⊙李思航［臺(tái)灣明道大學(xué)，臺(tái)灣 彰化 52345］

一、《滄浪詩話》的“悟”和書法的通感

《滄浪詩話》是嚴(yán)羽的代表作品。嚴(yán)羽為南宋詩論家，字儀卿，又字丹丘，號(hào)滄浪逋客。詩話是一種帶有隨筆性質(zhì)的詩學(xué)理論著作，在體例上較少約束，可以充分發(fā)揮作者的詩學(xué)理念，也可以很大程度地體現(xiàn)作者的性情。嚴(yán)羽的《滄浪詩話》在歷代詩話中占據(jù)著重要的地位，其內(nèi)容涉及廣泛，提出若干思想深刻的詩學(xué)論述。特別是其“妙悟說”，為嚴(yán)羽詩學(xué)理論體系里的重中之重。

以禪論詩是嚴(yán)羽重要的詩學(xué)理念。在修禪的過程中，或以漸悟，或以頓悟，從而達(dá)到有成的境界。不論怎樣，總離不開一個(gè)“悟”字。嚴(yán)羽認(rèn)為：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟?！薄拔颉弊鳛橐环N行文的思路，貫穿著《滄浪詩話》 的始終。在字里行間，往往可以看到嚴(yán)羽通過“悟”得到的審美體驗(yàn)。

書法在創(chuàng)作層面上歸結(jié)為一種視覺藝術(shù)，而同時(shí)又是一種文化現(xiàn)象，需要精細(xì)的理路深刻解讀。在書法上，想取得一定的成就，也需要依靠“悟”這種辦法。不論是在造型上的筆墨技法選擇，還是理論上的書法學(xué)理思辨，均需要從業(yè)者有“悟”的能力?！稖胬嗽娫挕?的很多詩學(xué)思想，和書法學(xué)科的理念有著相似性，其中的通感以美學(xué)的視角來看，就是一種文學(xué)和藝術(shù)在精神層面高度契合的表現(xiàn)。

二、從《滄浪詩話》歸納的九類詩品看對(duì)應(yīng)的書法風(fēng)格

嚴(yán)羽在《滄浪詩話》 中將詩品分為九類。這種依品分類的辦法顯然不是嚴(yán)羽的獨(dú)創(chuàng)。早在唐代，司空?qǐng)D的《二十四詩品》 就有著更加龐雜的分類。這種分類法很大程度上依靠文學(xué)家、藝術(shù)家透過自身的學(xué)養(yǎng)對(duì)作品進(jìn)行解讀，意境和情懷是中心要義，所以，“悟”的能力尤為重要。

（一）高

高在某種程度上指的是作品里的扶搖直上，漫步云端的氣質(zhì)。在詩中是這樣，在書法中也是這樣。這需要有不可端倪的感覺。在魏晉書法中，王珣的《伯遠(yuǎn)帖》 就有著這樣的氣質(zhì)。這種格調(diào)的作品是和崇尚清談，以暢達(dá)為人生追求的時(shí)代風(fēng)氣相合的。而其雖然是行書，但在里面卻可以找尋到高古的視感，篆、隸之流韻寄托在行書的形體中得以展現(xiàn)。高的意涵還透露出對(duì)道的向往。魏晉時(shí)代對(duì)高門士族而言，是施展才華的時(shí)代，也是充滿動(dòng)蕩的時(shí)代。這使得藝術(shù)創(chuàng)作上也表現(xiàn)出對(duì)道的追求。而在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者往往具有多種心理活動(dòng)。周文柏先生認(rèn)為：“藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造時(shí)激活起來的心理，不限于感覺這一初級(jí)的心理活動(dòng)，還通過感覺產(chǎn)生更為復(fù)雜和高級(jí)的心理活動(dòng)，諸如知覺、情感、意志、想象、思維等。諸種心理因素形成一個(gè)相互聯(lián)系的有機(jī)系統(tǒng)，成為藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在動(dòng)力?！倍喾N心理要素的集合，左右著這一時(shí)期書法家的創(chuàng)作，使其呈現(xiàn)出各種各樣的藝術(shù)表現(xiàn)。

