廖祺瑛

20世紀(jì)以來(lái)，俄國(guó)的音樂(lè)在世界樂(lè)壇的地位舉世矚日。令人目眩且技藝超群的鋼琴家們活躍在世界著名的舞臺(tái)，只要提到以莫斯科音樂(lè)學(xué)院為中心的俄國(guó)鋼琴藝術(shù)的成果，使人不能不產(chǎn)生敬畏之情。這些活躍在當(dāng)代國(guó)際舞臺(tái)的鋼琴家們不僅演奏貝多芬和肖邦的作品出色，更重要的是在演奏自己民族作曲家如拉赫瑪尼諾夫、柴科夫斯基、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫等人的作品時(shí)，在詮釋作品上，無(wú)論從藝術(shù)到技術(shù)都處在世界領(lǐng)先地位。

俄國(guó)鋼琴演奏風(fēng)格發(fā)展史，亦即民族演奏樂(lè)派的形成，除有無(wú)數(shù)偉大音樂(lè)家積沙成塔的個(gè)別貢獻(xiàn)之外，更需要靠?jī)?yōu)良的教育系統(tǒng)與數(shù)代音樂(lè)家經(jīng)驗(yàn)的累積和傳承。俄羅斯鋼琴學(xué)派的產(chǎn)生離不開(kāi)一定的文化背景，當(dāng)然，這是任何意識(shí)形態(tài)的形成所必須具備的前提條件。一種學(xué)派的產(chǎn)生必定有它所形成的環(huán)境土壤或歷史背景，有的是依據(jù)特殊的演奏風(fēng)格來(lái)區(qū)分的，有的是根據(jù)演奏家的學(xué)習(xí)背景與傳承而受影響的，也有的是這些共通的特色與背景匯聚在一起形成的。

雖然十月革命以后有一批鋼琴家、作曲家離開(kāi)了俄羅斯，但是經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的調(diào)整，以莫斯科音樂(lè)學(xué)院和圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院為中心的音樂(lè)發(fā)展又進(jìn)入了新的階段，俄羅斯的五大鋼琴學(xué)派逐漸形成。它們分別是：

1.伊顧姆諾夫?qū)W派2.戈登威澤爾學(xué)派3.伯格學(xué)派4.古拉耶夫?qū)W派5.涅高茲學(xué)派

這五大學(xué)派在20世紀(jì)培養(yǎng)的眾多鋼琴家、教育家，使俄羅斯的鋼琴演奏及鋼琴教育水平達(dá)到了新的頂峰。下面主要談一下涅高茲鋼琴教學(xué)藝術(shù)的精髓，即注重研究音樂(lè)作品中的藝術(shù)形象。圍繞這一核心環(huán)節(jié)，他以深邃廣博的教育教學(xué)理念辯證施教，倡導(dǎo)技術(shù)能力是藝術(shù)表現(xiàn)的前提，全面藝術(shù)修養(yǎng)是事業(yè)成功的基礎(chǔ)等優(yōu)秀教學(xué)理論和方法，在當(dāng)今世界藝術(shù)教育的歷史進(jìn)程中仍具有較高的借鑒意義。

提到海因里?！つ咂?，相信大家并不陌生：前蘇聯(lián)鋼琴家及教育學(xué)教，蘇聯(lián)功勛藝術(shù)活動(dòng)家，列寧勛章和勞動(dòng)紅旗勛章獲得者。其學(xué)生既有像里赫特（S.Richter）、吉列爾斯（E.Gilels）、扎克（Y.Zak）、維爾薩拉德澤（E.Virsaladze）、拉杜·魯普（RaduLupu）、克萊涅大（V.Krainev）、柳比莫夫（A.Liubimov）這樣的職業(yè)演奏大師，也有像S.涅高茲（涅高茲的兒子）、瑙莫夫（LNaumov）、戈?duì)柲人顾╒.Gornostaeva）這樣的鋼琴教育家。

