李思銳

【摘要】 20世紀(jì)三四十年代，以蔡楚生、孫瑜、袁牧之、吳永剛、費(fèi)穆等為代表的第二代導(dǎo)演所創(chuàng)作的大量優(yōu)秀作品不僅為當(dāng)時的中國電影發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，也基本奠定了中國電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在這群優(yōu)秀的電影家中，費(fèi)穆顯得既合群又“另類”，他在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的大傳統(tǒng)之下，又不同于當(dāng)時大多數(shù)電影家所選擇的批判現(xiàn)實(shí)主義原則，而是更多地轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘年P(guān)注，轉(zhuǎn)向探求人物的心理狀態(tài)，在批判現(xiàn)實(shí)主義的洪流中創(chuàng)造性地開啟了對心理現(xiàn)實(shí)主義的探索。

【關(guān)鍵詞】 第二代導(dǎo)演;費(fèi)穆;心理現(xiàn)實(shí)主義

[中圖分類號]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、群像：對批判現(xiàn)實(shí)主義的不懈追求

第二代導(dǎo)演創(chuàng)作于戰(zhàn)火紛飛的20世紀(jì)三四十年代，面對國家危亡、社會動蕩的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，“電影作家們從神怪武俠的泥坑中走上了抗?fàn)幍牡缆贰盵1]18，當(dāng)時，電影家們逐漸意識到電影應(yīng)該為大眾服務(wù)、反映社會現(xiàn)實(shí)——自此，現(xiàn)實(shí)主義的原則建立起來。在左翼戲劇家聯(lián)盟的號召下，重視揭露社會問題的批判現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)時的大趨勢，多數(shù)影片著力于表現(xiàn)中國最廣闊的社會人會，尤其注重反映底層民眾在當(dāng)時動蕩時代下的悲歡離合、人生百態(tài)。第二代導(dǎo)演們所創(chuàng)作的大量優(yōu)秀作品如《十字街頭》《神女》《漁光曲》等都留下了深深的時代烙印，這些誕生于左翼電影運(yùn)動時期和國防電影運(yùn)動時期的影片也將批判現(xiàn)實(shí)主義的原則體現(xiàn)得淋漓盡致。到了20世紀(jì)40年代，影片不僅深刻揭示和批判社會現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)為廣大民眾呼吁吶喊，更開始追求對社會全景式地觀察和審視，導(dǎo)演們開始將鏡頭聚焦于更廣闊社會人生，表現(xiàn)重大歷史事件，追求史詩性的宏大敘事和電影表現(xiàn)。當(dāng)時的佳作《一江春水向東流》分《八年離亂》和《天亮前后》上下兩部，長達(dá)3個多小時，從名字和體量上就能看出導(dǎo)演對更宏大敘述的追求，影片將個人命運(yùn)與時代變遷相結(jié)合，以男女之離合寫民族之悲歡，最終完美地表現(xiàn)了個人情感、階級斗爭、民族斗爭的波瀾壯闊;同一時期，《八千里路云和月》更是以演劇隊(duì)的故事為依托，展開了一幅廣闊的中國社會畫卷，影片表達(dá)了深切的家國之思，也“替戰(zhàn)后中國電影藝術(shù)點(diǎn)下了一個基石，掙到了一個水準(zhǔn)”[2]155。

縱觀整個三四十年代的創(chuàng)作，批判現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)時絕對的主流。從觀眾和評論家們對《一江春水向東流》和《八千里路云和月》這類史詩性影片的推崇和高度評價(jià)，我們也可以窺知當(dāng)時電影界對于此類展現(xiàn)宏大歷史背景的電影的偏愛。在這樣的背景之下，費(fèi)穆的電影創(chuàng)造顯得格格不入，他的大多數(shù)影片平靜而細(xì)膩，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活但與時代聯(lián)系微弱，戲劇性弱，重視人物內(nèi)心情感的表達(dá)而非現(xiàn)實(shí)社會的批判。結(jié)合他的電影作品，我們可以看出：費(fèi)穆或許已經(jīng)開始了對心理現(xiàn)實(shí)主義的探索。