（二）古

書法取法歷來有崇古心理。古的審美體驗(yàn)往往在穿越時(shí)空的傳播過程中給人以無限的吸引力。而古意帶來的美的感受更是激蕩接受者的靈魂。葉航先生說：“美是一種形上價(jià)值，一種針對(duì)人內(nèi)在靈魂與事物外在表象的神秘的精神探索，一種激發(fā)人類生之意欲的永恒吸引力?！痹跁ㄋ囆g(shù)的范疇里，古不單單指時(shí)代久遠(yuǎn)，更是指有古意、有古趣。陸機(jī)的《平復(fù)帖》可以視作這一類型的代表。這幅作品屬早期行書，還沒有二王時(shí)代行書的妍媚和流暢。其中具有一些類似章草的用筆，而字里行間還有著漢簡的趣味。書法中的古意有時(shí)會(huì)和質(zhì)樸結(jié)合。而書法理論中也一向有“古質(zhì)”和“今妍”的對(duì)比討論，這二者自然沒有高下之分，其各自代表的美學(xué)理念在某種程度上則可以決定書法創(chuàng)作走向的選擇。

（三）深

深的審美意象可以視作一種隧道的概念。凝視作品，似乎可以進(jìn)入其間。如果說起歷史上將自己埋藏得很深之人，楊凝式算是一位。其生逢唐末五代亂世，以佯瘋舉動(dòng)自保。但在其心中，也很有可能隱藏著大展身手的情懷。楊凝式的《韭花帖》可以很好地體現(xiàn)深的美感。字字挺俊，扎實(shí)而有力，此力不是剛強(qiáng)之力，而是一種含蓄之力。字中似有漩渦，注視過久則有被吸引的感覺，而稀松的行距更加強(qiáng)了這種吸入感。書法形式的選擇要看創(chuàng)作主體想要營造什么樣的意境，而作品的意境營造在很大程度上要靠情感上的妙悟。葛承雍先生認(rèn)為：佯狂是楊凝式的表面現(xiàn)象，其身在由唐到宋的書法時(shí)代轉(zhuǎn)換中，依靠深厚功力和“穎悟”心靈，在注重書法活動(dòng)的抒情因素這一事上表現(xiàn)更為突出。書法中的抒情既是創(chuàng)作活動(dòng)，也是心理活動(dòng)，心深則意深。這就是楊凝式超越同時(shí)代書法家的深的視角和格局，而這種深的審美理念，或許也是其開啟以意為主導(dǎo)的宋代書法的重要因素。

（四）遠(yuǎn)

遠(yuǎn)從視覺概念上來說，是一種距離感，也就是要依靠作品的空間設(shè)計(jì)去完成的。詩人所說的遠(yuǎn)，有時(shí)候是指心情之遠(yuǎn)、心性之遠(yuǎn)。而就古代詩人和書法家的身份多有重合這一點(diǎn)來說，不可否認(rèn)，在書法作品里，遠(yuǎn)的概念也往往會(huì)超越空間距離，而形成思緒上的體悟。范成大的行書《西塞漁社圖卷跋》 就可以很好地詮釋這種感覺。作為一幅跋文類作品，手卷的形式結(jié)合本身的長度，即有著第一重遠(yuǎn)的感覺。而在單字字形上，范成大有時(shí)會(huì)突出捺的展開。捺在單字中，大多數(shù)情況下是右側(cè)的邊緣，捺筆的延展則會(huì)牽扯視角隨之延伸開，這是第二重遠(yuǎn)的感覺。感知到第三重的遠(yuǎn)需要在凝望作品時(shí)，通過視覺上的審視和作者進(jìn)行互動(dòng)，這種穿越時(shí)空的互動(dòng)所得到的感悟并不具有一定的范式，而是遠(yuǎn)而深邃，不斷變化著的奇妙的感覺。