下面，本文將在我所理解的四個(gè)方面對(duì)涅高茲學(xué)派進(jìn)行簡(jiǎn)要的概述。

一、論音樂(lè)作品的藝術(shù)性形象

在鋼琴學(xué)習(xí)過(guò)程中，涅高茲指出了應(yīng)重視對(duì)“音樂(lè)作品的藝術(shù)形象”的研究，認(rèn)為對(duì)于“藝術(shù)形象”的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)應(yīng)與技術(shù)訓(xùn)練同步進(jìn)行。彈奏者應(yīng)盡早地意識(shí)到自己彈奏的旋律是生動(dòng)的、有形象的，從而正確地表達(dá)感情和意境，完成最初的“表演”。他認(rèn)為，一切有認(rèn)知的東西都是有音樂(lè)特性的（當(dāng)然，對(duì)音樂(lè)者而言）?；蛘呖梢愿_切地說(shuō)，任何認(rèn)識(shí)同時(shí)也是感受，因而和任何感受一樣，它也成為音樂(lè)的一部分而必然納入音樂(lè)的軌道。缺少這樣的感受，特別是沒(méi)有感受，就會(huì)產(chǎn)生沒(méi)有靈魂的形式主義音樂(lè)和空虛的、毫無(wú)趣味的表演。也就是說(shuō)涅高茲把認(rèn)知和感受列入鋼琴演奏的首要任務(wù)之一，否定了鋼琴“彈奏”，而肯定了鋼琴“演奏”。所有的表演藝術(shù)都有著相同之處，就像演員演戲一樣，除了背臺(tái)詞之外，還要訓(xùn)練自己的肢體語(yǔ)言、面目表情，一招一式，都容不得半點(diǎn)馬虎。在鋼琴演奏中，能夠熟記作品、保證正確的彈奏是我們的“臺(tái)詞”，而肢體語(yǔ)言雖然不像演員那般豐富，卻是整個(gè)“表演”過(guò)程當(dāng)中不可缺少的一部分。從著名鋼琴演奏家吉列爾斯（涅高茲的學(xué)生）這種內(nèi)外兼修的大家的演奏中能看到真正的“表演”。雖然在鋼琴演奏技術(shù)上已經(jīng)登峰造極，但他每一次上臺(tái)演出之前，除了演奏的作品本身，還必須要精心練習(xí)自己在演奏時(shí)將要做出的所有動(dòng)作、表情，包括從登臺(tái)到坐在鋼琴前的步伐的次數(shù)、鞠躬的幅度都精準(zhǔn)無(wú)誤，達(dá)到了一個(gè)真正的演員應(yīng)有的水平。這也正好印證了偉大的鋼琴家安東·魯賓斯坦的那句話：“今時(shí)今日，我們大家都能‘彈奏得很好了！”言外之意是：真正懂得“表演”的人還是少數(shù)。

二、論節(jié)奏

“音樂(lè)是時(shí)間藝術(shù)”，節(jié)奏自然是鋼琴演奏中的重要因素。他認(rèn)為，節(jié)奏是音樂(lè)中最重要的要素。人們常常不無(wú)根據(jù)地把音樂(lè)作品的節(jié)奏比做生物的脈搏，他們不把節(jié)奏和鐘擺的擺動(dòng)、節(jié)拍機(jī)的敲打相比，因?yàn)槟切┦枪?jié)拍，不是節(jié)奏。而和脈搏、呼吸、海潮的起伏現(xiàn)象相比是有理由的。在音樂(lè)領(lǐng)域，節(jié)奏和節(jié)拍最為吻合的情況發(fā)生在進(jìn)行曲中。一個(gè)健康的人脈搏是很正常均勻的，但是由于心情上感受或生理上影響，脈搏會(huì)加速或減慢。音樂(lè)中也有這樣的現(xiàn)象，但是正像任何一個(gè)健康生物那樣，在音樂(lè)作品的表演中，一般來(lái)說(shuō)，節(jié)奏也應(yīng)當(dāng)接近于節(jié)拍，而不是接近于無(wú)節(jié)奏，應(yīng)當(dāng)更像健康人的脈搏?！敖】档摹惫?jié)奏的要求是：加速和減慢的總和———即作品中節(jié)奏變化的總和必須等于某一個(gè)常數(shù)，節(jié)奏的平均數(shù)也必須是一個(gè)常數(shù)并且和基本的節(jié)拍時(shí)值相等。在對(duì)節(jié)奏的解釋中，涅高茲做出了一段經(jīng)典的關(guān)于“rubato”的論述，“rubato”意思是自由的，也有我們中國(guó)音樂(lè)當(dāng)中常用的散板之意。在一段音樂(lè)上的表現(xiàn)是：在保證基本速度的情況下“先快后慢”，或是“先慢后快”。涅高茲的解釋是：“意大利語(yǔ)中rubato意為盜竊，如果你占用了時(shí)間而不把它屆時(shí)歸還的話，那你就成了小偷，請(qǐng)大家始終要做一個(gè)正直的人！”

三、論技術(shù)