二、異類：對心理現(xiàn)實(shí)主義的探索

（一）心理現(xiàn)實(shí)主義

心理現(xiàn)實(shí)主義的概念來自文學(xué)理論，最初在小說和戲劇中體現(xiàn)。心理現(xiàn)實(shí)主義原指心理現(xiàn)實(shí)主義小說流派，張懷久在《論心理現(xiàn)實(shí)主義小說及其理論》中將其定義為：“心理現(xiàn)實(shí)主義即在嚴(yán)格遵循外部世界客觀真實(shí)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)人物的心理刻畫，通過對人物心理的精細(xì)分析去反映社會精神演變的現(xiàn)實(shí)。”[3]165筆者也認(rèn)同這種定義。總的來說，心理現(xiàn)實(shí)主義有一些較為明顯的特點(diǎn)：首先，心理現(xiàn)實(shí)主義注重對人物內(nèi)心世界的探究，而不是純粹的外部世界的展現(xiàn)和揭露，但在表現(xiàn)手法上卻并沒有完全放棄故事情節(jié);其次，心理現(xiàn)實(shí)主義并不忽視外在世界的客觀真實(shí)，反而十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，力求找到一種聯(lián)系和平衡。隨著電影的誕生和快速發(fā)展，這一理論也在電影中被提及。在電影領(lǐng)域，心理現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會，影片中常常展現(xiàn)大量的生活片段，但是影片的重心還是在于表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，以及人與人之間、人與社會之間的關(guān)系。在表現(xiàn)方式上，心理現(xiàn)實(shí)主義有意淡化戲劇沖突，情節(jié)相對簡單質(zhì)樸。在拍攝手法上，多用詩意細(xì)膩的長鏡頭和靜止的畫面，場面調(diào)度也十分考究。

雖然典型的心理現(xiàn)實(shí)主義的影片和電影理論的出現(xiàn)遠(yuǎn)在費(fèi)穆之后，但他的多部影片都表現(xiàn)出上述特征。無論是創(chuàng)作理念、美學(xué)追求還是最終影片呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，費(fèi)穆的作品與心理現(xiàn)實(shí)主義的影片都有很多相似之處。

（二）費(fèi)穆的電影創(chuàng)造

費(fèi)穆最具有代表性的作品、也是奠定了他在中國電影史上獨(dú)特地位的作品《小城之春》，可以算作中國心理現(xiàn)實(shí)主義影片最初探索的典范。

《小城之春》題材細(xì)小，情節(jié)起伏小，風(fēng)格簡單平淡。故事發(fā)生在一座南方的小城，時間是八年抗戰(zhàn)之后，這些都可以在劇中找到依據(jù)。在尊重現(xiàn)實(shí)世界的前提下，導(dǎo)演把鏡頭對準(zhǔn)了人物的內(nèi)心深處，著重描寫了影片中人物的內(nèi)心世界以及人與人之間復(fù)雜而又微妙的關(guān)系。玉紋出場，便是佇立在高高的城頭。畫面被天、地、墻頭占據(jù)，玉紋的身影只有小小的一點(diǎn)而已。單是這一鏡頭，就仿佛預(yù)示玉紋的內(nèi)心：天地之大，人之渺小，很多事情終究是無可奈何。她緩緩向前走去，鏡頭的切換柔和自然，充滿了惆悵憂傷的氣質(zhì)。

《小城之春》中對人物心理的體現(xiàn)有多種方式，玉紋的獨(dú)白是最直接的表現(xiàn)方式。玉紋和志忱相見時，玉紋的獨(dú)白耐人尋味：“他竟不知道我跟禮言結(jié)了婚。你為什么來。你何必來。叫我怎么見。”這段獨(dú)白從“他”到“你”的人稱轉(zhuǎn)換，準(zhǔn)確又簡明地傳達(dá)了玉紋此刻心情的變化，從木訥驚訝到心潮澎拜。玉紋尚有獨(dú)白的輔助，其他人物的內(nèi)心表現(xiàn)才更考驗(yàn)導(dǎo)演功力。禮言喜愛在荒園中靜坐，片中有一個場景是他在緩慢而艱難地堆磚塊，但是沒堆幾塊就身體不支，停了下來。僅僅是這樣簡單的鏡頭，我們卻仿佛到達(dá)了禮言的內(nèi)心：他對于過去繁華無比留戀，看著眼前的斷壁殘?jiān)f分感慨，他一心想要重建家園卻又力不從心，內(nèi)心既慚愧又苦悶。