（五）長

長的意涵在書法里可以有兩種解釋，即字形的長和意境的長。字形上的長可以直接從視覺上感知，而意境上的長則需要用心去體會(huì)。這二者不能等同視之，其間的聯(lián)系和區(qū)別還需界定。字的形式可以給欣賞者最直接的感受。小篆的豎長體勢以及草書連綿的長線條，均是長的視覺表現(xiàn)形式。季水河先生說：“藝術(shù)形式美是最具體、最直接，也是最容易被審美主體感受到的美?！睂徝乐黧w在獲取形式美之后，很多時(shí)候還有著更深層次的追求。而探索隱含在作品形式之中的意境美就是其中之一。意境悠長的書法作品往往是以淡見長的。其不突出字形的多變和體勢的動(dòng)蕩，而是在節(jié)奏中用力，這種節(jié)奏也是緩慢的，以致漸得悠長之境。舉例來說，董其昌的行書就有著這樣的格調(diào)。其身在狂怪書風(fēng)占據(jù)書壇大勢的時(shí)代，卻沒有裹挾其中，瀟灑而有意境是其書法的主基調(diào)，這或許是其個(gè)人性格決定的。而在其看似淡而無奇的作品形態(tài)里，卻飽含著悠長的書法意境。

（六）雄渾

雄渾的審美特點(diǎn)是高大、壯闊、強(qiáng)勁有力。詩中的雄渾要用剛強(qiáng)的辭藻表現(xiàn)，而在書法上，則要具有端肅的結(jié)體和穩(wěn)重的筆勢。顏真卿的楷書可以視作這一類型的代表。尤其是他的《顏氏家廟碑》，特點(diǎn)更是突出。此作筆畫粗壯而有力，字形飽滿，且行列之間的距離很小，使得字勢凝聚，從而產(chǎn)生出沉穩(wěn)厚重的感覺。雄渾的視覺體驗(yàn)的獲得在一定程度上還要依靠書法家的風(fēng)骨。顏真卿的風(fēng)骨和為人在書法史上歷來是被稱道的對(duì)象，這也是其作品可以作為雄渾類書法代表的原因之一。要想在作品中體現(xiàn)風(fēng)骨，則指腕上的功力不可少。汪涌豪先生認(rèn)為：在腕和指上的技術(shù)使用，使書法中展現(xiàn)出“筋”“骨”，而其又是生成風(fēng)骨感覺的要素。也就是說，手上的技術(shù)很重要。很多視覺上的概念不止是一種感覺、一種形容詞，其實(shí)實(shí)在在是需要依靠藝術(shù)技巧去完成的。

（七）飄逸

飄逸的感覺是靈動(dòng)搖曳，不受拘束的。書法中各種字體里均可以找到飄逸的代表。以漢代的《石門頌》為例，此為隸書中較為飄逸的一路作品。尤其是此作中撇捺的舒展，更顯飛動(dòng)多姿。這種審美體驗(yàn)還要結(jié)合其摩崖刻石的屬性，以依山而刻的環(huán)境解讀。陳道義先生在談到摩崖題刻書法與自然山水環(huán)境協(xié)調(diào)性之“藏”與“露”的關(guān)系時(shí)說：“對(duì)于以雄偉、險(xiǎn)峻、暢曠為自然美形象特點(diǎn)的山水間，摩崖題刻書法以‘露’居多，即在高聳裸露的天然石壁上多題擘窠大字；而對(duì)于以秀麗、平靜、幽深為自然美形象特點(diǎn)的山水間，摩崖題刻書法則以‘藏’居多，即在山澗、巖洞等處多題相對(duì)小的字?！睍ㄖ械囊恍┮饩丑w現(xiàn)要將作品置于其出現(xiàn)的環(huán)境中加以解讀，這是由于作品不能脫離其產(chǎn)生的環(huán)境，這種環(huán)境里蘊(yùn)含著作品的藝術(shù)營養(yǎng)。

（八）悲壯

詩風(fēng)中的悲壯透過詞句表達(dá)，而書風(fēng)中的悲壯則隱藏在作品形體之內(nèi)。書風(fēng)不外乎訴說著人風(fēng)，要說悲壯的書風(fēng)則先要看作者的悲壯人生。古代書壇的這一類作者，以黃道周為代表人物。他的字是晚明狂怪一路的，但在字里行間之中，其扭曲、掙扎、憤怒之氣更甚同類型的其他作者。在黃道周的行草書作品中，奇險(xiǎn)是一個(gè)主要基調(diào)。其字形上充斥著即將崩壞的感覺，而在這種感覺之間，似乎還有一種力量在做著努力，所以也可以看到其字中的一線生機(jī)。這也導(dǎo)致了作品節(jié)奏上的動(dòng)蕩感。這種特點(diǎn)的產(chǎn)生自然是黃道周的人生歷程所致。李宗瑋先生認(rèn)為：想要理解黃道周書作中奇險(xiǎn)造型的字，就要理解黃道周的人生，其作品透露出的意涵，實(shí)際是其心境外化的形象表現(xiàn)。書法作品其實(shí)就是這種心和象的合一，外化的形象要和作者情感高度契合，以便感知。

