趙 遠(yuǎn)

女性是生活最真實的實踐者與紀(jì)錄者，女性日復(fù)一日在日常生活中起居、勞作，用自己的身體和心靈紀(jì)錄現(xiàn)實、見證時代。正因為女性與日常生活實踐的緊密關(guān)系以及女性對生命與愛的追索使其在創(chuàng)作紀(jì)錄片時有著不一樣的視角與態(tài)度。20世紀(jì)80年代末，中國獨立紀(jì)錄電影漸漸出現(xiàn)，在出現(xiàn)了以吳文光、段景川和蔣樾等獨立紀(jì)錄影人后，一批女性紀(jì)錄片制作者也拿起了攝影機(jī)。本文即梳理當(dāng)代中國女性紀(jì)錄片拍攝活動及其意義。

“新紀(jì)錄片運(yùn)動”讓人們看到了吳文光的《流浪北京》《四海為家》，蔣樾的《彼岸》，段錦川和張元的《廣場》，獨立制片、獨立思想是這一批紀(jì)錄者遵循的原則。同樣是在90年代初期，《尋找眼鏡蛇》與《流浪北京》幾乎同時出現(xiàn)，這部作品并未如《流浪北京》一樣被廣為提及，作者是來自云南的女性導(dǎo)演劉曉津?！秾ふ已坨R蛇》將視角對準(zhǔn)女性藝術(shù)家，通過對女性藝術(shù)家艱難奮斗歷程的反映，從更深層次探討從事藝術(shù)創(chuàng)作的女性如何在現(xiàn)實與夢想之間游走。季丹和馮艷也很早就開始了自己的紀(jì)錄片生涯。引起業(yè)界對女性紀(jì)錄片導(dǎo)演關(guān)注的是李紅。1997年，《回到鳳凰橋》獲得1997年日本山形紀(jì)錄片電影節(jié)小川紳介獎。李紅的獲獎引導(dǎo)人們認(rèn)識更多的潛伏在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的女性導(dǎo)演。

女性紀(jì)錄者的逐漸涌現(xiàn)與20世紀(jì)90年代中國社會的劇烈轉(zhuǎn)型吻合，可以說這些“帶攝影機(jī)的女人”與社會同行。同時，一個開放的社會中女性與公共空間的關(guān)系更為親密，女性越來越多地介入到公共話語層面，其社會角色劇烈變動、更多元化，而女性自我空間日益浮現(xiàn)，所有這些變化迫切需要得到從女性視角出發(fā)的寫照與表達(dá)。她們將鏡頭對準(zhǔn)普通人或社會邊緣的族群，尤其是對準(zhǔn)女性，諸如獨立藝術(shù)家、打工妹、同性戀和老人等，如劉曉津的《尋找眼睛蛇》（1998）、馮艷的《鄉(xiāng)村女教師》（1994）、《被水淹沒的村莊》（1997）、《小肖的春天》（1998）、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》（2000）、李紅的《回到鳳凰橋》（1997）、馬英力的《NightGirl》（2001）、寧瀛的《希望之旅》（2001）、英未未的《盒子》（2001）、楊天乙的《老頭》（2000）和江寧的《老楊尋偶》（2003）、季丹的《貢步的幸福生活》（1999）、王芬的《不快樂的不止一個》（2000）和楊天乙的《家庭錄像》（2001）等。

社會的變革、技術(shù)的進(jìn)步讓女性在紀(jì)錄片領(lǐng)域的創(chuàng)作成為可能?？萍紟淼谋銛y數(shù)字拍攝器材、CG技術(shù)以及數(shù)字化合成軟件的操作便捷性讓電影的制作流程簡化，從以前的導(dǎo)演、攝影、燈光、錄音等一個部門都不能少的情形變成只需一個人也能完成，甚至現(xiàn)在有了用手機(jī)完成的影片。因此許多沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的女性更有可能開始自己的創(chuàng)作。文中提到的許多作者，很多都是在磕磕絆絆的探索中華麗轉(zhuǎn)身的，驅(qū)使她們創(chuàng)作的動力是對表達(dá)、對紀(jì)錄的渴望，對新技術(shù)的探索。

女性紀(jì)錄片充滿社會關(guān)懷與作為電影人深入現(xiàn)場的姿態(tài)，她們用新穎的鏡頭觀察世事，充滿熱情地講述故事，以女性獨有的細(xì)膩、寬容拓展被男權(quán)主宰的視野，喚醒新的可能。也許是女性天性的柔和讓其更擅長利用鏡頭貼近拍攝對象，因此很多女性導(dǎo)演紀(jì)錄片帶有自我書寫特征。

