唐宏峰

偉大的藝術(shù)家及其作品，是“人類群星閃耀”圖景中的瑰寶，構(gòu)成了各民族國家文藝歷史發(fā)展上的一座座高峰。但高峰杰作的生成并非只依靠藝術(shù)家個體的天才與努力，而是牽系于一個復(fù)雜的要素系統(tǒng)。在這個生成系統(tǒng)中，藝術(shù)批評家及其批評實(shí)踐活動具有重要意義。批評家作為“測峰者”，褒優(yōu)貶劣、激濁揚(yáng)清，發(fā)揮著辨識和測定高峰價值等積極作用。

一、批評作為“同時代性”的話語活動

批評(criticism)，本義是辯論、分析、評判、論定之意。藝術(shù)批評就是對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、現(xiàn)象、問題等對象進(jìn)行鑒別、分析、評論、評價的一種話語活動。通常人們把藝術(shù)批評與藝術(shù)理論和藝術(shù)史看作是藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)研究的三個主要分支。無論是理論、批評還是史學(xué)，都是人類學(xué)術(shù)和精神思想活動中的重要內(nèi)容，但批評與藝術(shù)理論和藝術(shù)史的不同在于，它與創(chuàng)作的關(guān)系更近，它直接面對同時代的具體的創(chuàng)作現(xiàn)場，直接面對作品、文本、現(xiàn)象與藝術(shù)家發(fā)言。因此，藝術(shù)批評直接就是藝術(shù)活動中的一種，它具有“同時代性”(contemporality)的本質(zhì)。

藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受與藝術(shù)批評一起構(gòu)成了完整的藝術(shù)活動生態(tài)，尤在當(dāng)下更是如此。藝術(shù)批評直接就是活躍而不斷變動的藝術(shù)活動系統(tǒng)中的一部分，而理論和藝術(shù)史研究則不是。一件藝術(shù)作品誕生后(甚至在誕生的過程中)，總是伴隨著大量的話語行為，包括專業(yè)批評家撰寫各種文章分析其內(nèi)容與形式、判斷其藝術(shù)價值，也包括普通接受者通過各種媒介表達(dá)感受、印象、理解與好惡。作品及圍繞它的各種話語共同構(gòu)成了一個完整的藝術(shù)活動，當(dāng)一件作品還在不斷引發(fā)討論、各種批評話語還在不斷產(chǎn)生的時候，我們就會覺得它一直在現(xiàn)場，保持一種新作品的身份；而若作品周圍的話語很快消散，它的生命好像就很短暫一樣。特定的批評話語營造了作品的整體氛圍，構(gòu)成了作品整體存在的一部分。

這是藝術(shù)批評不同于藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究的本質(zhì)，即一種同時代性。它直接面對繽紛而駁雜的現(xiàn)場，直接進(jìn)入同時代歷史的狀況之中。因此它與作品、藝術(shù)家和接受者同在盲目的共時時間中，憑著批評者的眼光與勇氣，在沒有時間距離、歷史沉淀和后見之明的條件下，與其對象共生死。因此，批評家要有高超的美學(xué)修養(yǎng)、敏銳的藝術(shù)感受力和深厚的歷史判斷能力等。因此，我們看到，慧眼識珠的批評家挖掘被埋沒的藝術(shù)家，培育有才華的新人，為新的藝術(shù)潮流搖旗吶喊，批判虛假的、矯飾的、逐利的創(chuàng)作態(tài)度，有力推動著一個時代藝術(shù)的整體發(fā)展。雖然，即使最偉大的批評家也難免看走眼和漏遺珠，比如“波德萊爾因為錯過了馬奈而留下遺憾，羅斯金因為抨擊惠斯勒而飽受詬病，格林伯格因為排斥波普藝術(shù)而晚節(jié)不保，弗雷德因為否定極簡主義而成為后人笑談”。[注]彭鋒：《藝術(shù)批評的學(xué)院前景》 ，《美術(shù)觀察》2018年第4期。但是，這種與時代的深度糾纏、進(jìn)入歷史的代價，恰恰是藝術(shù)批評的意義與魅力。批評與創(chuàng)作共同構(gòu)成了我們時代藝術(shù)狀況的現(xiàn)場，批評要為這個時代的藝術(shù)狀況負(fù)責(zé)，批評與創(chuàng)作共同承擔(dān)著滿足時代對藝術(shù)所寄予的全部希望的責(zé)任。對于特定時代藝術(shù)水準(zhǔn)的高超或平庸，批評是有責(zé)任的，在這個意義上，批評創(chuàng)造著藝術(shù)。

批評的本質(zhì)是理解同時代事物，成為當(dāng)代人。批評家要建立起自己與同時代的關(guān)系。成為當(dāng)代人在此意味著在斷裂與批判中成就自己的同時代性。按照阿甘本的見解，真正同時代的人，真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時代要求的人。正是通過這種斷裂與反思，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代。在各方面都緊系于時代的人恰恰無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上。[注][意]阿甘本：《何為同時代》,王立秋譯，豆瓣網(wǎng)：https://www.douban.com/note/61770809/于是，批評家是一個時代的藝術(shù)的最好的同路人，也是這個時代本身最好的同路人，通過反思、批判和辯證轉(zhuǎn)換，批評家參與藝術(shù)創(chuàng)造，更參與時代和社會的塑形。