（九）凄婉

凄婉的情緒不是猛烈的，而是在感情中含著一抹憂傷。相比而言，婉約詞更適合體現(xiàn)凄婉的風(fēng)格。而在書法中，柔媚的字形更適合表現(xiàn)凄婉的書風(fēng)。唐寅的《落花詩冊》 就是一例。唐寅的落花詩是為和沈周的落花詩而作，遣詞造句上充斥著的愁緒，其實(shí)是他對(duì)人生遭際的表達(dá)。就此作書法藝術(shù)而言，可以用清、秀、媚形容。其字形俊俏端莊，但其間含泛著的凄婉之氣顯而易見，這一點(diǎn)從其牽絲引帶上就可以體現(xiàn)?？梢哉f，終究是文風(fēng)影響了書風(fēng)，字義和字形在情緒表達(dá)上有著如出一轍的表現(xiàn)。

三、從《滄浪詩話》的詩學(xué)思想看書法技術(shù)

嚴(yán)羽依靠“悟”的能力，在《滄浪詩話》 中構(gòu)建起詩歌的技術(shù)框架。這些詩歌技術(shù)和書法技術(shù)有著相通性。試舉幾例。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“發(fā)端忌作舉止，收拾貴在出場。”此言指出寫詩不可矯揉造作，要爽快更要有深意。而在書法創(chuàng)作的過程里也有著同樣的理路。推崇自然一路的書寫模式是不能在算計(jì)技巧上去太多用力的，但具備一定技術(shù)的書寫者在書寫時(shí)也不太容易全盤擺脫技巧的算計(jì)。這里面涉及的實(shí)際是書寫準(zhǔn)備和速度的協(xié)調(diào)問題。高尚仁先生通過實(shí)驗(yàn)分析認(rèn)為：“整個(gè)的趨勢說明書法寫字的書寫速度，有因書寫經(jīng)驗(yàn)的增多而趨于緩慢?！边@種緩慢其實(shí)在很大程度上是在考慮如何使用書寫技巧，但還是要避免由這種遲緩而引起的做作，從而使書法作品更自然流暢。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“不必太著題，不必多使事。”這并不是要讓詩歌的創(chuàng)作者刻意去脫離詩歌技術(shù)的使用，而是要求詩境更自然以避免僵化。同理，在書法中，也要通過妙悟達(dá)到藝術(shù)上的融通。崔樹強(qiáng)先生認(rèn)為：書法家在創(chuàng)作中感受自然，轉(zhuǎn)化成筆墨技術(shù)，也在姊妹藝術(shù)門類中尋找啟迪，將這種相通之感用在書法上面，而獲得這種感覺的一個(gè)重要因素就是悟。不論是以悟作詩，還是以悟作書，最終要追求的藝術(shù)境界就是融會(huì)，這種融會(huì)里沒有僵硬的藝術(shù)技巧的使用痕跡，表現(xiàn)出的則是對(duì)這些技巧熟練、自如、合理的應(yīng)用。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“下字貴響，造語貴圓。”也就是說，寫詩時(shí)要有響亮的字眼，要有圓融的詞匯。詩中要有詩眼，這是引起讀者注意，進(jìn)而留下深刻印象的重要條件。一幅好的書法作品也是這樣，需要有突出的字眼。尤其是行草書，更是這樣，字眼不僅起到吸引欣賞者注視的作用，更承擔(dān)著調(diào)節(jié)氣息的任務(wù)。在詩中使用圓融的詞匯，可以使詩境的展開更為流暢，有助于詩意的表達(dá)。而在書法中，要避免奇險(xiǎn)的用筆過多，如滿篇?jiǎng)邮帲瑒t不能體現(xiàn)書法的中和妙道。相對(duì)而言，安穩(wěn)的筆法和字形更容易表現(xiàn)出潤澤的感覺。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“意貴透徹，不可隔靴搔癢；語貴脫灑，不可拖泥帶水?！痹娨獾臓I造和詩句的使用均要直接爽快，不能說不到點(diǎn)子上，也不能拖沓。這既指創(chuàng)作過程，也指創(chuàng)作效果，讓讀者易懂易記是詩歌創(chuàng)作成功的標(biāo)志之一。在書法中，直率灑脫的用筆和過度使用某種技巧的用筆自不可同日而語。比如碑派書法代表人物之一的李瑞清，擅用顫抖筆法，這在視覺效果上的確是可以突出作品的律動(dòng)感，但也會(huì)有拖泥帶水的嫌疑。陳振濂先生就認(rèn)為：李瑞清的顫筆重規(guī)律且刻板單調(diào)，有奇特的形體，卻缺乏可以回味的悠長意涵。在技術(shù)的取舍上，要控制好度。不夠則不能達(dá)意，過度則單調(diào)無趣，唯有適度最妙。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。”這實(shí)際上是一種要素論，也就是說，這五種要素會(huì)直接對(duì)詩歌的創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的影響。在書法上，也有類似的概念，比如蘇軾說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”而唐代孫過庭的“五乖五合論”其實(shí)也有著相似的邏輯應(yīng)用。詩歌也好，書法也好，要想使創(chuàng)作成功而完善，就需要全面重視創(chuàng)作中的各個(gè)環(huán)節(jié)和各個(gè)要素，用最大的努力去追求面面俱到。

藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)不論是在詩歌還是在書法的應(yīng)用上面，均需要多面展開，合理應(yīng)用。袁濟(jì)喜先生說：“中國古代的審美創(chuàng)作與藝術(shù)作品，不但注重從不同中求勻稱，更推崇從均衡中求變化?！边@種藝術(shù)境界的達(dá)成自然也需要使用不同的創(chuàng)作技術(shù)，在實(shí)際創(chuàng)作中，技術(shù)的使用則需要理論的指導(dǎo)，也需要不斷實(shí)踐而得到深刻的體會(huì)。

四、從《滄浪詩話》的詩學(xué)思想看書法品評(píng)

（一）從詩學(xué)認(rèn)識(shí)看書法認(rèn)識(shí)

在藝術(shù)活動(dòng)中，認(rèn)識(shí)十分重要，可以說，有什么樣的藝術(shù)認(rèn)識(shí)就有什么樣的藝術(shù)行為。而認(rèn)識(shí)是透過藝術(shù)思維得到的。陳慶輝先生說：“藝術(shù)思維是一種奇妙的心理活動(dòng)，是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造過程的核心。”在文學(xué)和藝術(shù)的進(jìn)境上，多學(xué)和多思同樣重要。思想上的活動(dòng)有時(shí)可以激蕩起創(chuàng)作的靈感，進(jìn)而形成建構(gòu)優(yōu)秀作品的框架。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也?！痹姷廊缡牵瑫酪嗳缡?，不能因作者的人品和歷史定位而否定其文藝上的成就。在書法史上，蔡京和秦檜的書法均具有很高的水準(zhǔn)，不能因其人而廢其書，就書法而論書法，應(yīng)該給其一合理的判定。然而，文學(xué)和藝術(shù)第一看中人品，雖然書法史可以說蔡京和秦檜的字寫得好，但是在實(shí)際的書法演進(jìn)過程中，卻極少有人拿此二人的作品作為取法對(duì)象。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“看詩須著金剛眼睛，庶不眩于旁門小法?！睍ㄒ彩沁@樣，認(rèn)識(shí)書法，需要高超的辨別力，也需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎悸?。而書法中所體現(xiàn)出的意趣，是和哲理高度結(jié)合的。何邁先生說：“書法鑒賞和創(chuàng)造，貴在尋求哲理情趣?！币哉軐W(xué)理路審視書法，又可以看到一番景象。書法史上的書家書作眾多，一些名家名作早有歷史定位，而面對(duì)二三流的書家和作品，該怎樣認(rèn)識(shí)、怎樣取法，這就要看從業(yè)者的審美能力如何?？傊涣饔诒硐?，能認(rèn)清作品承載的藝術(shù)氣韻，就可以說是具有好的藝術(shù)感知力。

