歐陽(yáng)予倩的戲劇人生

2019年是中國(guó)現(xiàn)代著名戲劇藝術(shù)家、戲劇教育家、中央戲劇學(xué)院首任院長(zhǎng)歐陽(yáng)予倩誕辰130周年。歐陽(yáng)予倩的人生，是驚濤駭浪的大時(shí)代中不可復(fù)制的傳奇，而創(chuàng)生于其間的戲劇理念與準(zhǔn)則仍可引今人思索與參照。

南方周末記者 石巖 發(fā)自北京

87歲的馬惠田至今記得六十年前的一件事：上課鈴響，蘇聯(lián)專家列斯里、院長(zhǎng)歐陽(yáng)予倩、副院長(zhǎng)曹禺、校黨委書(shū)記沙可夫一起走進(jìn)教室。列斯里怒不可遏：“你們控告我！”

這是派駐到中央戲劇學(xué)院的第一位蘇聯(lián)專家，他的課堂以嚴(yán)格著稱：課堂小品一次不過(guò)可有二次機(jī)會(huì)，第二次不過(guò)，訓(xùn)斥是少不了的。學(xué)生們僅能聽(tīng)懂的兩個(gè)俄文單詞是“哈拉碩”（注：好）和“肚辣克”（注：傻瓜），聽(tīng)到前者的機(jī)會(huì)極為稀少；聽(tīng)到后者是常事。班上原有25人，第一學(xué)年共淘汰8人，第三學(xué)期淘汰4人。一名女生被淘汰后，早起就不見(jiàn)了蹤影，到晚上，同學(xué)們才循著嚶嚶的哭聲，在堆積著景片的雜物屋里找到她。

講臺(tái)前的列斯里怒氣未消：“有意見(jiàn)可以跟我談，為什么要寫(xiě)控告信？”“我嚴(yán)格要求你們，是希望你們?cè)缛粘蔀楹细竦膶?dǎo)演?！薄澳切┬∑?，我十幾分鐘就可以構(gòu)思出一個(gè)”……

這時(shí)，一直沒(méi)有發(fā)言的歐陽(yáng)予倩和風(fēng)細(xì)雨地開(kāi)了腔：你是專家，他們不能跟你比。因?yàn)檎Z(yǔ)言不通，他們只好給學(xué)校寫(xiě)信，但他們對(duì)專家還是非常尊重的。他們很刻苦，但常常被否定，精神壓力很大，睡眠很少，吃飯也不規(guī)律，我真擔(dān)心他們身體受不了……一席話說(shuō)完，列斯里的態(tài)度緩和下來(lái)。歐陽(yáng)予倩適時(shí)起身：“今天的課到此結(jié)束，下課！”快走出教室時(shí)，他還不忘跟身后的學(xué)生開(kāi)玩笑：“從今天開(kāi)始，作業(yè)加倍！”

2019年6月19日，在中戲紀(jì)念首任院長(zhǎng)歐陽(yáng)予倩誕辰130周年的研討會(huì)上，馬惠田的回憶引發(fā)一串笑聲。幾位兩鬢如雪的中戲校友，在笑聲中偷偷揩著眼淚。“1950年代我是個(gè)學(xué)生，和老院長(zhǎng)接觸的機(jī)會(huì)不多，每次看見(jiàn)他，就是給他鞠個(gè)躬，老院長(zhǎng)對(duì)我祥和地一笑?！瘪R惠田告訴南方周末記者。

作為晚清世家子弟、一代名伶、劇作家、戲劇理論家和教育家的歐陽(yáng)予倩，經(jīng)歷了天翻地覆的時(shí)代變遷。在同時(shí)代人不斷“以今日之我否定昨日之我”的時(shí)候，他是一以貫之的?！八囊簧幻埽瑳](méi)有顛來(lái)倒去。他真真為了戲劇運(yùn)動(dòng)奮斗了一生。雖有困難，但他百折不回，湖南牛嘛?！边@是歐陽(yáng)維對(duì)外公的觀察?！昂吓！币彩菤W陽(yáng)予倩的詩(shī)中自況，詩(shī)中還有這樣的句子，“惟有穿鼻之繩不可留”。

一切附麗于戲劇之上的虛榮都不值得

歐陽(yáng)予倩在最有青春光華的時(shí)候和話劇結(jié)緣。那時(shí)他18歲，是日本早稻田大學(xué)文科的學(xué)生，白蘭地一次能飲一大瓶，啤酒“半打起碼”。

在留日學(xué)生的戲劇小團(tuán)體春柳社和申酉會(huì)中，一班年輕人以“過(guò)癮”為宗旨，排演新劇。他們中有日后出家的李叔同、日本商業(yè)學(xué)校的中文教員、學(xué)習(xí)美術(shù)的清國(guó)留學(xué)生、清廷的游歷官、無(wú)國(guó)籍者、經(jīng)歷復(fù)雜的革命者……