藝術(shù)家為時代賦形，批評者也在通過寫作為時代賦形。所以有學(xué)者曾這樣評價巴贊:“巴贊與其他迷影人的不同之處在于，他有一種深深埋藏在個人激情背后的‘使命感’，我們可以把這種‘使命感’看作戰(zhàn)后所有為電影而工作的迷影人的代表性氣質(zhì)，巴贊帶著扎實(shí)的理論儲備和非凡的美學(xué)修養(yǎng)，擁抱求知若渴的大眾，他支持民間放映，積極結(jié)交影評人和知識分子，用最平實(shí)的語言撰寫最深入的文章?！盵注]李洋：《安德烈·巴贊的遺產(chǎn)》，《作家雜志》 2007年第5期。這種 “使命感”應(yīng)該在所有藝術(shù)批評家身上存在，用自己對藝術(shù)的熱愛、知識和理解來影響創(chuàng)作、教育公眾、乃至認(rèn)識自我和進(jìn)行時代的塑造。

二、批評與創(chuàng)作的“蜜月”

好的藝術(shù)批評對創(chuàng)作具有重要意義，這是被藝術(shù)史與藝術(shù)批評史不斷證明了的。藝術(shù)批評與創(chuàng)作共度蜜月的時候，常常是藝術(shù)蓬勃、新風(fēng)輩出的時代，比如19世紀(jì)下半葉法國批評家對同時代藝術(shù)的批評，20世紀(jì)格林伯格與抽象表現(xiàn)主義合二為一，而在中國則如20世紀(jì)80年代批評引領(lǐng)藝術(shù)潮流的時候。

批評文體的成熟發(fā)生于19世紀(jì)的法國。那時巴黎經(jīng)常舉行各種沙龍和展覽會，一種關(guān)于展覽會的報道文體在18世紀(jì)已經(jīng)得到了發(fā)展，對此，狄德羅居功甚偉。到19世紀(jì)，包括司湯達(dá)、戈蒂埃、波德萊爾、龔古爾兄弟和左拉等在內(nèi)的最好的作家都會參與到對展覽畫作的討論與評價中來。這些寫作盡管存在著新聞報道的即興快速的特點(diǎn)，但其最大的優(yōu)點(diǎn)就是與現(xiàn)時出現(xiàn)的藝術(shù)聯(lián)系在一起，批評家們找到了有關(guān)現(xiàn)時藝術(shù)的意識。[注][法]文杜里：《藝術(shù)批評史》，邵宏譯，北京：商務(wù)印書館, 2017年版，第238頁。在我看來，波德萊爾是所有批評家中最優(yōu)秀的代表，他的那些即時的批評文字表現(xiàn)出卓越的藝術(shù)感覺，更表現(xiàn)出對自身感覺預(yù)示未來的堅定自信。正是在與同時代藝術(shù)的直面中，波德萊爾形成了一種現(xiàn)代性的美學(xué)。

《圣女瑪大肋納在荒野中》這是在很窄的背景中一個跌倒的女人的頭。右上方，一角天空或山石，某種藍(lán)色的東西；瑪大肋納眼睛閉著，嘴是軟綿綿的，沒有生氣，頭發(fā)散亂。一睹之下，無人不會想象出藝術(shù)家在這個簡簡單單的頭上放進(jìn)了怎樣的內(nèi)在、神秘、浪漫的詩意。像德拉克洛瓦先生的許多畫一樣，這個頭也幾乎全部是用暈線畫的；色調(diào)遠(yuǎn)不是明亮或強(qiáng)烈的，而是很柔和、很有節(jié)制的；畫面幾乎是灰色的，然而有一種完美的和諧。這幅畫向我們證實(shí)了一個早被猜測到的真理，這在另一幅畫里更加明顯，我們一會兒再談：就是德拉克洛瓦先生比以往任何時候都強(qiáng)，而是在一天天不斷再生的前進(jìn)道路上。[注][法]波德萊爾：《一八四五年的沙龍》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社, 2012年版，第5頁。

布朗熱。拿來了《神圣家族》，拙劣；《維吉爾的牧童》,平庸；《浴女》，略勝于杜瓦爾—勒卡繆和莫蘭的東西，《男子肖像》倒是色彩很好。這是舊浪漫主義的最后的廢墟—來到一個人們普遍認(rèn)為有靈感舊足夠了、靈感取代一切的時代，就是這種東西——這是馬澤帕的狂奔亂竄引向的深淵。是維克多雨果害了布朗熱先生——在害了那么多別的人之后——是詩人讓畫家跌進(jìn)了深溝。不過，布朗熱先生畫得還不錯(看看他的肖像畫吧)；可是他在什么鬼地方拿到了歷史畫和有靈感的畫家的證書？難道是在他的顯赫朋友的序言和頌歌里嗎？[注][法]波德萊爾：《一八四五年的沙龍》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社, 2012年版，第23-24頁。

