（江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 221116）

一、藝術(shù)自身的有序與“可復(fù)制性”

所謂“技術(shù)本體化”，是指在當(dāng)代審美文化中，技術(shù)手段不再是傳統(tǒng)藝術(shù)語境中游離在藝術(shù)活動之外的某種無關(guān)藝術(shù)本體的存在，而是直接關(guān)涉藝術(shù)“如何可能”的最基本方面，即“藝術(shù)作為審美體驗的一種結(jié)構(gòu)性活動，總是同人的活動及其技術(shù)聯(lián)系在一起的?！?這就表明了就在新的文化環(huán)境中，在一種新的文化結(jié)構(gòu)中，技術(shù)化不僅成為了藝術(shù)活動的原則，還成為了藝術(shù)活動的存在形式本身。在當(dāng)今這種文化環(huán)境中，藝術(shù)之所以被卷入技術(shù)化并被“技術(shù)本體化”，有一部分是藝術(shù)自身的原因，因此藝術(shù)得以在技術(shù)化中生存。

當(dāng)今市場中，流通買賣的藝術(shù)品五份中有高達兩份是偽造品，這在機械化復(fù)制社會并不罕見。人們通常在博物館中所看到的，未必都是真品，有些是為了保護藏品而做出的高仿品。之所以技術(shù)化能夠?qū)⒁患惊氁粺o二的藝術(shù)品復(fù)制成消費社會流通的商品，是因為藝術(shù)品本身具有一定的可復(fù)制性。“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可仿造的?！?這個理論表面上似乎忽略了藝術(shù)品的本真，而只是將它作為個人力量的具體化體現(xiàn)，但這同樣給了我們一個思考的角度。藝術(shù)品之所以能夠被技術(shù)化，能夠成為機械復(fù)制時代流通的商品，一定程度上是因為它具有可復(fù)制性，是可以“有序化”存在的。所謂的“機械復(fù)制”可以從兩個方面來看，一方面是其字面意義上，對一個藝術(shù)品進行高還原度的復(fù)原制作或者是對文本進行復(fù)?。涣硪环矫媸菍ξ幕坝跋瘛钡膹?fù)制，“當(dāng)代審美文化中，文化的‘審美化’在某種意義上就意味著一種‘形象化’或‘影像化’的過程。”3。我們?nèi)粘Ｋ佑|的任何一種文化，或者是任何一種藝術(shù)形式，首先向大眾展現(xiàn)的都是它的形象部分，就像是常見各種各樣的畫作，之后再看到與它同種類型的藝術(shù)形式也不會去聯(lián)想到其它。

這實際上就是文化的一種外在形象的展現(xiàn)，而這種形象本身就是意義的外觀再現(xiàn)。一種文化，除了意義的外在顯現(xiàn)，還有其文化內(nèi)容的意義構(gòu)成，藝術(shù)品的形象承載著意義并指向了意義，是內(nèi)在與外在的完整性顯現(xiàn)?！暗?，在當(dāng)代文化語境中，形象消失了，形象的本意被廢置?！?原本的文化“形象”成為了虛置的文化表象，將意義逐出從而成為一具空殼。我們當(dāng)今所面臨的復(fù)制文化，在一定程度上就是這種片面的虛置的文化空殼的復(fù)制，被復(fù)制的更像是一個個的文化符號，而并非文化本身。藝術(shù)的可復(fù)制性就體現(xiàn)在這種文化符號上。當(dāng)今文化社會中，對藝術(shù)品的復(fù)制屢見不鮮，畫作可以臨摹被復(fù)制，文學(xué)作品可以排版進入大量印刷的復(fù)制過程，這其實都與藝術(shù)品本身穩(wěn)定的呈現(xiàn)形式有關(guān)。形式上的有序化使得它可以被復(fù)制，我們所接觸到的大多數(shù)藝術(shù)品如小說、電影、音樂都是這種外殼復(fù)制下的產(chǎn)物。