這些人雖是“票友”，卻相當(dāng)投入。從寫(xiě)劇本、籌錢、準(zhǔn)備道具服裝、化裝、租借劇場(chǎng)到賣票、上演全都由這個(gè)小團(tuán)體自己完成。鹽商的兒子曾孝谷為《黑奴吁天錄》里的一個(gè)角色做百余元的戲裝；王鐘聲“自己連夜畫(huà)布景，寫(xiě)廣告，到天亮不睡，略打一個(gè)盹又起來(lái)化裝上臺(tái)”；為了飾演“女優(yōu)杜司克”，歐陽(yáng)予倩和陸鏡若躲在一間小小的屋子里，每天練習(xí)化裝，并到郊外的草地上練習(xí)哭和笑。

他們的劇本多從小說(shuō)或歌劇改寫(xiě)而來(lái)，編排上借鑒日本剛剛出現(xiàn)的“新派戲”，多少帶些“志士劇”的色彩——志士劇是明治維新時(shí)興起的借戲劇宣傳變革的新樣式，常有大段議論。歐陽(yáng)予倩對(duì)那些脫離劇情的大道理頗有微詞，但舞臺(tái)仍讓他大過(guò)其癮：

“化好了裝穿好了衣服，上過(guò)一場(chǎng)下來(lái)，屋子里開(kāi)著飯來(lái)，我們幾個(gè)舞伴挨得緊緊的一同吃飯，大家相視而笑的那種情景，實(shí)在是畢生不能忘的！”歐陽(yáng)予倩自傳《自我演戲以來(lái)》中有很多類似的記述。

1907年，歐陽(yáng)予倩初次登臺(tái)，演《黑奴吁天錄》中的一個(gè)配角。1909年，他已是《熱淚》里的女一號(hào)。法國(guó)劇作《托斯卡》在1900年被普契尼改編成歌劇，很快又被改編成日本“新式劇”《熱血》，《熱血》之后有歐陽(yáng)予倩和陸鏡若、謝抗白改編的《熱淚》。這出異國(guó)愛(ài)情悲劇產(chǎn)生了出其不意的效果：幾天之內(nèi)，四十多人加入同盟會(huì)，都說(shuō)是受了《熱淚》的感動(dòng)。對(duì)此，歐陽(yáng)予倩淡淡地說(shuō)：“我卻不大相信”。

歐陽(yáng)予倩與革命素有淵源。他的祖父歐陽(yáng)中鵠早年中舉，曾任清廷內(nèi)閣中書(shū)，平生服膺王船山的學(xué)問(wèn)。在歐陽(yáng)中鵠身上，士的本色遠(yuǎn)大于官僚氣?；掠紊闹?，他曾擔(dān)任幕僚和塾師，譚嗣同和唐才常都是他的學(xué)生。歐陽(yáng)予倩稱譚嗣同為“譚七伯伯”，唐才常則是他的蒙師。

1942年，在抗戰(zhàn)的烽煙中，歐陽(yáng)予倩將譚嗣同寫(xiě)給祖父的書(shū)信輯成《譚嗣同書(shū)簡(jiǎn)》出版。在序言中，他寫(xiě)道：

譚先生十歲就跟我祖父讀書(shū)，以后每次回瀏陽(yáng)，在我家里往來(lái)很密……我小時(shí)候常?？匆?jiàn)他。當(dāng)時(shí)瀏陽(yáng)士子以為他走過(guò)的地方最多，是邑中最能通達(dá)中外形勢(shì)的人……他曾經(jīng)秘密地把《大義覺(jué)迷錄》《鐵函心史》一類的禁書(shū)介紹給我父親讀。

1898年，譚嗣同、梁?jiǎn)⒊R聚長(zhǎng)沙，歐陽(yáng)中鵠在瀏陽(yáng)辦起傳播新知的算學(xué)館。此事對(duì)歐陽(yáng)予倩的影響是：家中私塾“除經(jīng)史外，加增了天文和地理的讀本，大家都要背誦行星、恒星和五大洲及各大國(guó)的名稱。不久又請(qǐng)了個(gè)從上?；剜l(xiāng)的英文先生，開(kāi)始讀《華英初階》”。

受“譚七伯伯”和老師唐才常的影響，少年歐陽(yáng)予倩“專愛(ài)高談革命”，初到日本，他最想進(jìn)的是陸軍學(xué)校。但他與戲劇相遇，卻純粹是被戲劇本身所吸引：借裝扮變成另外一個(gè)人，揣摩她的哭與笑。