這是波德萊爾關(guān)于德拉克洛瓦和布朗熱畫作的文章。這些文字散發(fā)著批評家的熱情與氣魄，波德萊爾高度自信、真理在握，贊美美的，鞭笞丑的，憑借非凡的美學(xué)修養(yǎng)和極敏銳的藝術(shù)感受力，為新的現(xiàn)代藝術(shù)搖旗吶喊。

正是在這種對現(xiàn)時藝術(shù)的介入中，波德萊爾發(fā)展出現(xiàn)代性美學(xué)，結(jié)束了兩百余年思想界的古今之爭。在《現(xiàn)代生活的畫家》一書中，波德萊爾提出，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵注][法]波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，郭宏安譯，杭州：浙江文藝出版社, 2007年版，第32頁。波德萊爾表現(xiàn)出一種對“現(xiàn)時”的自覺意識，將現(xiàn)代性理解為是趨于某種當(dāng)下性的趨勢，是其認(rèn)同于一種感官現(xiàn)時的企圖。這是一種對時間的不連續(xù)的意識：一種與傳統(tǒng)的斷裂，一種全新的感覺，一種面對正在飛逝的時刻的眩暈的感覺。波德萊爾取笑同時代的畫家，那些人認(rèn)為19世紀(jì)的服裝極度丑陋，只描繪古代的袍褂。而波德萊爾則認(rèn)為繪畫的現(xiàn)代性不在于把黑色的衣服畫出來，現(xiàn)代畫家是這種人，他能夠表明黑色的外套是“我們時代必要的服裝”，“真正的畫家，他能使我們通過色彩和構(gòu)圖發(fā)現(xiàn)并且明白我們打著領(lǐng)帶、穿著漆皮靴子時的樣子是多么偉大，多么富有詩意?！盵注][法]波德萊爾：《論現(xiàn)代生活的英雄》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社, 2012年版，第223-224頁。于是，波德萊爾將美學(xué)“從一種由來已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時性和內(nèi)在性美學(xué)，前者是基于對不變的、超驗的美的理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇?！辈⑶?，波德萊爾的態(tài)度使得系統(tǒng)地比較現(xiàn)代人和古代人成為不可能。因為從過去幸存的東西就是諸多連續(xù)的現(xiàn)代性的表現(xiàn)，他們中每一個都是獨(dú)特的，并因此有其特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。[注][美]卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五幅面孔》，顧愛彬、李瑞華譯 ，北京：商務(wù)印書館, 2002年版，第55-57頁。

?？轮赋觯ǖ氯R爾把現(xiàn)代性定義為“過渡、短暫和偶然”，但是成為現(xiàn)代人并不在于認(rèn)識和接受這個無休止的運(yùn)動，而是在于針對這一運(yùn)動所采取的“態(tài)度”；存在某種永恒的東西，它既不是在現(xiàn)在時刻之外，也不是在現(xiàn)在之后，而是在現(xiàn)在之中。正是在對這永恒之物的重新捕捉之中，體現(xiàn)出審慎從容、不易屈服的態(tài)度。現(xiàn)代性是這樣一種態(tài)度，它促成人們把握現(xiàn)時中“英雄”的一面。現(xiàn)代性并不是對于短暫飛逝的現(xiàn)在的敏感，而是將現(xiàn)在“英雄化”的意志。于是，?？掳熏F(xiàn)代性想象為一種態(tài)度而不是一個歷史時期，這種態(tài)度是與現(xiàn)時性發(fā)生關(guān)聯(lián)的模式，一種自愿選擇，一種思想、感覺乃至行動的方式。[注][法]?？拢骸妒裁词菃⒚伞罚魰?、陳燕谷編，《文化與公共性》，北京： 三聯(lián)書店, 2005年版，第430頁。