在“戴秀唱歌”一場戲中，費(fèi)穆展示出他高超的導(dǎo)演技巧：在一場戲中同時體現(xiàn)了多個人物的心理活動。起初，玉紋在桌前準(zhǔn)備藥，后面是妹妹在唱歌、志忱在聽。此時，妹妹的歌聲是影片中唯一的聲音，但妹妹的面容卻是模糊的，玉紋平靜而又憂郁的臉占據(jù)了畫面的主要部分，我們得以窺知玉紋此時復(fù)雜的內(nèi)心。與此同時，志忱總是忍不住朝玉紋的方向看，眼中飽含深情。鏡頭一轉(zhuǎn)，玉紋將藥遞給在床邊的丈夫。玉紋服侍禮言喝完藥后坐下，志忱卻還在看他，甚至出了神。妹妹發(fā)現(xiàn)志忱心不在焉，試圖用加重歌聲的方式重新引起他的注意，而禮言發(fā)現(xiàn)志忱的異樣，甚至直接走到了志忱的身前。這個一分多鐘的長鏡頭連貫流暢、舒緩自然，不僅把四個主要人物的心理活動描繪出來，還展示出他們微妙復(fù)雜的關(guān)系：志忱目光移不開玉紋，他依然深愛著她;但是玉紋已是禮言的妻子，雖然舉手投足間早已沒有愛意卻有責(zé)任;妹妹情竇初開，喜歡志忱，一心想要獲得他的關(guān)注;而禮言發(fā)現(xiàn)妻子和好友的怪異，心里疑惑不悅卻又不好明言。這場戲在聲畫配合、場面調(diào)度、鏡頭運(yùn)動上都十分優(yōu)秀，同時每個場景的構(gòu)圖都精致巧妙，蘊(yùn)藏了豐富的信息，堪稱大師手筆。

這樣的例子不勝枚舉。影片中還有大量精準(zhǔn)表現(xiàn)內(nèi)心的人物動作，飽含深意的臺詞和隱喻內(nèi)心情感的景物、意象，在此不再贅述?？傊霸凇缎〕侵骸防飳懭宋飪?nèi)心這一點(diǎn)是十分突出的。整個故事幾乎是由人物的內(nèi)心情感貫穿起來的?？梢赃@樣說，故事的層次也就是人物情感的層次，故事的發(fā)展也就是人物情感的發(fā)展;情感和情節(jié)同一了”[4]77。

除了《小城之春》，費(fèi)穆其他的影片也保持著這種風(fēng)格。雖然他早期的影片《城市之夜》《人生》《香雪?！番F(xiàn)已遺失，但是我們?nèi)阅軓漠?dāng)年留下的文字資料中窺知一二。如被稱作是散文詩般的作品《香雪?！?，在當(dāng)時就顯得與眾不同。影片對女主人公幾次在佛門和俗世中的選擇，處理得細(xì)膩而又有層次感。有評論稱其“對于劇中人的心情的描寫之細(xì)膩”“以迂回的節(jié)奏來增加著劇的悲涼的情緒”[5]1。即使是費(fèi)穆早期最接近主流電影的社會批判派的作品《城市之夜》，我們也可以看到導(dǎo)演對于人物內(nèi)心的重視。影片著力描寫了女主人公面對殘酷的生活所表現(xiàn)出來的愁苦和在人生選擇關(guān)頭表現(xiàn)出來的猶豫?！吧娴淖畹托枨蠛妥鋈说钠鸫a標(biāo)準(zhǔn)在女主人公內(nèi)心翻起了波瀾，展開了斗爭;它被作者突出地強(qiáng)調(diào)出來，從而使本來就不強(qiáng)的事件情節(jié)顯得更弱。而這，恰恰也正是費(fèi)穆電影的一個突出特點(diǎn)，貫穿了他以后許多作品的始終?！盵6]38

（三）堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義

上述種種都表明費(fèi)穆獨(dú)特的審美品格與當(dāng)時主流的電影創(chuàng)作格格不入。在30年代左翼風(fēng)潮之下，在40年代國內(nèi)政治風(fēng)起云涌的狀態(tài)之中，電影評論家們對電影現(xiàn)實(shí)意義的要求達(dá)到一個頂點(diǎn)，深刻批判社會現(xiàn)實(shí)、肩負(fù)時代的使命已然成為電影最重要的功能之一。同時，對于普通觀眾來說，強(qiáng)烈的戲劇性和觀賞性才是他們走進(jìn)電影院的強(qiáng)大動力，這與我們民間文化傳統(tǒng)中對傳奇的偏愛是分不開的。在這樣的時代背景和觀眾審美的影響之下，費(fèi)穆的電影創(chuàng)作在很長時間內(nèi)一直被誤解、低估和批判。如今，《小城之春》以卓越的影像表現(xiàn)技巧和充滿詩意的風(fēng)格為人稱贊，但在當(dāng)時卻是“上座率極低，票房收入慘淡，打破‘文華公司成立以來所有影片票房的最低記錄”[7]150，“談情說愛”的影片、沒有反映社會現(xiàn)實(shí)等評論也不絕于耳，長期以來它都被劃為“消極電影”。