他在自傳里說(shuō)得坦誠(chéng)：“我們?cè)跂|京演戲，本沒(méi)有什么預(yù)定的計(jì)劃，也沒(méi)有嚴(yán)密的組織，更無(wú)所謂戲劇運(yùn)動(dòng)，不過(guò)大家高興好玩。最高的見(jiàn)解也不過(guò)是戲劇為社會(huì)教育的工具……我因?yàn)楹顽R若最為接近，就頗有唯美主義的信仰，然而社會(huì)教育的招牌是始終不能不掛起的”。

戲劇從歐陽(yáng)予倩的業(yè)余愛(ài)好變成志業(yè)是1912年之后的事情。

出身名門，又有日本早稻田大學(xué)的畢業(yè)證，歐陽(yáng)予倩本可以像其他世家子弟一樣在軍政要津拾級(jí)而上，他卻演起戲來(lái)。在晚清到民國(guó)的巨變中，這樣的選擇雖屬另類，卻也吾道不孤。歐陽(yáng)予倩留日時(shí)的好友陸鏡若，回國(guó)后放棄了都督府秘書(shū)一職，另一位同好馬絳士則辭了實(shí)業(yè)廳科長(zhǎng)的肥缺，幾個(gè)人組成“戲劇同志會(huì)”。

“同志會(huì)”的巡演方式是這樣的：到一個(gè)地方，就先說(shuō)妥一個(gè)資本家，請(qǐng)其贊助，只要勉強(qiáng)夠開(kāi)銷就演出。

在“堂會(huì)”仍有相當(dāng)市場(chǎng)的年代，同志會(huì)卻搬演起《家庭恩仇記》《猛回頭》《社會(huì)鐘》一類的劇目。國(guó)民黨元老吳稚輝曾為《社會(huì)鐘》撰寫(xiě)說(shuō)明書(shū)，但這并不等于“戲劇同志會(huì)”的票房擔(dān)保。一行人因?yàn)橐轮崞置婵住扒f嚴(yán)”為贊助人怠慢，或是因?yàn)闆](méi)有“拜老頭子”，被流氓砸場(chǎng)子，是常有的事。類似的事情被溫和的歐陽(yáng)予倩冷眼看在心里，他早早明白名利場(chǎng)的虛妄：一切附麗于戲劇之上的虛榮都不值得。

“臺(tái)底下的呼吸 都聽(tīng)得見(jiàn)， 這比全場(chǎng)喝彩 還要有趣”

歐陽(yáng)予倩的嗓音有本錢。少年隨祖父宦游北京時(shí)，偶然學(xué)兩句楊小朵的說(shuō)白，“頗為儕輩所驚嘆”，他自己也覺(jué)得自己的嗓音“比戲臺(tái)上的花旦好得多”。留學(xué)日本時(shí)，與人同席鬧酒，被朋友聽(tīng)到猜拳的聲音，便慫恿他學(xué)青衣?；貒?guó)后，“同志會(huì)”無(wú)戲可演的時(shí)候，歐陽(yáng)予倩就認(rèn)真學(xué)起京劇來(lái)。

在上海，他向京劇藝人筱喜祿學(xué)戲。又因?yàn)轶阆驳摰慕榻B，認(rèn)識(shí)了江紫塵和琴師張葵卿，又因江紫塵的介紹，認(rèn)識(shí)了林紹琴。

江紫塵原本是南京的一個(gè)知縣，辛亥革命后到上海，和舊時(shí)同事張葵卿合作，唱起京劇，一時(shí)曾執(zhí)上海青衣界牛耳。林紹琴是世家子弟，據(jù)說(shuō)他的三哥做過(guò)宣統(tǒng)皇帝的師傅，四哥則是有名的京劇票友。

向這些頗有身世飄零之感的人學(xué)戲，不可能像科班一樣從頭至尾，只能一鱗半爪，集腋成裘：這里聽(tīng)唱幾句，那里聽(tīng)唱幾句，回去“極力揣摩”?！袄蠋煛弊畛踔豢习氩回?fù)責(zé)地約略指點(diǎn)。歐陽(yáng)予倩卻聽(tīng)得認(rèn)真，回去后把經(jīng)人指點(diǎn)處“一連唱它幾十遍”，下次唱給“老師”聽(tīng)，使對(duì)方大為驚奇，慢慢“和盤托出”，“一無(wú)所隱”。這種“吃百家飯式”的學(xué)藝方式，讓歐陽(yáng)予倩不受流派所限。