（二）從詩壇時(shí)代風(fēng)氣看書法時(shí)代風(fēng)氣

嚴(yán)羽認(rèn)為：“大歷以前，分明別是一副言語；晚唐，分明別是一副言語；本朝諸公，分明別是一副言語?！辈煌瑫r(shí)代的詩歌，特色各不相同。對(duì)于書法來說，不同時(shí)代的書法作品也各具鮮明的時(shí)代特性，這是不言自明的。比如南北朝楷書和唐代楷書，從面貌上講就大不相同。而盛唐草書和晚唐草書也有著不小的區(qū)別。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“五言絕句：眾唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣?！蓖瑯訉懳逖越^句，因作者不同，會(huì)展現(xiàn)出不同的樣貌。書法中也是這樣，比如初唐，歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷合稱四家，這四家皆擅楷書，然各具特色，面貌不一。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“盛唐人詩，亦有一二濫觴晚唐者；晚唐人詩，亦有一二可入盛唐者，要當(dāng)論其大概耳?！边@其實(shí)是在說，詩人雖身處某一時(shí)代，但卻和另一時(shí)代的文化氣息相契合，或開風(fēng)氣，或有內(nèi)在聯(lián)系。在書法上也有類似的例子，如楊凝式，身在五代時(shí)期，卻已經(jīng)顯現(xiàn)出北宋尚意書風(fēng)的端倪。曹寶麟先生談北宋蔡襄則更是到位：“所以蔡襄的歷史地位，只能是一支‘尚法’遺緒的安魂曲，而絕不是一座‘尚意’ 發(fā)軔的里程碑。”這種類型的書法家具有和時(shí)代風(fēng)氣不同的特質(zhì)，在書風(fēng)演變的過程上，往往是重要的坐標(biāo)。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同?！睔庀蟛煌翘扑卧姼璧谋举|(zhì)區(qū)別之一。葉朗先生認(rèn)為：“氣象”的概念對(duì)詩歌而言，反映詩人的精神風(fēng)貌和時(shí)代生活的風(fēng)貌。這種氣象上的不同就書法而言，包括唐尚法和宋尚意的區(qū)別。唐代書法家和宋代書法家的精神風(fēng)貌自是不同，而唐宋的時(shí)代生活風(fēng)貌也有著各自的特點(diǎn)。這些均會(huì)對(duì)書法的演變造成影響，從而形成唐書和宋書不同的風(fēng)格。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“唐人命題，言語亦自不同。雜古人之集而觀之，不必見詩，望其題引而知其為唐人今人矣?！笨梢娺@是窺一斑而知全豹的道理，也可以視作望氣?？雌湟稽c(diǎn)氣質(zhì)的表露，就可知其內(nèi)在。在書法中，唐代張懷瓘《文字論》 里的“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”也和這個(gè)道理略同。書法表現(xiàn)性情，如果是特點(diǎn)鮮明的作品，不須全篇看完就可對(duì)作者的性情和藝術(shù)追求有個(gè)基本認(rèn)識(shí)。