對(duì)于技術(shù)的訓(xùn)練，涅高茲在他的書(shū)中并沒(méi)有具體教給我們什么方法，因?yàn)槲蚁嘈?，具體的技巧是需要很長(zhǎng)時(shí)間加上非常艱辛的付出才能收獲的，但他獨(dú)到的技術(shù)訓(xùn)練手法是值得我們學(xué)習(xí)的。涅高茲一共為我們提供了技術(shù)從低到高的八個(gè)要素，分別是：?jiǎn)我?、單手的全部五個(gè)音（手全部的財(cái)富）、各種可能出現(xiàn)的音階、各種形式的琶音、各種各樣的雙音、所有的和弦技術(shù)、手的遠(yuǎn)距離轉(zhuǎn)移以及復(fù)調(diào)音樂(lè)。當(dāng)然這八個(gè)要素，他都有具體的要求和檢驗(yàn)的方法，我相信如果完全按照他的要求去完成的話，會(huì)有非常艱辛的付出，但是也會(huì)有令人滿意的回報(bào)。對(duì)于“鋼琴演奏技術(shù)”，在涅高茲學(xué)派中已經(jīng)不僅僅是狹義的肢體運(yùn)動(dòng)的能力（速度、力度、手指機(jī)能以及靈活性）。所謂“技術(shù)是一切能夠達(dá)到目的的手段和方法?！蔽覀兘?jīng)常能夠聽(tīng)到這樣的說(shuō)法：這個(gè)演奏者“技術(shù)很好”“音樂(lè)不夠”這樣的評(píng)價(jià)，這在涅高茲的鋼琴學(xué)派中是不存在的。如果技術(shù)僅限于肢體運(yùn)動(dòng)能力，讓演奏者變得更快、更強(qiáng)，那么鋼琴演奏就失去了其本身的意義，而變成帶有競(jìng)技性質(zhì)的某種奇怪的體育運(yùn)動(dòng)。技術(shù)是表現(xiàn)音樂(lè)的手段，音樂(lè)才是目的。所有以表現(xiàn)音樂(lè)為目的的肢體運(yùn)動(dòng)和精神活動(dòng)才稱之為“技術(shù)”。

四、論聲音

對(duì)于鋼琴聲音的理解，涅高茲學(xué)派同樣有自己的特點(diǎn)。他認(rèn)為：“聲音是鋼琴家的一種表現(xiàn)手段（正如色彩、顏色和線條對(duì)于畫(huà)家一樣），它是最主要的手段之一，但僅僅是手段。而“好聽(tīng)的聲音是不同力度、各種時(shí)值的聲音的互相結(jié)合、互相對(duì)比的過(guò)程。”同時(shí)，涅高茲也提出許多具體的聲音訓(xùn)練方法。事實(shí)已經(jīng)證明了這些練習(xí)的正確性和實(shí)用性。直到現(xiàn)在，這些方法仍然被涅高茲學(xué)派的繼承人在實(shí)際教學(xué)工作中應(yīng)用。

在涅高茲教學(xué)的40多年時(shí)間里，他自己摸索并建立了一整套音樂(lè)的教學(xué)體系，讓學(xué)生了解什么是真正的音樂(lè)，如何掌握音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，怎么表現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)，不僅僅是單純的教學(xué)練就高超的技術(shù)、演奏的方法等，他傳授的是真正的音樂(lè)，是鋼琴的藝術(shù)，是音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)的詩(shī)篇。涅高茲作為俄羅斯鋼琴學(xué)派的莫基人之一，他把畢生精力都投入到了俄國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展當(dāng)中，他對(duì)鋼琴藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解與鋼琴教育理念，至今都為鋼琴教學(xué)提供了珍貴的理論基礎(chǔ)。我非常佩服涅高茲對(duì)鋼琴藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，所以我們也要提倡直接、真摯地表達(dá)音樂(lè)，通過(guò)鋼琴豐富的音色表現(xiàn)力和音色特點(diǎn)，探索如何表現(xiàn)和改變音色的方法，掌握改變音色的演奏技巧，使自己的鋼琴教學(xué)，更上一層樓。

我國(guó)早在1963年就由汪啟璋和吳佩華二位先生將涅高茲的著作《論鋼琴演奏藝術(shù)》譯成中文。2003年又由焦東健和董茉莉二位先生將其藝術(shù)文集《涅高茲談藝錄》翻譯并呈現(xiàn)給讀者。中文譯本，我皆已拜讀，感謝這不同時(shí)代的四位前輩！感謝他們付出的巨大勞動(dòng)，其翻譯之精準(zhǔn)，文章之流暢，令人嘆服。這本書(shū)集中反映了作者的音樂(lè)思想、思維方式及音樂(lè)美學(xué)觀，這既是一本學(xué)術(shù)專著，又是一本生動(dòng)的教學(xué)參考書(shū)，在俄羅斯，教師必備，學(xué)生必讀。通過(guò)豐富的實(shí)例，深層次、多視角、科學(xué)地對(duì)學(xué)習(xí)音樂(lè)藝術(shù)應(yīng)具備的案件，怎樣學(xué)習(xí)音樂(lè)，什么是真正的音樂(lè)，什么是“金玉其外，敗絮其中”的音樂(lè)，如何才能成為真正的藝術(shù)家等問(wèn)題，進(jìn)行了剖析并提出了淵博精深的分解。從音樂(lè)是整體藝術(shù)的意義上講，本書(shū)讀者范圍不僅限于鋼琴專業(yè)師生，而且適合所有與音樂(lè)藝術(shù)有關(guān)的讀者參閱。同時(shí)，也從時(shí)間的側(cè)面印證了“真正的藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)”的珍言。

（作者單位：青海省文化職業(yè)藝術(shù)學(xué)校）