歐陽(yáng)予倩學(xué)京劇的時(shí)候，他的朋友陸鏡若在國(guó)民黨元老張靜江和吳稚輝贊助下，在上海重新掛起春柳社的招牌。在日本時(shí)，春柳社成員多有家庭的蔭蔽與贊助，上海春柳社要艱苦許多。幾十個(gè)會(huì)員同住一處，鋪板挨鋪板，飯食每人四塊錢包月。歐陽(yáng)予倩是其中一員。

當(dāng)時(shí)，上海的新劇劇團(tuán)已不止一家。別家不用劇本，表演上用“激烈派正生”“言論派正生”“風(fēng)流小生”“風(fēng)騷派”“閨閣派”“徐娘派”等等新式‘行當(dāng)”去套角色，常有長(zhǎng)篇大套的議論或者脫離劇情的插科打諢。春柳社初期堅(jiān)持每戲必有劇本，劇情要近人情、切事理，不追求過(guò)分的滑稽與意外的驚奇。在新戲演員因?yàn)榈醢蜃?、軋姘頭名譽(yù)很壞的時(shí)候，春柳諸君獨(dú)善其身，這讓他們落下不善交際的名聲。

雖然春柳的生意一直不佳，歐陽(yáng)予倩卻從頻密的演出中悟得表演的真諦：

“做戲最初要能忘我，拿劇中人的人格換去自己的人格謂之‘容受，僅有容受卻又不行，在臺(tái)上要處處覺(jué)得自己是劇中人，同時(shí)應(yīng)當(dāng)把自己的身體當(dāng)一個(gè)傀儡，完全用自己的意識(shí)去運(yùn)用去指揮這傀儡……戲本來(lái)是假的，做戲是要把假戲做成像真，如果在臺(tái)上弄假成真，弄得真哭真笑便不成其為戲?！?/p>

演戲之余，他在張家花園的草地上練哭、練笑，練到胸口發(fā)痛，始得一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)：哭“最難的是一縷很細(xì)如游絲般地?fù)u曳而出，纏繞在說(shuō)白當(dāng)中”，似斷似續(xù)；笑要像銀鈴一樣，一聲一聲如粒粒滾動(dòng)而出的珠子，其訣竅在善用丹田之氣。

一邊在舞臺(tái)上演新戲，一邊私下研習(xí)京劇，歐陽(yáng)予倩很快就能唱出整出的《玉堂春》。不僅唱，而且編，他將《紅樓夢(mèng)》中的若干片段，編成十出京劇小戲。“紅樓戲”漸漸為歐陽(yáng)予倩在舊劇界闖出名聲，“北梅（蘭芳）南歐（陽(yáng)予倩）”之說(shuō)即從此來(lái)。

在當(dāng)時(shí)的上海，舊劇也不得不新演。夏月恒兄弟經(jīng)營(yíng)的“新舞臺(tái)”從日本聘了布景師和木匠，以新劇的形制裝潢京劇舞臺(tái)。歐陽(yáng)予倩既在“新舞臺(tái)”掛牌唱“西裝京劇”，又在另一個(gè)劇場(chǎng)“第一臺(tái)”與周信芳同班唱舊戲里的青衣花旦。

1926年，歐陽(yáng)予倩在南京國(guó)民政府政治部做“藝術(shù)指導(dǎo)員”，月薪二百多元，他說(shuō)不過(guò)抵演劇薪水四分之一。但這收入并不穩(wěn)定。1920年代，歐陽(yáng)予倩到大連一帶演出，戲班不給錢，間或送他十幾二十塊零用錢。

在大連，吃冷饅頭，用小破臉盆燒幾塊炭取暖，大年初一，戲館的包廂里坐的都是娼妓，這些他都不甚介意。閑時(shí)，他讀王爾德的A Woman of No Importance（注：《無(wú)足輕重的女人》），翻譯了易卜生的一個(gè)劇作，并寫(xiě)了幾篇論文發(fā)表在奉天的報(bào)上。

對(duì)歐陽(yáng)予倩來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)自有其魅力：

“我覺(jué)得天底下的事，在沒(méi)有比演繹出好戲更快樂(lè)的……凡屬一個(gè)自愛(ài)的伶人，當(dāng)然認(rèn)定舞臺(tái)是他生命的歸宿地?！?/p>

“在人聲嘈雜之中，走出臺(tái)去，上下一靜，一舉一動(dòng)都為人所注意，演到情節(jié)最緊張的地方，差不多臺(tái)底下的呼吸都聽(tīng)得見(jiàn)，這比全場(chǎng)喝彩還要有趣。”

“我演戲不專求我一人出風(fēng)頭，要注意整個(gè)的平均”，“一定要照顧全場(chǎng)，而對(duì)手角色的動(dòng)作，尤其處處都要使之與自己的動(dòng)作相應(yīng)組織成一種自然的協(xié)和……只要已得到了這些諧和，那真是舒服，音樂(lè)沒(méi)有這樣的風(fēng)韻，美酒沒(méi)有這樣的香醇，好比春風(fēng)微雨精室溫裘之中，做一個(gè)極甜酣的夢(mèng)。”

