楊詠梅

摘 要：兼具戲劇家和小說(shuō)家兩重創(chuàng)作身份，契訶夫在運(yùn)用兩種不同類型的文學(xué)體裁進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，其作品十分鮮明地表現(xiàn)出了在美學(xué)上的高度一致性和相似性。本文以契訶夫的小說(shuō)、戲劇作品的藝術(shù)表現(xiàn)為研究對(duì)象，探討了這種一致性和相似性產(chǎn)生的原因，從而揭示了契訶夫的小說(shuō)和戲劇創(chuàng)作之間的微妙關(guān)聯(lián)，有助于更好地認(rèn)識(shí)契訶夫的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)以及其作品的美學(xué)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：契訶夫；小說(shuō)與戲??；美學(xué)相似性

一 契訶夫的文學(xué)創(chuàng)作歷程

我們首先要宏觀把握契訶夫的文學(xué)創(chuàng)作歷程，了解他在不同時(shí)期的不同創(chuàng)作風(fēng)貌，把握其中的變化和聯(lián)系，并兼顧橫向比對(duì)小說(shuō)和戲劇兩種文學(xué)體裁的發(fā)展?fàn)顩r。一般來(lái)說(shuō)，契訶夫的小說(shuō)創(chuàng)作歷程大致可分為三個(gè)階段：

第一階段是1879年至1886年——“契洪特”時(shí)期。這時(shí)期的作品除了一些無(wú)聊的滑稽小品外也不乏杰作，成功刻畫了一系列精彩生動(dòng)的人物形象，如卑躬屈節(jié)不知自尊的小官吏、專制制度的衛(wèi)道士等，深刻揭露了金錢的腐蝕作用和上層社會(huì)的道德敗壞，并對(duì)見風(fēng)使舵的奴氣毫不留情地加以諷刺。同時(shí)，契訶夫也對(duì)生活在貧困中的勞動(dòng)者寄予了深切的同情和關(guān)注。

第二階段從1886年至1892年，契訶夫繼續(xù)進(jìn)行思想和藝術(shù)探索，在創(chuàng)作中尋求一個(gè)可以把一切都貫串起來(lái)的所謂“中心思想”，不斷完善抒情心理短篇小說(shuō)的藝術(shù)形式。這一階段，契訶夫?qū)ι畹陌l(fā)掘更加深入，以真實(shí)、樸素的筆觸創(chuàng)作出一批深刻動(dòng)人的作品。

1892年以后為第三階段。這一時(shí)期他的創(chuàng)作更為成熟，帶有一定實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。作品中包含的內(nèi)容異常豐富，人物心理刻畫及抒情的表達(dá)更為精湛。同時(shí)，作品流露出一種較之前一階段的憂郁沉重更為樂(lè)觀豁達(dá)的心境。這是契訶夫創(chuàng)作的高峰。

二 美學(xué)相似性的幾點(diǎn)表現(xiàn)

首先，契訶夫藝術(shù)世界的不同領(lǐng)域中同時(shí)存在的這種美學(xué)分野便不能不引起我們的注意。這種分野的一致性在某種程度上反映了契訶夫小說(shuō)創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作之間存在的緊密聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅是表面上題材、形象的相似性，而是指導(dǎo)其創(chuàng)作整體布局的文學(xué)理念同時(shí)貫穿于小說(shuō)創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作之中，這就不能不使得二者存在互滲和共通。這種互滲和共通反映在具體創(chuàng)作中，就表現(xiàn)為小說(shuō)語(yǔ)言的戲劇特色和戲劇語(yǔ)言的小說(shuō)化?？梢哉f(shuō)，契訶夫的作品一定程度上是小說(shuō)和戲劇兩種因素融合的產(chǎn)物。

其次，細(xì)讀契訶夫的全部作品也不難發(fā)現(xiàn)，他似乎很喜歡在行文中安排大量的對(duì)話，尤其長(zhǎng)獨(dú)白。如果觀照他的戲劇世界，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的情況——頻繁的長(zhǎng)獨(dú)白同樣廣泛存在于他的戲劇作品中。當(dāng)長(zhǎng)獨(dú)白存在于戲劇作品中時(shí)，它對(duì)作品的對(duì)話性其實(shí)是有所減弱的，更沖淡了情節(jié)間的矛盾，往往使戲劇的戲劇性相對(duì)減弱。因?yàn)檫@其實(shí)應(yīng)當(dāng)是小說(shuō)敘事的傳統(tǒng)手法。但這種小說(shuō)敘事手法與直接引語(yǔ)的形式結(jié)合出現(xiàn)在小說(shuō)中時(shí)，它也就具有了一定的對(duì)話性，從而產(chǎn)生了相應(yīng)的戲劇效果。這種敘事方式將第一人稱和第三人稱敘事的優(yōu)點(diǎn)巧妙地融合在一起，使得作品在獲得真實(shí)的說(shuō)服力的同時(shí)不失戲劇性。