在波德萊爾那里，現(xiàn)代性不再是一種給定的狀況，變得現(xiàn)代是一種選擇，“把現(xiàn)在想象成與其自身不同的東西，但不是摧毀現(xiàn)在，而是通過把握現(xiàn)在自身的狀態(tài)，來改變現(xiàn)在”[注][法]波德萊爾：《一八四五年的沙龍》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社, 2012年版，第430頁。，正如他所做的那樣——“必須把他們放在一個斜坡上，推他們一把”[注][法]波德萊爾：《一八四五年的沙龍》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社, 2012年版，第14頁。。因此，批評是一種冒險，批評與新的藝術(shù)共生，這是批評對創(chuàng)作的意義。正如在中國當(dāng)代美術(shù)的進(jìn)展歷程中，栗憲庭、高明潞、《江蘇畫刊》《美術(shù)》等批評家和批評陣地，與各種新藝術(shù)家、新潮展覽、先鋒藝術(shù)運(yùn)動密切相關(guān)，是因批評家與藝術(shù)家的合力生產(chǎn)了當(dāng)代中國藝術(shù)。比如20世紀(jì)80年代先后任《美術(shù)》《中國美術(shù)報》編輯的栗憲庭，以高度的敏感把握當(dāng)代藝術(shù)的新變化，推出“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土美術(shù)”“上海十二人畫展”“星星美展”等展覽，組織“現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義”“藝術(shù)中的自我表現(xiàn)”“藝術(shù)中的抽象” 等理論的討論，并對當(dāng)代中國藝術(shù)做了比較系統(tǒng)的研究，推出了“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“艷俗藝術(shù)”等藝術(shù)流派。而《江蘇畫刊》則作為最重要的批評陣地，與中國美術(shù)當(dāng)代運(yùn)動緊密相連。從“八五”至90年代初期，《江蘇畫刊》一方面大力介紹國外新藝術(shù)，一方面聚焦于國內(nèi)的新藝術(shù)發(fā)展，大力推介的先鋒藝術(shù)家包括：谷文達(dá)、徐冰、吳山專、耿建翌、丁方、倪海峰、張培力、張曉剛、王廣義、周春芽、葉永青、毛旭輝、劉小東、方力鈞、劉煒、李山、孫良、喻紅、曾梵志等等，幾乎所有在“八五新潮”前后有過活動的藝術(shù)家，都在《江蘇畫刊》上被推薦。其還對中國傳統(tǒng)繪畫在新時期的發(fā)展予以很大關(guān)注，如“新文人畫”、在“八五新潮”中以傳統(tǒng)方式介入的“新水墨”等。而當(dāng)代藝術(shù)批評建設(shè)是《江蘇畫刊》另一個重要的工作，一大批批評家如彭德、皮道堅、栗憲庭、高名潞、李小山、王林、呂澎、魯虹、王南溟等等，在該雜志上發(fā)表文章，對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行命名、討論、爭鳴，這些批評文字已經(jīng)成為當(dāng)代中國美術(shù)運(yùn)動的內(nèi)在成分。[注]《記<江蘇畫刊>》， http://art.ifeng.com/2015/0820/2482050.shtml

在第一屆“星星美展”《前言》中有這樣的話：“我們用自己的眼睛認(rèn)識世界，用自己的畫筆和雕刀參與了世界。……歲月向我們迎來，沒有什么神奇的預(yù)示指導(dǎo)我們的行動，這正是生活對我們提出的挑戰(zhàn)。我們不能把時間從這里割斷，過去的陰影和未來的光明交疊在一起，構(gòu)成我們今天多重的生活狀況?！盵注]《“星星美展”前言》，轉(zhuǎn)引自呂澎，《星星美展》， http://art.ifeng.com/2015/0805/2459188.shtml這種參與世界、介入歷史的感受，由創(chuàng)作與批評共享。1986年，批評家張薔說，“事實(shí)上，不管你意識到了沒有，也不論你承認(rèn)不承認(rèn)，美術(shù)正處在從中國傳統(tǒng)的藝術(shù)模式向現(xiàn)代藝術(shù)演進(jìn)的前現(xiàn)代藝術(shù)期。一切對推動現(xiàn)代藝術(shù)到來而奮力的美術(shù)創(chuàng)作家和理論家，從每個人的角度看，他們都是極平凡的鋪路石，藝術(shù)發(fā)展接力棒中的一棒?！盵注]張薔：《現(xiàn)代藝術(shù)在中國》，孔令偉、呂澎編，《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，北京： 中國青年出版社, 2013版，第845頁。創(chuàng)作家與理論家(這里的理論家實(shí)際主要指批評家)共同開創(chuàng)著新的藝術(shù)道路，批評的價值與意義莫過于此。

三、藝術(shù)批評對接受的意義

在直面創(chuàng)作的同時，批評也直接連接著藝術(shù)作品的受眾，構(gòu)成了藝術(shù)家與其受眾之間的橋梁。批評家通過對作品的分析和評價，幫助接受者選擇、欣賞和理解作品，傳遞良好的藝術(shù)觀念和美學(xué)判斷。優(yōu)秀的批評家?guī)椭嘤龘碛辛己盟囆g(shù)品位的受眾，進(jìn)而影響高峰藝術(shù)作品的創(chuàng)造、傳播與接受。