了解當(dāng)時(shí)的戲劇環(huán)境，才能體會(huì)這夢(mèng)的奢侈。上海的戲班需不斷有新戲供應(yīng)，否則無(wú)法立足。在市場(chǎng)的饕餮胃口下，藝人忙著推新。周信芳排演《漢劉邦》，可謂煞費(fèi)苦心：“周信芳是個(gè)喜歡讀些中國(guó)書(shū)的人。他一面求賣錢，一面又想把他的書(shū)放進(jìn)戲里去，于是不得不把正史、稗史咬文嚼字和機(jī)關(guān)戲法拼湊一處”。歐陽(yáng)予倩幫周信芳一起搜集材料，飾演虞姬，跟演劉邦的周信芳一起唱對(duì)手戲，不過(guò)，他志不在此。?下轉(zhuǎn)第20版

?上接第19版

在寫(xiě)于1929的《戲劇改革之理想與實(shí)際》中，歐陽(yáng)予倩對(duì)他所親歷的“海派”京劇做過(guò)一番總結(jié)陳詞：

“辛亥革命以后，幾出舊戲漸次成了機(jī)械式，不行了。上海新舞臺(tái)的配景新戲，應(yīng)時(shí)而起，這種專講舞臺(tái)美麗，情節(jié)離奇的Melodrama（注：情節(jié)?。┦降膽騽?，就給專講唱工談格律務(wù)求齊整，不重情感的舊戲一大打擊。于是個(gè)個(gè)人都想出奇制勝，有的在白里加些教訓(xùn)，用演說(shuō)式的表演，以夸他的有意義；有的就用真刀真槍，打出新花樣，來(lái)顯示他有工夫；有的賣情節(jié)；有的賣花腔；有的措手不及，就任意迎合中流以下的心理，胡亂賣弄專求賣三層樓，起碼座的錢。欺世殉俗者，當(dāng)然在所不免。至于北邊的伶工，有的極力保持舊劇規(guī)模以相抗衡，知識(shí)界的先生們，與乎前清遺老之類，大家推波助瀾，想要捧出幾個(gè)京角來(lái)。最初欲湊些效果，可是慢慢的又不行起來(lái)。北京角色也要唱新戲才能賣錢，于是海派興起?！?/p>

“一字一句 不能茍且”

歐陽(yáng)予倩做編劇的歷史可以上溯至日本春柳社時(shí)期。1910年代，包括那些叫座的紅樓戲在內(nèi)，他“歷年所編的二黃劇本很多，從來(lái)沒(méi)有發(fā)表過(guò)，因?yàn)槲覜](méi)有想到要把劇本給人看，我只求我能夠在舞臺(tái)上演”。1924年，歐陽(yáng)予倩的劇作《回家以后》發(fā)表在以溫和的精英階層為主要讀者的《東方雜志》上。此后，他有多部劇作發(fā)表在《東方雜志》《新月》《現(xiàn)代》等雜志上。

北伐和新興的電影工業(yè)給厭倦了戲班生涯的歐陽(yáng)予倩新的機(jī)會(huì)。1927年5月，陳銘樞出任國(guó)民革命軍總政治部主任。田漢及南國(guó)公司的班底到南京總政治部藝術(shù)科籌辦戲劇及電影兩股并將歐陽(yáng)予倩介紹到南京做藝術(shù)指導(dǎo)員。

在南京，歐陽(yáng)予倩短暫地實(shí)現(xiàn)了十年的夙愿：組織一個(gè)國(guó)民劇場(chǎng)和一個(gè)演劇宣傳隊(duì)。關(guān)于演劇隊(duì)，他曾有種種設(shè)想：用相當(dāng)?shù)臅r(shí)間授以演劇的技術(shù)，到各地巡演，不打旗幟，不標(biāo)主義，像普通的江湖戲班一樣，讓人容易接近。每到一處，就將當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗、民生、民情記錄下來(lái)，隨時(shí)發(fā)表，為學(xué)者提供研究素材。

在革命形勢(shì)急如星火，希求宣傳立竿見(jiàn)影的時(shí)候，這些想法被人認(rèn)為迂緩。加之南京政局不穩(wěn)，劇場(chǎng)和演劇隊(duì)很快成為泡影。

