，運用玉雕的不同技法可以將文人畫的藝術(shù)風(fēng)格再現(xiàn)出來，真正實現(xiàn)了對文人畫美學(xué)內(nèi)涵的全面借鑒與轉(zhuǎn)化，這讓現(xiàn)代巧色雕刻設(shè)計更富于古典美，藝術(shù)價值也不言而喻。

實際上，現(xiàn)代巧色玉雕集歷史文化之大成，在眾多玉雕作品中多以仿古、摹古居多，與文人畫在意趣上不謀而合，且主題聯(lián)系愈發(fā)緊密。當(dāng)代玉雕師龐然所設(shè)計的《曾經(jīng)霜雪十分寒》就借鑒并致敬了鄭板橋文人畫中蘭花這一素材，龐然運用精湛的雕刻工藝淡點花朵，將鄭板橋的蘭花清幽風(fēng)雅表現(xiàn)得淋漓盡致。在某些巧色雕刻作品中融入文人字畫內(nèi)容，體現(xiàn)詩書畫印與玉雕的完美融合。例如，某些巧色雕刻把件玉牌上會選擇工整的楷書、行書與隸書為山水增添秀色，使作品古香古色韻味十足。文人畫與玉雕藝術(shù)最大的契合點就是技法、藝術(shù)風(fēng)格的契合，二者共同襯托了玉雕作品的構(gòu)圖應(yīng)用，是體現(xiàn)作品意境的最重要手段。文人畫本身就講究構(gòu)圖，注重章法與布局，要做到賓主明顯、疏密錯落、前后貫穿和變化掩飾，要結(jié)合紙幅大小寬窄，自左至右、自上而下運用得當(dāng)，著重考慮構(gòu)圖形式美感。玉雕設(shè)計同樣蘊(yùn)含文人畫的精細(xì)與嚴(yán)謹(jǐn)，玉雕師必須要做到因材施工，在合理運用文人畫構(gòu)圖方式的基礎(chǔ)之上確保玉雕工藝流露出其所希望表達(dá)的文人畫宗旨意境，真正做到寄情于畫、寄情于景、寄情于人、寄情于玉。

三、現(xiàn)代玉雕設(shè)計與中國文人畫的疏離

雖然說現(xiàn)代玉雕設(shè)計深受中國傳統(tǒng)文人畫影響，但是在受到西方藝術(shù)沖擊后，二者還是有所疏離，無論是在雕刻技法、材料選擇、透視方法以及表現(xiàn)內(nèi)容上都有相當(dāng)大的變化。不可否認(rèn)，西方藝術(shù)為中國現(xiàn)代玉雕設(shè)計提供了諸多藝術(shù)借鑒要素，例如，大量的素描造型和美術(shù)寫實技巧。但玉雕本身更應(yīng)該遵循中華傳統(tǒng)文化古樸內(nèi)涵，以體現(xiàn)東方的含蓄之美為宗旨展開作品設(shè)計，更多反映中國古代文人畫藝術(shù)內(nèi)涵，將文人畫的藝術(shù)特色傳承下去，體現(xiàn)二者藝術(shù)形式的相互融合與傳承延續(xù)，這也是它的歷史責(zé)任。

中國玉雕藝術(shù)與傳統(tǒng)文人畫存在著千絲萬縷的聯(lián)系，文人畫與玉雕藝術(shù)的相互結(jié)合保證了玉雕藝術(shù)在現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，它豐富了玉雕藝術(shù)的傳播方式，讓中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)有機(jī)會得以繼承和創(chuàng)新。正如玉雕大師王朝陽所言“莫讓玉雕變成雕玉”，作為玉雕藝術(shù)的學(xué)習(xí)者與傳承者，不僅僅要展現(xiàn)玉石藝術(shù)的美妙意境，還要在方寸之間將玉石的魂魄雕琢出來，從玉石雕刻中品出意味，讀懂人生。

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[作者簡介]

李龍華，1977年出生，祖籍江蘇省魚米之鄉(xiāng)——興化市?，F(xiàn)居住古城揚(yáng)州。1995～1997年拜揚(yáng)州工藝大師王朝斌門下學(xué)藝深造;1998～2001年在廣東揭陽玉器雕刻工作深造授藝;2001年在揚(yáng)州市成立彤宇軒玉器工作室至今。

（編輯：王潔雅）