批評家會幫助觀眾更好地理解藝術(shù)，尤其是對形式困難、意涵艱深的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)來說。巫鴻曾在當(dāng)代藝術(shù)家隋建國《運(yùn)動的張力》的展覽手冊中，為觀眾點(diǎn)明作品的含義：“作為這個展覽的主要概念，‘運(yùn)動’在這里具有多種含義，既是實(shí)體的也是聲音的，既是主體的也是客體的，既是雕塑的也是建筑的。這種多重意義的交匯使我們重新思考作品、空間與觀者的關(guān)系；這個展覽的實(shí)驗性也就在于其提供這種交匯和反思的一個契機(jī)。從社會學(xué)的角度看，《運(yùn)動的張力》有若一個巨大工地的壓縮和抽象，凝聚了緊張建設(shè)的力度、嘈雜和危險，因此也可以被看作是飛速發(fā)展和變化中的當(dāng)代中國的一個寓言?！盵注]引自中國藝術(shù)研究院編輯出版的《中國當(dāng)代藝術(shù)院》(非公開出版)。批評家將裝置作品的主題“運(yùn)動”的多層表現(xiàn)提煉出來，并點(diǎn)明作品的深層寓意，有效幫助展覽觀眾把握作品。批評家不是作品顯在表層意義的復(fù)述者，而是“作品深層含義、隱秘意義的揭示者，是尚未定型的晦暗不明的現(xiàn)象與潮流的命名者。正是在人們理解在藝術(shù)的過程中發(fā)生困頓之處，批評才顯現(xiàn)自身。批評家是幫助受眾在歷史洪流和紛繁現(xiàn)象的迷霧中撥云見日之人?！盵注]常培杰.：《作為批評的文選——評〈20世紀(jì)西方藝術(shù)批評文選〉》，《美術(shù)研究》2018年第4期。

批評家為接受者做判斷。一件作品好還是不好，值得看還是不值得看？批評者以自己的口味和觀念幫助接受者選擇。批評者要有能力真正認(rèn)識到一個時代的好的藝術(shù)是什么，壞的藝術(shù)是什么，還有偽裝成好的藝術(shù)而實(shí)質(zhì)是更危險的壞的藝術(shù)又是什么。這是一個艱苦的體驗過程，也是艱苦的辯證過程，因此批評家需要鋒芒與戰(zhàn)斗精神。有劇評人曾說過，自己的任務(wù)是“讓爛戲不好過，讓好戲不寂寞”。面對不好的東西、面對平庸與低俗卻不發(fā)言，就是泯滅了批評的倫理責(zé)任。這份責(zé)任未必是針對具體的藝術(shù)家的，批評指導(dǎo)創(chuàng)作通常不會這樣直接，尖銳的批判所帶來的真正效果是，揭露贊美的虛假性，擦亮接受者的眼睛，讓平庸與低劣面對應(yīng)有的接受冷漠。如果一個糟糕的作品竟然獲得眾多贊譽(yù)和市場回報，那些贊譽(yù)本身是有害的，會讓藝術(shù)空間失去公正，好壞差別泯滅，真正的高峰作品無法得到應(yīng)有的回報，給優(yōu)秀作品的境遇增加困難。張定浩曾批評“虛假的贊美”：“因為《第七天》中描述了飄舞的雪花，有人就詩意地聯(lián)想到喬伊斯的《死者》；因為《第七天》有對權(quán)力腐敗的表達(dá)，有人就敏感地攀附起奧威爾的《動物莊園》。這些人應(yīng)該好好再去讀讀喬伊斯和奧威爾，去看看對現(xiàn)實(shí)生活的愛和恨是如何在那些杰出小說家筆下誠實(shí)地糾纏在一起，去聽聽那些自由靈魂的生動對話，去感受那真正的悲憫，還有滿懷敬畏的同情。”[注]張定浩：《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》，濟(jì)南：山東文藝出版社, 2017年版，第202頁。對批評的批評，戳破虛假，讓真知灼見顯露出來，真正偉大的作品才能作為高峰存在。

這是批評的斗爭性?！耙粋€批評家，無論他的語氣多么狂傲，都不會真的企圖規(guī)定關(guān)于藝術(shù)的永恒真理；他總是能言善辯，與同時代人所持的典型誤解、愚見和軟弱作斗爭。”[注]張定浩：《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》，濟(jì)南：山東文藝出版社, 2017年版，第293頁。這是奧登對批評的認(rèn)識。應(yīng)當(dāng)從斗爭而非真理的角度去理解批評的作用。正如張定浩所說:“批評最終的斗爭，可以說是一種勘破黑暗的斗爭。我還記得年輕時候所沉迷的那些單機(jī)版即時戰(zhàn)略游戲，在那些游戲界面上，最初往往只有一個農(nóng)夫，抑或一個小兵，圍繞這個孤獨(dú)孱弱者的是一片黑暗，然后他慢慢地向周邊探索，走到哪里，周圍就亮起來一點(diǎn)，他發(fā)現(xiàn)礦藏，鍛造武器，建立家園，周圍的黑暗隨著他的征程一點(diǎn)點(diǎn)消失，河流、山川、天空和海洋，逐次顯現(xiàn)，他慢慢感知世界的全貌。倘若論及批評在這個時代所起的作用，這是我目前能夠想到的，最激動人心的比附。”[注]張定浩：《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》，濟(jì)南：山東文藝出版社, 2017年版，第293-294頁。這樣的比喻令人動容，批評為藝術(shù)及其接受者劃破黑暗，在作品與作品之間、作品與作品的歷史之間建立起聯(lián)系，構(gòu)建譜系，讓人逐漸接近對藝術(shù)整全的認(rèn)識。批評為同時代的大眾敞亮藝術(shù)的世界，辨別真假、美丑、善惡，批評是為了光明的戰(zhàn)斗。