或因?yàn)橛^念的接近，歐陽(yáng)予倩與陳銘樞的關(guān)系卻保持下來(lái)。1929年，歐陽(yáng)予倩應(yīng)廣東省政府主席陳銘樞之邀，赴廣州創(chuàng)辦了廣東戲劇研究所。研究所下設(shè)戲劇學(xué)校和音樂(lè)學(xué)校，出版大型刊物《戲劇》。1932年，陳銘樞赴法參觀，歐陽(yáng)予倩是隨行者之一。在蘇聯(lián)，歐陽(yáng)予倩參加了蘇聯(lián)第一次戲劇節(jié)，并在那時(shí)對(duì)斯坦尼體系有了初步的了解。1933年，陳銘樞回國(guó)，與李濟(jì)琛等發(fā)動(dòng)福建事變，歐陽(yáng)予倩答應(yīng)在擬建的福建人民政府中出任文化部長(zhǎng)。很快，福建事變失敗，一切計(jì)劃均成泡影。

寫(xiě)于1929年的《戲劇改革之理想與實(shí)際》陳義甚高：一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的戲劇，舊劇已經(jīng)落伍。處于審美上青黃不接的時(shí)代，有志做戲的人更該對(duì)戲劇有清醒的認(rèn)識(shí)。歐陽(yáng)予倩援引德國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)家哈格曼和美國(guó)詩(shī)人惠特曼的話，道出他心目中戲劇應(yīng)有的品質(zhì)：“戲劇是文化的會(huì)堂”；“文學(xué)要能幫助人類生長(zhǎng)，才算偉大”。

講到戲劇諸要素，作者的真知灼見(jiàn)隨處可見(jiàn)：

“什么人物說(shuō)什么樣的話，一字一句不能茍且，一句話限定是什么人說(shuō)的，絕不能到第二個(gè)人口里。要恰與其身份性格相符，要能前后照應(yīng)，整個(gè)的將劇中人的外部生活、內(nèi)部生活烘托出來(lái)。所以不宜過(guò)強(qiáng)，不宜過(guò)弱，不宜濫，不宜拘，不宜直率，不宜枝蔓，要恰如其分，乃為得體。不要看簡(jiǎn)明二字容易，往往一簡(jiǎn)就難明，求明就不能簡(jiǎn)，能得體，自然就有力量?！?/p>

“編劇的結(jié)構(gòu)如看人釣魚(yú)，起端見(jiàn)釣竿在水面，漸進(jìn)見(jiàn)水紋浮動(dòng)，浮漂起伏，頂點(diǎn)就是魚(yú)已上鉤而且拼命掙扎，魚(yú)的著急和釣魚(yú)者求得的精神都到了頂點(diǎn)。于是轉(zhuǎn)降而見(jiàn)釣者一收一縱，魚(yú)力漸竭，魚(yú)入人手。”

歐陽(yáng)予倩強(qiáng)調(diào)：“思想是文學(xué)的要素，自然也就是戲劇的要素……戲劇應(yīng)當(dāng)拿思想滲透在藝術(shù)里面?？雌饋?lái)要不露棱角，按起來(lái)要有骨氣?！薄皯騽〔皇秦溬u知識(shí)，所以沒(méi)有教訓(xùn)，不強(qiáng)迫人家信從，所以沒(méi)有命令?！?/p>

“不懂中國(guó)的戲曲， 就不能被稱作 中國(guó)的導(dǎo)演”

歐陽(yáng)予倩有一個(gè)比建“國(guó)民劇場(chǎng)”更久遠(yuǎn)的愿望：建一所“俳優(yōu)養(yǎng)成所”或一個(gè)“伶工學(xué)社”。1918年，這個(gè)愿望第一次有了實(shí)踐的可能。在南通，實(shí)業(yè)家張謇和歐陽(yáng)予倩合作，建起了“更俗劇場(chǎng)”和伶工學(xué)社。

“張謇認(rèn)為‘教育為父，實(shí)業(yè)為母，也認(rèn)識(shí)到戲曲對(duì)開(kāi)啟民智有特殊作用，他有意模仿上海‘新舞臺(tái)，在南通建造劇場(chǎng)，培養(yǎng)伶工?！睔W陽(yáng)維說(shuō)，最初，張謇瞄準(zhǔn)的合作伙伴是梅蘭芳，“張謇在北京看了梅先生的戲以后很喜歡，兩人成為忘年交，但是梅蘭芳有自己的戲班子，他也不搞戲劇教育，就把歐陽(yáng)予倩介紹給張謇?！?/p>