再次，無(wú)論在戲劇創(chuàng)作還是小說(shuō)寫作的實(shí)踐上——尤其是其后期作品，契訶夫都明顯地表現(xiàn)出向自然主義靠攏的傾向。他的話劇作品大多由平凡瑣碎的生活場(chǎng)景拼接而成，并不著意于明顯地突出戲劇沖突；同樣地，契訶夫的小說(shuō)作品往往截取日常生活的某個(gè)或某些片段展開敘述，高度淡化情節(jié)，對(duì)生活和人物做真實(shí)的描繪。而他的敘述語(yǔ)言往往又是戲劇式的，可以說(shuō)這與他的劇作家氣質(zhì)不無(wú)一定聯(lián)系。當(dāng)然，這里所說(shuō)的“不明顯突出戲劇沖突”和“戲劇式的敘述語(yǔ)言”都是相對(duì)于各自的文學(xué)體裁而言的，他們只有在各自的語(yǔ)境中才能成立，不可單獨(dú)地抽離出來(lái)理解，否則就陷入自相矛盾的困境了?？傊?，從最平常的現(xiàn)象中揭示出生活的本質(zhì)，高度淡化情節(jié)，是契訶夫小說(shuō)的基本特征，也是其戲劇作品的美學(xué)表現(xiàn)，這種貫穿于其創(chuàng)作之中的特點(diǎn)應(yīng)當(dāng)?shù)玫矫鞔_。

三 相似性得以存在的根源

契訶夫小說(shuō)和戲劇作品的差異主要是由文體本身的創(chuàng)作規(guī)律所限制的。在對(duì)話安排上，小說(shuō)雖然同樣需要對(duì)話來(lái)構(gòu)成和推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)展，然而總體上畢竟不如戲劇對(duì)言語(yǔ)和對(duì)話的依賴度更高。因而，小說(shuō)中一旦采用了大量對(duì)話，甚至是幾乎全部篇幅由對(duì)話構(gòu)成后，情節(jié)一旦有所波折，就會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇感。其實(shí)契訶夫的小說(shuō)創(chuàng)作是高度淡化情節(jié)的，但由于契訶夫著意于將戲劇性融于語(yǔ)言之中，重在情節(jié)內(nèi)的內(nèi)部沖突，而非情節(jié)之間的外部沖突，故其作品仍然在整體上表現(xiàn)出濃濃的戲劇氛圍。然而，當(dāng)這種創(chuàng)作理念表現(xiàn)在戲劇上時(shí)，便顯現(xiàn)出另一種風(fēng)貌。同樣是淡化情節(jié)，選取瑣碎日常構(gòu)成戲劇的全部場(chǎng)景，由于戲劇本身形式的特殊性，即便契訶夫?qū)騽⌒匀谟谡Z(yǔ)言之中，但整體上，仍然是削弱了觀感上的傳統(tǒng)意義上的戲劇性。畢竟戲劇對(duì)戲劇性的要求度更高，而自然主義傾向的處理方式在一定程度上會(huì)不可避免地造成沖淡效果。《海鷗》一度成為導(dǎo)演們難以處理的劇本，原因正在于此。《海鷗》中平淡的日常生活，缺乏集中有力的矛盾爆發(fā)，不屬于易卜生將激烈矛盾集中連續(xù)拋出的處理方式，也就難以造成強(qiáng)烈的戲劇效果。但是正如當(dāng)下我們對(duì)傳統(tǒng)的不斷解構(gòu)重構(gòu)，可以說(shuō)，契訶夫?qū)嶋H上是在用自己的方式開拓“戲劇性”內(nèi)涵更為寬廣的領(lǐng)域和新的表現(xiàn)形式。尤其是他的短篇小說(shuō)，盡管敘事線索單一，但每一篇都可以成為戲劇舞臺(tái)上的完整一幕，與他的獨(dú)幕喜劇有異曲同工之妙。而契訶夫的中篇小說(shuō)就更與其大型多幕劇呈現(xiàn)出一致的美學(xué)傾向了。

四、結(jié)語(yǔ)

作為兼具小說(shuō)家和戲劇家雙重身份的創(chuàng)作者，契訶夫難免在不同文學(xué)體裁中表現(xiàn)出一致的文藝?yán)砟?。文藝?yán)砟詈兔缹W(xué)理想是統(tǒng)攝其創(chuàng)作活動(dòng)的根本，無(wú)論何種藝術(shù)創(chuàng)造都無(wú)法逃出其影響，因此，契訶夫的小說(shuō)作品充滿了濃厚的戲劇色彩便不足為奇。這種統(tǒng)一的創(chuàng)作理念和審美理想具體實(shí)踐在不同的文學(xué)體裁中，受這種文學(xué)體裁本身特點(diǎn)的制約便產(chǎn)生了不同而又相似的美學(xué)效果。反映在戲劇中，是其戲劇作品的小說(shuō)化；反映在小說(shuō)中，則是其小說(shuō)作品的戲劇性。只有深刻把握住契訶夫的創(chuàng)作理念和美學(xué)理想，才能對(duì)其作品作出更合理的闡釋和更深切的理解。研究契訶夫的創(chuàng)作時(shí)，將其戲劇和小說(shuō)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)考察，或許更加有助于發(fā)現(xiàn)一些有價(jià)值的東西。

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