女性紀(jì)錄片創(chuàng)作者按照個人經(jīng)歷劃分，大致分為兩類：寧瀛、馬英力、李紅等都是有專業(yè)學(xué)習(xí)背景和從業(yè)經(jīng)歷的。例如，寧瀛的《希望之旅》紀(jì)錄了每年奔赴新疆從事采摘棉花的勞動者。影片采用與法國導(dǎo)演讓·盧什《夏日紀(jì)事》相似的方法，隨機(jī)選中列車上不同年齡、性別的勞動者，提出“生活中什么是最重要的？”“你幸福嗎？”等相同的問題?！断Ｍ谩返呐臄z是即興也是深思熟慮的，寧瀛深知在一列行進(jìn)的火車上，狹窄的空間中不宜也沒有過多的空間、時間讓她與被拍攝對象進(jìn)行深度交流，然而她用擅長的“紀(jì)實性”在原生態(tài)的現(xiàn)實中得到了更為圓滿而隨意的發(fā)揮。影片在一個有限的時空里以“日夜”的結(jié)構(gòu)展開。從上火車前的人流涌動、到車廂內(nèi)每一張表情豐富的臉，鏡頭所捕捉的疲憊、緊張、幸福、期盼等狀態(tài)無疑是清晰而明確的，但對他們來說，到站后的結(jié)果卻是個未知數(shù)……在成都與烏魯木齊之間近3000公里的旅程上，寧瀛和她的搭檔在普通坐席車廂內(nèi)與民工們“同吃同住”了三天，做了大量采訪和拍攝。拍了很多故事片的寧瀛非常善于捕捉有“戲”的采訪拍攝對象，那些充滿故事和情感的男女老少的面孔質(zhì)樸而生動，被采訪對象在回答寧瀛的知識分子式的問題時，忽略導(dǎo)演潛藏在問題背后的哲學(xué)意味，而是憑借他們的人生經(jīng)驗和習(xí)慣坦然地呈現(xiàn)自己。有些人的表情是羞澀的，有些人的表情是幸福的，有些人的表情是自豪的。這些回答反映了勞動人民在面對生活時所做出的各種努力和反應(yīng)，以及他們與命運(yùn)的搏擊，他們所表現(xiàn)出來的堅韌、生命力和希望，帶給觀者多重的情緒震蕩，是了解、是反省也是思考。

另一類如馮艷、季丹、楊天乙等導(dǎo)演，都是在偶然的機(jī)會下接觸紀(jì)錄片并轉(zhuǎn)而從事創(chuàng)作的。馮艷大學(xué)畢業(yè)后留學(xué)日本，攻讀經(jīng)濟(jì)學(xué)博士，做一名學(xué)者是她的目標(biāo)。一次偶然地隨朋友參加日本山形紀(jì)錄片展，被小川紳介、懷斯曼等大師所吸引，對紀(jì)錄片及其創(chuàng)作產(chǎn)生濃厚興趣。隨后在翻譯小川紳介《小川紳介的世界》這本書的過程中著手拍攝她的第一部作品。

馮艷沿著自己精神導(dǎo)師小川紳介的創(chuàng)作之路，在創(chuàng)作中始終關(guān)注著人與人之間的關(guān)系，她曾說：“我發(fā)現(xiàn)，我的立場、視點以及介入方式，都在不知不覺中受了小川很深的影響。比如說，小川曾說過，拍攝紀(jì)錄片，其實是在拍你和對象之間的關(guān)系。這句話到現(xiàn)在都是我的座右銘?！蓖瑫r她的創(chuàng)作帶有明顯的女性視角，這里的女性視角是增加了女性的包容與沉靜?？v觀馮艷的創(chuàng)作，《鄉(xiāng)村女教師》（1994）、《歸鄉(xiāng)路迢迢》（1997）、《長江之夢》（1997）、《小肖的春天》（1998）、《長江邊的女人》（2005）、《秉愛》（2007），大多圍繞女性，但她的創(chuàng)作并不局限于女性，而是借由女性載體，用紀(jì)錄片的方式紀(jì)錄著、思考著環(huán)境、社會、農(nóng)民以及國家與民眾、個人和歷史等。

這些女性電影人來自不同的背景和年齡層，對電影特別是紀(jì)錄片特性的理解各個不同，因此作品的取材與處理也各有特色。但她們與她們的作品可以說是一個日漸開展的紀(jì)錄片浪潮的組成部分。尤為重要的是，不管這些作品是否直接有關(guān)女性，制作者的性別視角自覺或不自覺地影響著作品的定位與格調(diào)。

進(jìn)入21世紀(jì)，女性紀(jì)錄片導(dǎo)演的身影似乎漸漸消隱，首先是部分紀(jì)錄片導(dǎo)演面對社會生活巨變的時代，卻選題單一，缺乏對于題材的深入挖掘，缺乏藝術(shù)的創(chuàng)造和提煉。加之?dāng)?shù)字技術(shù)的普及，紀(jì)錄片拍攝門檻降低，越來越多的沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的創(chuàng)作者加入創(chuàng)作，許多影片技術(shù)質(zhì)量有待提高，缺乏畫面語言，影片整體結(jié)構(gòu)不完整。資本介入也帶來個人創(chuàng)作的無所適從。然而，這種創(chuàng)作力量的消隱必將是暫時的，伴隨著中國電影的產(chǎn)業(yè)化，資本邏輯、全球化、導(dǎo)演力量的各種角力，女性紀(jì)錄片導(dǎo)演必將再次崛起。