盡管這種風(fēng)格在當(dāng)時不被觀眾和評論家們所接受，讓費(fèi)穆看似成為了一個“異端”，但實(shí)際上，費(fèi)穆始終堅(jiān)持著囊括了批判現(xiàn)實(shí)主義和心理現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。他曾在左翼文化的感染下創(chuàng)作過《城市之夜》，也在國防電影運(yùn)動時期與沈浮合作了《狼山喋血記》，并在答記者問時說：“自然需要（配合目前的政治形勢）的?！薄安贿^要看怎樣去建立，一百部作品出了一個型是會失去它的意義的?！盵8]34這些都足以證明費(fèi)穆對于社會和時代的關(guān)注，只是他也有自己獨(dú)特的一份藝術(shù)堅(jiān)持和審美追求。他的作品偏重展示人物的內(nèi)心世界，但他對日常生活的真實(shí)呈現(xiàn)、對人物細(xì)節(jié)的生動描繪，都彰顯著他深入骨髓的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。如果說那些描繪時代矛盾和社會問題的影片展現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”，那么費(fèi)穆的影片著力表現(xiàn)的是“人性的真實(shí)”。也正因?yàn)槿绱?，筆者認(rèn)為費(fèi)穆是那個時代“合群”的“異類”。

三、費(fèi)穆堅(jiān)持獨(dú)特探索的原因

費(fèi)穆自幼好學(xué)，懂英、德、意、俄等多種外國文字。他的學(xué)識廣博幾乎是公認(rèn)的，當(dāng)時的報(bào)紙稱：“費(fèi)穆有三多：看書多，看事多，看影戲多?！盵9]1他對電影藝術(shù)表現(xiàn)出濃烈的興趣和熱愛，報(bào)道稱“他曾看過不下千余部的電影，因此他才對電影有深切的理解”[9]1，豐富的學(xué)識尤其是對電影方面知識的累積為他的電影創(chuàng)作提供了良好的條件，這也是他探索個人獨(dú)特電影風(fēng)格所必備的。然而，在20世紀(jì)30年代，當(dāng)大家都在批判現(xiàn)實(shí)主義的洪流中千帆競技之時，他為何沒有選擇主流，而是一直執(zhí)著地探索心理現(xiàn)實(shí)主義的道路呢？筆者認(rèn)為有以下方面的原因：

（一）相對保守的政治觀

《城市之夜》拍攝完成之后，在談及電影文化運(yùn)動興起后的形勢時，費(fèi)穆積極肯定了當(dāng)時中國電影的路線，然而“他的出身和教養(yǎng)，他所遵從的儒學(xué)原則，以及他與羅明佑的密切關(guān)系，使他又不可能走上反政府反統(tǒng)治階級的道路……”[6]36。這樣相對保守的政治觀念，大大影響了費(fèi)穆作品對于現(xiàn)實(shí)的批判力度，也決定了他不太可能完全加入到左翼電影的浪潮中去。他在國內(nèi)的政治斗爭中始終是一個逃避者的形象，充滿苦悶、無奈和淡淡的悲觀。而他的創(chuàng)作也有意識地回避宏大的歷史敘事，將目光放到個體的情感和內(nèi)心，去探求生命的真實(shí)、情感的真實(shí)和人性的真實(shí)。值得一提的是，雖然儒家傳統(tǒng)思想使他在政治選擇中左右不是、進(jìn)退維谷，但同時也給予他強(qiáng)烈的愛國意識和民族氣節(jié)。雖說他沒有加入到批判現(xiàn)實(shí)主義的大隊(duì)伍中，但是在反抗外辱的國防運(yùn)動中，他卻堅(jiān)定不移，例如在國防電影時期，他與沈浮合作了《狼山喋血記》，用寓言的方式暗示了唯有反抗奮爭才能保家衛(wèi)國的主題等等。當(dāng)然，在這些作品里，他也執(zhí)著地保持著強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。