二、觀者審美的消費心理與占有

在“技術(shù)化入侵”的文化領(lǐng)域中，藝術(shù)品被大量復(fù)制作為商品在市場上流通，原本珍稀的藏品開始被復(fù)制，然后流通至大眾手中。上文中我們提到藝術(shù)品之所以可以被順利復(fù)制，是由于藝術(shù)品本身就具有可復(fù)制性。如果切換角度進行觀察，藝術(shù)品之所以能夠作為商品流通，歸結(jié)于其特性滿足了文化市場及大眾的審美消費需求。這也從側(cè)面說明了作為消費者的大眾對美和藝術(shù)具有一種占有的沖動。以往，大眾對于藝術(shù)品更多是遠距離的觀看和欣賞，始終與藝術(shù)保持著距離?，F(xiàn)在，藝術(shù)品與大眾的距離拉近，人們對于藝術(shù)不僅僅是觀賞，更多的是一種占有欲，即對于當(dāng)時所觀賞的藝術(shù)美感的喚醒和占有。所以，這種大眾對于美的消費和占有心理就使得藝術(shù)品作為商品流通的速度加快。

而這種對于美所產(chǎn)生的占有心理，是觀賞者想要保留那種欣賞藝術(shù)品時所產(chǎn)生的審美愉悅感。這種快感往往具有瞬時性，表現(xiàn)在消費心理上便傾向于一種美感上的“復(fù)制”。對于這種美的消費，表現(xiàn)在藝術(shù)品的復(fù)制上通常有兩種形態(tài)，一種是復(fù)制化的，大眾所購買的復(fù)制藝術(shù)品與原品是按照比例復(fù)刻制作的。日?？梢再徺I到的名畫復(fù)制品，作為文化市場中爭相復(fù)制的藝術(shù)品，除去真?zhèn)?，肉眼上觀察它和幾乎和原品沒有什么區(qū)別。另一種是寄托化的，我們無法將一些特殊形式的藝術(shù)品進行復(fù)制。早期的電影并不是觸手可及，技術(shù)的發(fā)展使我們將原本在白幕上的影像轉(zhuǎn)移到了自己的手機、電腦中，這可以說是我們對于藝術(shù)品的一種保留形式。人們在觀影過后，通常會保留一些與電影相關(guān)的周邊作為紀(jì)念品，這是實際上是一種對美的占有心理，將與電影有關(guān)的周邊或是玩偶買回來放在家中，同樣是對當(dāng)時觀影時審美快感的喚起。

三、技術(shù)時代的消解與重構(gòu)

在“技術(shù)本體化”發(fā)展的時代，傳統(tǒng)的藝術(shù)已經(jīng)無法固守經(jīng)典話語形式，傳統(tǒng)的藝術(shù)在今天變得不切實際，我們被機械的復(fù)制時代操控，陷入了技術(shù)力量的怪圈之中?！凹夹g(shù)本體化現(xiàn)象及其趨向，多方面地改變了當(dāng)代藝術(shù)活動的話語形式，特別是以‘技術(shù)的狡猾戰(zhàn)略’逐漸瓦解了主流文化的意識形態(tài)中心話語權(quán)?！?，我們與此同時陷入了娛樂狂歡之后的文化虛無，我們在所謂的形象后，往往一無所得。經(jīng)典的藝術(shù)話語被置于不斷消解的語境之中，在“能指”與“所指”之中，我們突出了技術(shù)化影響下的“能指”，反而擱置了“所指”的真正意義。