兩人的合作很快就遇到了問(wèn)題，分歧主要在伶工學(xué)校的辦學(xué)模式上。歐陽(yáng)予倩的想法是“伶工學(xué)社是為社會(huì)效力的藝術(shù)團(tuán)體，不是私家歌僮養(yǎng)習(xí)所”，他要求學(xué)生先能讀書(shū)識(shí)字，因此“把一切科班的方法打破，完全照學(xué)校的組織”。戲劇課以京劇為主，用昆曲打基礎(chǔ)。文化課包括國(guó)文、算術(shù)、歷史、地理、英文、體操……又買很多新雜志和新小說(shuō)“獎(jiǎng)勵(lì)”學(xué)生看，“《新青年》《新潮》《建設(shè)》等抽空都講解些”。南通方面更希望學(xué)生能盡快學(xué)成、登臺(tái)唱戲。

南通三年，歐陽(yáng)予倩對(duì)“全國(guó)模范縣”和張謇都頗有微詞。“更俗劇場(chǎng)”也許是兩人合作的最大成果。為建劇場(chǎng)，張謇派助手陪歐陽(yáng)予倩到日本、到上?？疾?，“當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的聲學(xué)原理都用到了?！睔W陽(yáng)維說(shuō)。歐陽(yáng)予倩也欣慰地寫(xiě)道：劇場(chǎng)落成后，“在樓上、樓下最后一排都聽(tīng)得清楚”，比上海的哪一個(gè)舞臺(tái)都適用。舊式劇場(chǎng)的種種陋習(xí)也被一氣革除，更俗劇場(chǎng)憑票入場(chǎng)、對(duì)號(hào)入座、沒(méi)人能白看戲、場(chǎng)內(nèi)不售食物，看客不許吐痰、吃瓜子，后臺(tái)禁止喧嘩……

歐陽(yáng)予倩辦伶工學(xué)校的愿望沒(méi)有就此泯滅。1940年代在廣西，他出面籌建了廣西省立藝術(shù)館，藝術(shù)館設(shè)戲劇部、美術(shù)部和音樂(lè)部，戲劇部附設(shè)實(shí)驗(yàn)話劇團(tuán)，其培養(yǎng)模式是對(duì)南通伶工學(xué)社的延續(xù)。

戰(zhàn)時(shí)，被稱作“中國(guó)第一個(gè)偉大的戲劇建筑物”的廣西省立藝術(shù)館被日軍炸毀，戰(zhàn)后，歐陽(yáng)予倩又張羅重建。

歐陽(yáng)予倩的辦學(xué)理念真正較為從容地展開(kāi)是在1949年之后。他鄭重地請(qǐng)毛澤東為中央戲劇學(xué)院題寫(xiě)了校名。

草創(chuàng)時(shí)期的中戲沒(méi)有系的設(shè)置，只有話劇、歌劇、舞蹈三個(gè)團(tuán)，學(xué)生即是三個(gè)團(tuán)的團(tuán)員，他們大多有在抗戰(zhàn)演劇隊(duì)或文工團(tuán)的經(jīng)歷。中央戲劇學(xué)院1955屆表演干部訓(xùn)練班學(xué)員藍(lán)天野記得，1951年，三個(gè)團(tuán)在操場(chǎng)上支起三攤，表演節(jié)目，為學(xué)院成立一周年慶生。相比歌劇團(tuán)、舞蹈團(tuán)，話劇團(tuán)現(xiàn)成的節(jié)目不多，濮存昕的父親蘇民說(shuō)了一段繞口令，被歐陽(yáng)予倩慧眼識(shí)珠，聘為學(xué)校的臺(tái)詞教員。話劇團(tuán)的節(jié)目出現(xiàn)空?qǐng)鰰r(shí)，在一旁觀看演出的歐陽(yáng)予倩走上前去：“救場(chǎng)如救火啊，我來(lái)一段吧”。他隨即清唱了一段京劇。一曲終了，在師生的掌聲中含笑離開(kāi)。

在1950年代“一邊倒”的氛圍中，歐陽(yáng)予倩在學(xué)校里盡可能兼容并包，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是他用以“平衡”斯坦尼體系的一個(gè)支點(diǎn)。

中戲?qū)а菹?956級(jí)學(xué)生羅錦鱗記得，開(kāi)學(xué)不久，歐陽(yáng)予倩就在導(dǎo)演系的課堂上說(shuō)：“你們到中央戲劇學(xué)院來(lái)學(xué)習(xí)導(dǎo)演，你們將來(lái)就是中國(guó)的導(dǎo)演。要知道作為一名中國(guó)導(dǎo)演，不懂中國(guó)的戲曲藝術(shù)，就沒(méi)有資格叫中國(guó)導(dǎo)演。”