（三）從詩人成就看書法家成就

嚴(yán)羽認(rèn)為：“謝靈運(yùn)之詩，無一篇不佳?！边@是論詩者對(duì)詩人的高度肯定。唐太宗對(duì)王羲之書法也是這種推崇的態(tài)度。唐太宗作《王羲之傳論》 說：“所以詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其唯王逸少乎！”而這種推崇，會(huì)導(dǎo)致對(duì)其他書者的不屑?！锻豸酥畟髡摗防镉终f：“心摹手追，此人而已；其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉！”王羲之因唐太宗的推崇而取得書圣地位，這是歷史事實(shí)。嚴(yán)羽的地位不能和唐太宗相比，以致雖然他盛贊謝靈運(yùn)，但謝靈運(yùn)卻不能因他的盛贊而取得類似詩圣的地位。詩人和書法家，在歷史長河中，其地位有時(shí)會(huì)因時(shí)代的變化而變化，這是由多種因素決定的。后人在看待這些人物的歷史地位時(shí)，也要注意這種因素起到的作用。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“李、杜二公，正不當(dāng)優(yōu)劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作?！庇终f：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沈郁?！币簿褪钦f，詩人各具特點(diǎn)，不可刻意分出高下。詩學(xué)中的李白、杜甫不可比，猶如書法中的五種字體不可比。五種字體各具不同的審美特性，沒有高低之分。就某一字體而論，行書、草書不可比二王，楷書不可比顏柳。以二王為例，雖然在書法史上，王羲之、王獻(xiàn)之總是并稱，但二者還是有一些區(qū)別。相對(duì)王羲之而言，王獻(xiàn)之的字更加妍媚，在體勢上也更為連綿。藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別，在某種層面而言，是由藝術(shù)家不同的藝術(shù)理想決定的。藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本身而言，均有自己的理想。鄭曉華先生認(rèn)為：“不同的藝術(shù)家，心中的理想是不一樣的。促成理想水準(zhǔn)高下不同的根本原因，在藝術(shù)家個(gè)人的天賦、才華、見識(shí)?！痹跁ㄊ返慕庾x上，認(rèn)知一位書法家的歷史地位時(shí)，要重視其藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)和性情內(nèi)涵。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“觀太白詩者，要識(shí)真太白處。太白天才豪逸，語多卒然而成者?！边@就要求學(xué)詩時(shí)要透過現(xiàn)象看本質(zhì)。學(xué)書法也是一樣。學(xué)王羲之，要識(shí)真王。學(xué)米芾，要識(shí)真米。在書法作品的認(rèn)識(shí)上，也要注意表象和實(shí)質(zhì)之間的區(qū)別。劉正成先生就認(rèn)為要區(qū)別風(fēng)格和花樣：“一個(gè)作者寫不同審美取向的作品，但是一個(gè)人只有一個(gè)風(fēng)格，風(fēng)格即人?！弊鳛楸硐蟮幕雍妥鳛閷?shí)質(zhì)的風(fēng)格，其用時(shí)自是不同?！盎涌梢砸惶靹?chuàng)造十幾個(gè)，風(fēng)格要用一生來完成?！彼囆g(shù)欣賞者要區(qū)分表象和實(shí)質(zhì)，以透徹體悟作品的內(nèi)涵。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“李杜數(shù)公，如金鳷擘海，香象渡河?！边@是在詩論中使用意象比況的手法。這種描寫法，書論中多見。比如南朝梁代袁昂的《古今書評(píng)》 在論索靖書法時(shí)就說：“索靖書如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥乍飛?！边@種描寫模式通過感性的物象認(rèn)知完成，直接且生動(dòng)。但在構(gòu)筑理論體系時(shí)，則需要更為審慎的邏輯。林同華先生說：“美學(xué)是應(yīng)用理性邏輯來分析審美范疇和審美規(guī)律的?！币簿褪钦f，對(duì)藝術(shù)美的感受一旦上升到美學(xué)的高度，理性思維是必不可少的。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“擬古唯江文通最長，擬淵明似淵明，擬康樂似康樂，擬左思似左思，擬郭璞似郭璞；獨(dú)擬李都尉一首，不似西漢耳?！笨梢娫谧髟娚希灿心M古人作品的高手。學(xué)書的路徑主要是向歷史上的經(jīng)典書家書作取法，所以臨摹古代法帖，盡量做到相似甚至一致，是學(xué)書者要經(jīng)歷的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。書法史上有不少書家在臨仿上用過力氣，北宋的米芾可以視作其中的代表人物。王崇齊先生認(rèn)為：米芾在臨仿上取得很高的成就，一是因?yàn)槠涮熨Y高，二是因?yàn)槠渖畹臅r(shí)代恰好有著這一類書法活動(dòng)的“盛況”?！度Ｌ梅ㄌ?中的王獻(xiàn)之《中秋帖》，基本被認(rèn)為是米芾的臨本，可見其模擬古人書作的水準(zhǔn)之高。這種透過臨摹過程得到的書寫技術(shù)，最終可以轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作時(shí)的能力，可以說，臨摹越精妙，創(chuàng)作時(shí)就越容易施展技藝。