四、批評家作為測峰者

當(dāng)代中國文藝高峰建設(shè)任重道遠(yuǎn)，而文藝是一個復(fù)雜、精細(xì)、因素眾多的活動系統(tǒng)，在藝術(shù)家的創(chuàng)作之外，傳播、接受、批評、管理、研究、教育等都會對藝術(shù)整體產(chǎn)生重要作用。包括藝術(shù)批評在內(nèi)的藝術(shù)研究可以“讓偉大藝術(shù)品開放其偉大”，或者說，“把偉大藝術(shù)品的偉大真正解放出來，成為觀眾自己的靈魂伴侶?！盵注]王一川：《讓偉大藝術(shù)品開放其偉大：藝術(shù)研究之于藝術(shù)高峰》，《深圳大學(xué)學(xué)報》2019年第1期 。具體說來，高峰藝術(shù)作品(經(jīng)典藝術(shù)、偉大作品)需要批評家的識別、闡釋和判斷——即一種對其價值的測定，在作品自身與批評測定的共同作用下，作為事實(shí)，也作為價值的高峰，藝術(shù)才會真正存在。

布迪厄曾清晰揭示出藝術(shù)品生產(chǎn)的社會場域構(gòu)成，指出藝術(shù)品生產(chǎn)的本質(zhì)在于其價值的生產(chǎn)，而價值生產(chǎn)則更多依賴于以批評家為核心的藝術(shù)話語生產(chǎn)系統(tǒng)：“藝術(shù)品價值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場，信仰的空間通過生產(chǎn)對藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價值。因為藝術(shù)品要作為有價值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認(rèn)，也就是在社會意義上被有審美素養(yǎng)和能力的公眾作為藝術(shù)品加以制度化，審美素養(yǎng)和能力對于了解和認(rèn)可藝術(shù)品是必不可少的，作品科學(xué)不僅以作品的物質(zhì)生產(chǎn)而且以作品價值也就是對作品價值信仰的生產(chǎn)為目標(biāo)?！髌房茖W(xué)不僅應(yīng)考慮作品在物質(zhì)方面的直接生產(chǎn)者(藝術(shù)家、作家，等等)，還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產(chǎn)對一般意義上的藝術(shù)品價值和藝術(shù)品之間差別價值的信仰，參加藝術(shù)品的生產(chǎn)，這個整體包括批評家、藝術(shù)史學(xué)家、出版商、畫廊經(jīng)理、商人、博物館館長、贊助人、收藏家、至尊地位的認(rèn)可機(jī)構(gòu)、學(xué)院、沙龍、評判委員會，等等?！盵注][法]布迪厄：《藝術(shù)的法則》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社, 2001版，第276-277頁。非常明確，布迪厄在這里強(qiáng)調(diào)的不是藝術(shù)品自身的物質(zhì)生產(chǎn)，而是藝術(shù)品價值的話語生產(chǎn)，后者才是真正重要的。比如“單單是一幅畫完成了并沒什么，重要的得是人們相信它有著特殊的價值(那種價值不是作畫材料的價值——油彩畫筆畫布和人工等，而是在此之外的更高的難以計算的價值，比如某種天才的創(chuàng)造力)。而價值是不能單靠物品本身實(shí)現(xiàn)的，一個作品有價值得需要別人來相信和認(rèn)同，因此這種相信和認(rèn)同才是真正的生產(chǎn)內(nèi)容，就是布迪厄所說的對藝術(shù)的信仰。也就是說藝術(shù)品總是被人們接受為有著特殊價值和意義的，而要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，就得有批評家、美術(shù)館、學(xué)院、藝術(shù)教育等各種機(jī)構(gòu)和環(huán)節(jié)來發(fā)揮作用?！盵注]唐宏峰：《藝術(shù)體制及其批判》，《美育學(xué)刊》2014年第6期。對于偉大的高峰藝術(shù)來說，就更是如此，以批評家為主導(dǎo)的藝術(shù)價值話語生產(chǎn)是極為重要的。

