張苗苗，秦雅琪

【摘 要】先鋒戲劇《木心·人曲》融合了詩(shī)劇，歌劇，舞劇的三幕劇式，劇中的有聲語(yǔ)言充分體現(xiàn)了先鋒戲劇的藝術(shù)魅力。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)有聲語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言的完美結(jié)合以及有聲語(yǔ)言在形式上多樣性和情感統(tǒng)一性的有機(jī)協(xié)調(diào)的過(guò)程中，營(yíng)造了寫意化和重復(fù)性的美感。本文主要從有聲語(yǔ)言的塑造方面來(lái)淺析該話劇的藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】先鋒戲劇;《木心·人曲》;有聲語(yǔ)言;藝術(shù)塑造

中圖分類號(hào)：J824? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）17-0018-01

一、有聲語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言的完美結(jié)合

話劇《木心·人曲》是由深圳碉樓劇場(chǎng)（劇團(tuán)）推出的、由鄒曉勇執(zhí)導(dǎo)的一部先鋒實(shí)驗(yàn)話劇，通過(guò)“詩(shī)、歌、舞”不同的跨界藝術(shù)形式展現(xiàn)出了木心先生的一生。劇中只有三個(gè)演員：男人、女人、舞者。演員男和演員女主要負(fù)責(zé)有聲語(yǔ)言的表演，舞者負(fù)責(zé)肢體語(yǔ)言的表演，整部戲劇對(duì)于有聲語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言的整合，進(jìn)行了有機(jī)地、創(chuàng)造性地設(shè)想。

該戲劇在人員安排上循“少即是多”原則：演員男飾男巫、少年木心、中年木心和老年木心、管家、醫(yī)生;演員女飾女巫、產(chǎn)婦、護(hù)士、少女、看守、母親、大姐、紅胸鳥;舞者飾胎兒、老者、桌、畫、河、石、十字架、鐵欄、五線譜、樹、流星?！耙蝗孙椂嘟恰睕Q定了每個(gè)人物形象在形態(tài)語(yǔ)言上的不同屬性。意味著每個(gè)人要在眾多人物、物體間自由轉(zhuǎn)換，方可傳達(dá)出導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖?？梢?，雖然演員人數(shù)“少”，但有聲語(yǔ)言的表現(xiàn)力是“多”的。

以“干凈、空”為主的舞臺(tái)設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)了靜態(tài)的時(shí)空感，又恰到好處地強(qiáng)調(diào)出舞者的律動(dòng)感，如此動(dòng)靜相宜地增強(qiáng)了藝術(shù)張力。舞者主要負(fù)責(zé)寫意部分的情感鋪墊和渲染，增強(qiáng)兩位演員臺(tái)詞的情感渲染和有聲語(yǔ)言的傳播目的，調(diào)動(dòng)受眾對(duì)情節(jié)的共鳴，啟發(fā)受眾對(duì)劇情以及木心先生的理解?？梢娢枵叩脑O(shè)定對(duì)于實(shí)驗(yàn)性話劇的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)無(wú)疑是成功的。

由此，有聲語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言充分利用舞臺(tái)的時(shí)空，營(yíng)造出“靜中有動(dòng)，動(dòng)中有聲”的舞臺(tái)藝術(shù)效果，讓受眾沉浸在木心先生的一生中。

二、有聲語(yǔ)言多樣性和統(tǒng)一性的有機(jī)結(jié)合

此劇目中完美呈現(xiàn)了有聲語(yǔ)言的形態(tài)多樣性和情感的統(tǒng)一性，“原創(chuàng)歌曲”和“吟誦”等有聲語(yǔ)言樣態(tài)的出現(xiàn)，使受眾充分感受到了主創(chuàng)人員對(duì)多樣化有聲語(yǔ)言傳播效果的追求。在先鋒實(shí)驗(yàn)話劇《木心·人曲》中原創(chuàng)電子音樂總共有三首，融入木心詩(shī)《大衛(wèi)》的主題曲《人曲》貫穿主體三幕劇，歌劇中插曲《流淌》，舞劇中插曲《木上水邊》，融“吟誦、獨(dú)唱、二重唱”等形式為一體。