（四）從詩的情感看書法情感

嚴(yán)羽認(rèn)為：“讀騷之久，方識(shí)真味；須歌之抑揚(yáng)，涕洟滿襟，然后為識(shí)離騷。”這點(diǎn)出一個(gè)道理，讀詩也會(huì)日久生情。在書法上，又何嘗不是如此。臨摹一幅書法作品，或?qū)W一種書法風(fēng)格，日久自然生情。而這種情則是深入其內(nèi)核，體會(huì)其精髓的重要因素?？磿ê蛯憰〞r(shí)，均需注入情感，這樣才能體會(huì)到經(jīng)典書法作品里飽含的意蘊(yùn)，從而使自身的創(chuàng)作也有意有情。

嚴(yán)羽認(rèn)為：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動(dòng)激發(fā)人意?！币恍┚硾r會(huì)給詩人的心理帶去強(qiáng)烈的刺激，從而激起其創(chuàng)作的動(dòng)力。書法的創(chuàng)作也和此略同，在書法家心理劇烈動(dòng)蕩時(shí)往往會(huì)誕生經(jīng)典作品。三大行書中排在第二、第三位的顏真卿《祭侄文稿》 和蘇軾《黃州寒食詩帖》 尤為典型。后人在欣賞時(shí)不僅贊嘆其書寫技巧，還感慨其含著極強(qiáng)情感因素的文辭。創(chuàng)作和欣賞是不能分割的，是同一藝術(shù)活動(dòng)的必要組成。而在欣賞過程中，作品體現(xiàn)出的情感要素有時(shí)會(huì)左右欣賞者的認(rèn)知。這里涉及一個(gè)書法哲學(xué)的基本問題，書法的藝術(shù)基礎(chǔ)到底是字形還是字義，到底是技巧還是情懷，到底是表象還是氣韻？其實(shí)這些要素在可以成為經(jīng)典的書法作品里均是必需的，而情感則更是優(yōu)秀書法家想要去努力表達(dá)的作品內(nèi)涵。

五、結(jié)語

嚴(yán)羽是擅“悟”之人，其通過體悟詩歌，得出了許多重要的理論。而這種理論和書法學(xué)科結(jié)合起來，又可以看到許多可以相互融會(huì)的重要的理論點(diǎn)。文學(xué)和藝術(shù)需要這種融會(huì)，因?yàn)檫@種融會(huì)在構(gòu)建更為立體的學(xué)科體系時(shí)可以體現(xiàn)出重要的作用。

①⑨??????????????????? 嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，里仁書局1987年版，第12頁，第113頁，第114頁，第118頁，第119頁，第7頁，第12頁，第134頁，第139頁，第141頁，第143頁，第144頁，第146頁，第153頁，第166頁，第168頁，第173頁，第177頁，第191頁，第184頁，第198頁。

② 周文柏：《文藝心理研究》，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第126頁。

③葉航：《美的探索》，志文出版社1988年版，第26頁。

④ 葛承雍：《書法與文化十講》，文物出版社2007年版，第198頁。

⑤ 季水河：《美學(xué)理論綱要》，武漢大學(xué)出版社1992年版，第199頁。

⑥ 汪涌豪：《風(fēng)骨的意味》，百花洲文藝出版社2001年版，第61頁。

⑦ 陳道義：《書法·裝飾·道：古代漢字書法裝飾之道》，文物出版社2009年版，第105頁。

⑧ 李宗瑋：《悟?qū)嚕褐袊鴷O品105講》，山東畫報(bào)出版社2007年版，第379頁。

⑩ 高尚仁：《書法心理學(xué)》，東大圖書股份有限公司1991年版，第173頁。

? 崔樹強(qiáng)：《黑白之間：中國書法審美文化》，安徽教育出版社2008年版，第213頁。

? 陳振濂：《中國現(xiàn)代書法史》，河南美術(shù)出版社2009年版，第42頁。

????? 上海書畫出版社編：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第313頁，第209頁，第122頁，第122頁，第75頁。

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?? 劉正成：《書法藝術(shù)概論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第135頁，第135頁。

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