具體說來，批評家作為文藝高峰測峰者的主要作用過程包括三個步驟：首先是辨識。在蓬勃繁雜的文藝創(chuàng)作與生產(chǎn)中，判斷什么樣的作品是優(yōu)秀的、甚至是偉大的，需要批評家的慧眼辨識。這可以說是藝術(shù)批評的首要工作，比如前文提到的波德萊爾對德拉克洛瓦的贊美、栗憲庭對先鋒美術(shù)新潮的推重等。其次是闡釋。批評家在識別出優(yōu)秀作品之后，需要對其進(jìn)行分析、討論，通過闡釋作品的形式創(chuàng)造與深層內(nèi)涵，將對象的意蘊(yùn)和意義揭示出來。這既是為接受者打開思路、幫助其接受理解作品，也是為批評家之前的辨識和之后的判斷——即測定作品的價值，提供依據(jù)：基于什么樣的形式與意蘊(yùn)，這個創(chuàng)作是有價值的。由此，批評也進(jìn)入最后的階段——判斷。批評家對作品的價值進(jìn)行判斷，在橫向和縱向兩方面完成價值測定，在同時代之社會乃至世界中，在民族藝術(shù)史乃至世界藝術(shù)史的歷史坐標(biāo)中，判斷對象處于何種水平和位置。“偉大也要有人懂”[注]魯迅：《葉紫作〈豐收〉序》，轉(zhuǎn)引自王一川，《讓偉大藝術(shù)開放其偉大：藝術(shù)研究之于藝術(shù)高峰》，《深圳大學(xué)學(xué)報》2019 年第1期。，如果沒有批評家的辨識、闡釋與判斷，藝術(shù)品的價值難以判定，歷史上文藝高峰的形成大約會更曲折或不同吧。

批評測定作品的價值，介入同時代的藝術(shù)創(chuàng)作。不過藝術(shù)史上存在不少高峰經(jīng)典在世寂寞而后世被追認(rèn)的情況，研究者以慧眼挖掘前代遺珠(而不是同時代作品)，比如陶淵明的價值要待宋代才被看重(蘇軾是陶詩價值的主要推重者)。但這種對前代作品進(jìn)行分析評論的工作主要屬于藝術(shù)史研究的領(lǐng)域，測峰者是包括藝術(shù)理論、藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評在內(nèi)的藝術(shù)研究整體，本文只討論其中的藝術(shù)批評。但這種區(qū)分并不絕對，批評家偶爾也會處理歷史對象，重點(diǎn)是要內(nèi)在地理解批評的“同時代性”。批評的同時代性一方面指批評與批評對象的同代(不同代更多屬于藝術(shù)史)，另一方面更重要的是說批評具有同時代的對話性?！拔膶W(xué)批評，首先是一種面對活人說話的沖動，它所談?wù)摰奈膶W(xué)文本可以是一切時代和國度的，但它企圖做出的斗爭，是針對同時代人的。”[注]張定浩：《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》，濟(jì)南：山東文藝出版社, 2017年版，第293頁。盡管批評的對象可以更早，但批評是對同時代的人說話的，批評與其時代流行的健忘、愚見、虛假、錯誤的意見進(jìn)行斗爭，進(jìn)而用被其時代所遮蔽的對象的價值，參與同時代的建構(gòu)，乃至于影響未來。藝術(shù)史研究主要并不具有這種同時代的對話性，它為歷史對象負(fù)責(zé)，描摹其形狀，測定其價值，但并非一定為了將這種價值體現(xiàn)于當(dāng)代。以這種差別來看，蘇軾是作為批評家挖掘陶淵明，弗萊也是作為批評家推崇塞尚的價值，他們用其所挖掘的對象的價值背離其同時代的美學(xué)主流；而魯迅更多是作為小說史家肯定《儒林外史》，作為批評家推崇蕭紅的，因為對前者的肯定雖然有著新時代美學(xué)的作用，但并非為了這個時代，這些對象所擁有的價值也并未真正參與時代的建構(gòu)，而后者則是魯迅與同時代觀念的戰(zhàn)斗。

不過對于當(dāng)代藝術(shù)來說，我觀察到其經(jīng)典化的過程已經(jīng)發(fā)生改變。在當(dāng)下媒介條件下，藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播之間的時空界限被極大壓縮，我們已經(jīng)很難想象一個當(dāng)代作品藏之名山、一個孤獨(dú)的天才被后世追認(rèn)的情況。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、紙媒出版物、院線電影、熱播電視劇，到展覽藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、劇場藝術(shù)，如果創(chuàng)作沒有在有效的短期內(nèi)引發(fā)認(rèn)可和反響，大概就意味著它在以后更長的時間內(nèi)也依然如此。經(jīng)典化的歷史經(jīng)驗很可能已經(jīng)失效了，只是我們還沒及時體會和認(rèn)識到。[注]唐宏峰：《新機(jī)制、新媒介與當(dāng)代性——對當(dāng)代條件之下文藝高峰建設(shè)的思考》，《文藝爭鳴》2018年第6期。這意味著當(dāng)代文藝作品的接受、認(rèn)可，其意義和效果的實(shí)現(xiàn)，需要即時發(fā)生，在媒介傳播最大化的條件下，沒有即時進(jìn)入傳播而依賴后世識別，幾乎不可能了。這意味著批評也許更重要了，批評家要獨(dú)具慧眼，識別、肯定、推崇優(yōu)秀作品，使高峰藝術(shù)在世界上光芒四射。