有學(xué)者曾提出“電影藝術(shù)”與“電影技術(shù)”之中的內(nèi)在關(guān)系。電影使得藝術(shù)早期大眾所接觸的電影類型多是戰(zhàn)爭片或教育片，我們會被跌宕起伏的劇情所吸引，既不會關(guān)注其中的制作也不會關(guān)注演員本身。但如今的觀眾對一部戰(zhàn)爭片不再關(guān)注劇情是否流暢與合理，更多的是在意它帶給我們的觀影感受，爆炸特效以及場面能否有身臨其境的生動感。觀眾所希望感受到的都來自高度技術(shù)化的當(dāng)代，觀眾不再去依賴劇情和邏輯，而是以簡單的感官愉悅替代了復(fù)雜的心靈感受。觀影時，刺激的感官享受隱蔽了心靈感受，在此基礎(chǔ)上，觀眾獲得了心理滿足感和審美快感，沉浸其中反而認(rèn)為這是社會發(fā)展的必然結(jié)果。在一個個性向共性逐漸靠攏的社會，技術(shù)所帶給我們的感官刺激牽住了我們，這像是一個陷入了復(fù)制環(huán)節(jié)的怪圈。技術(shù)化影響下的藝術(shù)品成為了消費藝術(shù)，反而與大眾的消費傾向相關(guān)，“一種客體的物質(zhì)文化正在壓倒主體的精神文化，物理現(xiàn)象便成為普遍的社會現(xiàn)實，而金錢和商業(yè)價值卻日漸成為一切評判的根據(jù)”6技術(shù)崇拜使得這種新的話語形式合理化，技術(shù)不僅外在的改變著藝術(shù)傳播的形式，也同樣從內(nèi)在，如各種敘事結(jié)構(gòu)、敘述內(nèi)容以及呈現(xiàn)形式上影響著藝術(shù)。技術(shù)的大范圍出現(xiàn)，大規(guī)模入侵，引起了傳統(tǒng)藝術(shù)的恐慌，技術(shù)化與當(dāng)代的文化藝術(shù)融為一體的同時，也剝奪了原本占據(jù)主流意識的傳統(tǒng)藝術(shù)的話語權(quán)，主流文化形式不再占據(jù)上風(fēng)。同時。技術(shù)不再是作為外在的推動力，而是作為一種內(nèi)在元素。在很多電影中，光影交換以及幕后特效合成實際上已經(jīng)作為了一種內(nèi)在的敘事性元素，而正是因為這種因素的存在，才使得我們所觀看到的電影更加具有逼真性，更加具有感官的愉悅性。在前兩年熱映的電影《尋夢環(huán)游記》中，我們不難看出技術(shù)完善了另一種文化的存在方式，導(dǎo)演和編劇借這部電影向我們展示了獨特的墨西哥文化。通過獨特的墨西哥意象，將我們帶入了具有濃重異域特色的墨西哥文化，萬壽菊從前在西班牙時期就被廣泛視作亡靈節(jié)的裝飾，被裝飾在墓園的墓碑和祭臺上，金黃的花瓣撒在地上，鋪出一條黃金之道，引導(dǎo)亡靈抵達生靈為他們精心準(zhǔn)備的供品之前。其中，萬壽菊作為亡靈節(jié)的一個關(guān)鍵元素，不僅是作為電影中的一個意象，更像是一種墨西哥文化的象征。

在“技術(shù)本體化”時代的發(fā)展中，我們往往陷入藝術(shù)被劣質(zhì)模仿的困境中，藝術(shù)表面上也像是陷入了一個“浪漫已死”的境地中。但與此同時可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)技術(shù)被引入藝術(shù)，藝術(shù)的發(fā)展空間可以說是無限的。而技術(shù)的插入，實際上也是將藝術(shù)注入了日常生活中，避免我們所珍藏的藝術(shù)一味固守于困境，在消解重構(gòu)之后獲得新生。

注釋：

1.王德勝.《擴張與危機：當(dāng)代審美文化理論及其批評話題》.北京：中國社會科學(xué)出版社，1996年，第135頁.

2.[德]瓦爾特·本杰明.《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》.王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第5頁.

3.王德勝.《擴張與危機：當(dāng)代審美文化理論及其批評話題》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1996版，第140頁.

4.王德勝.《擴張與危機：當(dāng)代審美文化理論及其批評話題》.北京：中國社會科學(xué)出版社，1996版，第140頁.

5.王德勝.《擴張與危機：當(dāng)代審美文化理論及其批評話題》.北京：中國社會科學(xué)出版社，1996年，第155頁.

6.周憲.《二十世紀(jì)西方美學(xué)》.南京：南京大學(xué)出版社，1997年，第36頁.