內(nèi)容的選材決定了有聲語(yǔ)言表達(dá)多樣化。木心先生是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)大師、畫家，出版了很多詩(shī)集，吟誦這一有聲語(yǔ)言表現(xiàn)形式在整部戲中起重要作用。例如，在《人曲》中的開頭、中間、結(jié)尾的部分分別插入了三段吟誦。開頭（吟誦）：你等待我，我逝彼臨，彼一如我，彼一如我;別走近我，我正升焰，萬(wàn)物俱焚，別走近我。中間（吟誦）：來(lái)?yè)肀?，你自溫馨，自全清涼，?lái)?yè)肀?。結(jié)尾（吟誦）：請(qǐng)扶持他，他已衰老，已如病獸，請(qǐng)扶持他;莫依偎我，我習(xí)于冷，志于成冰，莫依偎我。這三段吟誦的加入為整首主題曲劃分了層次，使劇目體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性。三段吟誦均為四字結(jié)構(gòu)，使吟誦具有了律動(dòng)的協(xié)調(diào)美感，呈現(xiàn)出和臺(tái)詞的停連、重音、語(yǔ)氣、節(jié)奏保持了一致性且保持了戲劇中的角色定位和情緒的走向。三段吟誦均由演員男來(lái)完成，風(fēng)格的一致性讓有聲語(yǔ)言的多樣性有了統(tǒng)一的靈魂。

交互性增強(qiáng)了有聲語(yǔ)言表達(dá)多樣化。演出過(guò)程中觀眾可以讀木心先生的語(yǔ)錄并對(duì)演員進(jìn)行提問(wèn)，生活常態(tài)化的語(yǔ)言樣態(tài)與演員戲劇性的回答形成強(qiáng)烈反差感與戲劇性，巧妙地展現(xiàn)出有聲語(yǔ)言的張力，增加受眾的沉浸式觀看感受和角色認(rèn)同。

三、有聲語(yǔ)言的寫意化和重復(fù)性營(yíng)造美感

《木心·人曲》類型為“詩(shī)·歌·舞·變奏三幕劇”，重點(diǎn)在變奏，詩(shī)劇、歌劇、舞劇的融合變奏。序曲：生死;第一幕：詩(shī)劇 / 白夜;第二幕：歌劇 / 晝午;第三幕：舞劇 / 晚晴;尾聲：死生。意在表現(xiàn)“一人、一天、一生”。如此立意就決定了“重復(fù)之美”舉足輕重的地位，而《木心·人曲》也確實(shí)著力于詮釋寫意化的重復(fù)美感。

從有聲語(yǔ)言上來(lái)看就體現(xiàn)在臺(tái)詞的重復(fù)，演員男：“人啊、人呀、人吶！”演員女：“人，是什么？”碎片化的對(duì)白在一問(wèn)一答的重復(fù)中體現(xiàn)著強(qiáng)烈的寫意化風(fēng)格。這種意念化的臺(tái)詞充分體現(xiàn)了導(dǎo)演自我情緒表達(dá)，在重復(fù)中把寫意化用到極致?！耙粏?wèn)一答”的對(duì)話形式把單一的字眼表達(dá)出豐富的層次和豐滿的意蘊(yùn)，如此循環(huán)往復(fù)的聲音形式最能體現(xiàn)有聲語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)性，語(yǔ)言節(jié)奏的美感也在重復(fù)中被烘托出來(lái)，這對(duì)于受眾而言有助于強(qiáng)化戲劇情節(jié)的理解和吸收。這種寫意化有聲語(yǔ)言的重復(fù)也打破了傳統(tǒng)戲劇的空間敘事手法，劇中舞者也有少量臺(tái)詞，例如“我來(lái)”“我走”也同樣是運(yùn)用了寫意的風(fēng)格和重復(fù)的手法，強(qiáng)化時(shí)空的變化，表現(xiàn)木心先生流逝的一生。

由此，碎片化的有聲語(yǔ)言在重復(fù)中突顯寫意，在變化中體現(xiàn)先鋒戲劇的特性，在交互中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，在動(dòng)靜之間品味美感。

參考文獻(xiàn)：

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