那么，批評緣何識別、闡釋和判斷特定的作品，而非其他？批評家依據(jù)的是各自不同的藝術(shù)觀念、理論、標(biāo)準(zhǔn)和趣味，因此，批評才是論戰(zhàn)、爭辯的場域。于是，批評家作為測峰者，根本上是要貢獻(xiàn)一把好的標(biāo)尺。批評背后所依據(jù)的藝術(shù)觀念與價值標(biāo)準(zhǔn)，才真正重要。波德萊爾在其現(xiàn)代性美學(xué)的全新尺度之下肯定同時代的新藝術(shù)；20世紀(jì)80年代中國美術(shù)批評家們論辯形式與內(nèi)容、表現(xiàn)與再現(xiàn)、抽象與具象等，在對前者價值的充分認(rèn)識基礎(chǔ)上，與藝術(shù)家共同開辟新的美學(xué)實(shí)踐。說到底，批評是介入同時代的理論。詹姆遜曾提出“元評論”(metacommentary)的概念，克里格倡導(dǎo)“批評的理論化”，都是對現(xiàn)代批評特質(zhì)的觀察，即現(xiàn)代批評建立在一套系統(tǒng)的理論假定基礎(chǔ)上?？死锔瘢骸懊總€批評家，不管他的工作程序多么有條不紊，還是多么漫不經(jīng)心，其評價都是以理論原理為基礎(chǔ)的?！瓱o論實(shí)踐批評家在字里行間是否承認(rèn)理論推動了他的著述，理論，作為關(guān)于文學(xué)作品的生產(chǎn)與接受的一整套系統(tǒng)假定，卻總是存在的。”[注][美]克里格：《批評旅途：六十年代之后》，李自修等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社, 1998版，第226-227頁。這些假定實(shí)際上正是批評理論所據(jù)以實(shí)踐的基礎(chǔ)。比如，關(guān)于文藝的本質(zhì)、屬性和功能的假定，關(guān)于藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系及其在藝術(shù)中的角色等的假定，都會影響批評理論家的取向和具體操作方式。詹姆遜將這種批評的理論假定性，稱為“元評論”(metacommentary)——“不是一種正面的、直接的解決或決定，而是對問題本身存在的真正條件的一種評論”，“每一個單獨(dú)的解釋必須包括它自身存在的某種解釋，必須表明它自己的證據(jù)并證明自己合乎道理：每一種評論必須同時也是一種評論之評論。”[注]詹姆遜：《元評論》，王逢振主編，《詹姆遜文集：批評理論和敘事闡釋》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第4頁。因此，當(dāng)代批評必須包括對自身條件的研究和反思，不僅要承擔(dān)直接的解釋任務(wù)，還要致力于問題本身所據(jù)以存在的種種條件或需要進(jìn)行闡發(fā)。這樣的批評就成為批評的批評，也就是“元評論”。再現(xiàn)、表現(xiàn)、“為藝術(shù)”、“為人生”、審美自律、形式主義、媒介、平面、視覺、精神分析、凝視、性別、國族、觀念、體制等都屬于這樣的理論假定。當(dāng)要為一種批評進(jìn)行解釋或辯護(hù)時，真正需要解釋或辯護(hù)的是這些理論假定。

因此，當(dāng)一種批評贊美杰作或者抨擊庸品，從根本上來說，它是在提供一種藝術(shù)觀念或美學(xué)主張。當(dāng)蘇軾“獨(dú)好淵明之詩”時，他標(biāo)舉的是一種“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”的美學(xué)風(fēng)格；當(dāng)魯迅評價蕭紅“力透紙背”時，他所主張的是“為人生的藝術(shù)”；而格林伯格贊賞波洛克、羅斯科等抽象表現(xiàn)主義畫家，則是源于他們是其所主張的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論在20世紀(jì)的最佳表現(xiàn)。批評家通過具體的批評實(shí)踐，為同時代的藝術(shù)現(xiàn)場提供新的觀念、理論與美學(xué)引導(dǎo)。這是批評最根本的意義，批評家站在同時代的歷史斷片上，為自身的美學(xué)傾向辯言，通過測峰的標(biāo)尺，影響歷史前行的方向。比如在20世紀(jì)40年代的美國，人們還不清楚現(xiàn)代主義繪畫的主渠道會導(dǎo)向超現(xiàn)實(shí)主義還是抽象，而格林伯格持續(xù)不斷的、有時候甚至是好斗的論辯，在使當(dāng)時的思想觀念偏離前者而走向后者方面，扮演了關(guān)鍵角色。[注]沈語冰.：《格林伯格之后的藝術(shù)理論與批評》，《浙江大學(xué)學(xué)報》2010年第2期 。

對于當(dāng)代中國文藝高峰建設(shè)而言，基于同時代性的藝術(shù)批評，應(yīng)該直接介入藝術(shù)家、作品與公眾的藝術(shù)實(shí)踐之中，成為藝術(shù)整體的內(nèi)在組成部分。批評家對對象進(jìn)行辨識、闡釋和判斷，完成價值的測定，發(fā)揮測峰者的作用，以好的、有效的批評標(biāo)尺，倡導(dǎo)完善的藝術(shù)觀念與美學(xué)風(fēng)格，對未來藝術(shù)方向進(jìn)行判斷、引導(dǎo)和推動。