（二）先鋒的電影觀念

在第二代導(dǎo)演中，費(fèi)穆的電影觀念一直是較為先鋒的一個。他認(rèn)為電影是獨(dú)立的藝術(shù)，而非戲劇的附庸，所以在“影戲”電影蔚為成風(fēng)的三四十年代，他卻堅(jiān)持著自己對電影技術(shù)、影像表達(dá)的獨(dú)特追求。對于費(fèi)穆而言，電影是一門藝術(shù)，而在一些左翼電影家們眼中，電影是宣傳甚至是“武器”——這是費(fèi)穆不能認(rèn)同的。我們在前面提到，費(fèi)穆對于當(dāng)時主流電影運(yùn)動的一些看法，他對于當(dāng)時的電影路線、對于電影配合政治的策略并無反對，但他也特別呼吁電影新形式的探索和電影技法水平的提升。由此可見，無論如何，費(fèi)穆都將電影的藝術(shù)形式和藝術(shù)價(jià)值放在首位，這樣的觀念也促使他在電影創(chuàng)作中，對“長鏡頭”和“慢動作”等拍攝技巧進(jìn)行了探索，在畫面構(gòu)圖、光影色調(diào)上也頗為講究，而這一切形式的探索都有助于他更好地展示人物內(nèi)心、表現(xiàn)人物情感，這種純粹的藝術(shù)探索不僅為后來的中國電影創(chuàng)造積累了一筆寶貴的財(cái)富，也成為他探索心理現(xiàn)實(shí)主義的重要過程。特別要說明的是，筆者并沒有否認(rèn)當(dāng)時創(chuàng)作主流電影的電影人，對時代和電影的理解不同，自然創(chuàng)作出的影片風(fēng)格也不同，當(dāng)時也出現(xiàn)了大批兼具藝術(shù)價(jià)值和社會意義的優(yōu)秀作品。

（3）人道主義的立場

費(fèi)穆與當(dāng)時大力推崇批判現(xiàn)實(shí)主義影片的批評家們還有一個重大的差異，那便是立場差異。當(dāng)階級斗爭的意識形態(tài)滲透到電影中，總會影響電影創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造，而費(fèi)穆始終站在人道主義的立場講述故事、抒發(fā)自己，這也使得他注定無法順“主流電影”而行。陳墨在1997年發(fā)表的《費(fèi)穆電影論》中寫道：“從《城市之夜》到《香雪?！?，費(fèi)穆所關(guān)注的重點(diǎn)，始終是對個體的人道主義的關(guān)懷，表現(xiàn)出來的是‘個人主義的人間本位主義。”在《城市之夜》中，他關(guān)注的是那位將要失去房子而又逢老父病重的女工（阮玲玉飾）的個人的命運(yùn);而影片中的富人子弟（金焰飾）因?yàn)閻凵吓ざ敢飧淖兞觯?進(jìn)而愿意隨之而去鄉(xiāng)下……這都是個人的選擇，而非階級的概括和隱喻。費(fèi)穆在作品中表現(xiàn)出的對窮苦工人的深切同情，及對富豪之家貪得無厭的憤恨， 這也是出于人道主義的價(jià)值判斷， 而非自覺的階級意識及表現(xiàn)?！盵8]35這種總是從個體的、獨(dú)特的人物出發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造，幾乎可以在費(fèi)穆所有的電影作品中找到佐證，也正因?yàn)槿绱?，他才能更加客觀真實(shí)地探究人物內(nèi)心，關(guān)注個體的心靈，刻畫出不同人物的心路歷程，由此在探索心理現(xiàn)實(shí)主義的歷程中更進(jìn)一步。

四、結(jié)語

20世紀(jì)三四十年代，費(fèi)穆通過自己的創(chuàng)作實(shí)踐開始了對心理現(xiàn)實(shí)主義的探索，形成了自己獨(dú)特的審美品格和影像風(fēng)格。所謂“合群的異端”，指的是費(fèi)穆既堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的大原則，又不囿于當(dāng)時“批判現(xiàn)實(shí)主義”的主流，而轉(zhuǎn)向?qū)π睦憩F(xiàn)實(shí)主義的探索。盡管當(dāng)時的費(fèi)穆并不被人完全理解甚至長期以來被誤解，但是時間終究會給出答案——費(fèi)穆的偉大，也正是在于他可以經(jīng)得起時間的汰選，在70年后其作品還能顯示出令人驚嘆的藝術(shù)生命力?？梢哉f，以《小城之春》為代表的費(fèi)穆電影創(chuàng)造，開創(chuàng)了中國心理現(xiàn)實(shí)主義的先河，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在20世紀(jì)初期，《小城之春》上映64年之后，田壯壯導(dǎo)演還重新拍攝了《小城之春》，向費(fèi)穆——這位偉大的電影藝術(shù)家致以崇高的敬意。

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