歐陽(yáng)予倩親自出面，從北京昆曲院請(qǐng)來(lái)名角侯永奎和馬祥麟給導(dǎo)演系的學(xué)生上身段課?！袄舷壬H自給我們講云手、山膀、舞臺(tái)步子，最后是臥魚(yú)?！绷_錦鱗回憶。戲曲課為時(shí)兩年，學(xué)完身段、折子戲，還要學(xué)戲曲的文武場(chǎng)——文場(chǎng)是曲牌子，武場(chǎng)是鑼鼓經(jīng)。每天早晨七點(diǎn)，從中國(guó)京劇院請(qǐng)的退休老藝人到校，給學(xué)生們上課。一三五學(xué)文場(chǎng)，二四六學(xué)武場(chǎng)。羅錦鱗在文武場(chǎng)課上，學(xué)了小鑼和京胡。

1961年，羅錦鱗畢業(yè)留校任教。1985年，他在中戲帶的畢業(yè)班要排演畢業(yè)大戲，當(dāng)時(shí)的兩個(gè)選擇，一是《哈姆雷特》，一是《俄狄浦斯王》。學(xué)生們都想排后者，因?yàn)椤豆防滋亍芬呀?jīng)被太多人演過(guò)。羅錦鱗向院領(lǐng)導(dǎo)請(qǐng)示希臘戲劇是否可排，得到的答復(fù)是：“戲劇老祖宗的戲早就該排！”

1986年由中戲畢業(yè)生演出的《俄狄浦斯王》成為當(dāng)年的文化事件。但真正為羅錦鱗贏得世界性聲譽(yù)的是他從1980年代末起，用中國(guó)戲曲的方式搬演希臘戲劇。他把這歸功于“老院長(zhǎng)”的遠(yuǎn)見(jiàn)：“不懂中國(guó)的戲曲，就不能被稱作中國(guó)的導(dǎo)演?！?/p>

1957年，歐陽(yáng)予倩主持修訂了中戲臺(tái)詞課的教學(xué)大綱。他認(rèn)為，臺(tái)詞若想說(shuō)得有節(jié)奏、有美感，大可向民間曲藝學(xué)習(xí)。中央戲劇學(xué)院表演系1957級(jí)學(xué)生梁伯龍記得，臺(tái)詞課上，“老院長(zhǎng)”不僅聘請(qǐng)了北京人民藝術(shù)劇院的名演員刁光覃、朱琳、于是之、蘇民、董行佶、梁菁進(jìn)校授課，還請(qǐng)了著名單弦演員譚鳳元和京韻大鼓名家駱玉笙。

1956年，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系學(xué)生丁揚(yáng)忠赴東德留學(xué)。在萊比錫戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)三個(gè)學(xué)期之后，丁揚(yáng)忠給歐陽(yáng)予倩寫(xiě)信，匯報(bào)自己在德學(xué)習(xí)情況。丁揚(yáng)忠在信中說(shuō)，自己想以萊辛、歌德、席勒、布萊希特為研究重點(diǎn)。一個(gè)月后，他接到歐陽(yáng)予倩的回信：兩頁(yè)信紙，清秀的毛筆字，結(jié)尾蓋著藍(lán)色的名章。歐陽(yáng)予倩在信中建議丁揚(yáng)忠以布萊希特為研究重點(diǎn)，因?yàn)橄啾绕渌还诺渥骷?，中?guó)急需知道布萊希特的情況。

1960年，中蘇交惡，被派到十幾個(gè)社會(huì)主義國(guó)家的中國(guó)留學(xué)生被悉數(shù)召回，接受形勢(shì)教育。丁揚(yáng)忠借這次回國(guó)機(jī)會(huì)，到歐陽(yáng)予倩的寓所，匯報(bào)自己在布萊希特劇院實(shí)習(xí)的見(jiàn)聞?！八辉賳?wèn)我：你的感覺(jué)是什么？”丁揚(yáng)忠告訴南方周末記者，歐陽(yáng)予倩對(duì)布氏戲劇的興趣主要在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面。丁揚(yáng)忠起身告辭的時(shí)候，歐陽(yáng)予倩立在屋外臺(tái)階上送他，并一再叮囑：需要什么研究資料，在回國(guó)前一定設(shè)法補(bǔ)齊，回國(guó)之后要立刻開(kāi)始對(duì)布萊希特的譯介工作。

1960年代初，丁揚(yáng)忠寫(xiě)過(guò)一系列介紹布萊希特的文章，但他的研究真正在舞臺(tái)上開(kāi)花結(jié)果是1979年的事情：那一年，由丁揚(yáng)忠翻譯、黃佐臨和陳顒聯(lián)合導(dǎo)演的話劇《伽利略傳》在北京連演80場(chǎng)。

此劇上演時(shí)，恰逢北京召開(kāi)科學(xué)家大會(huì)，到會(huì)科學(xué)家集體去看《伽利略傳》。中場(chǎng)休息時(shí)，丁揚(yáng)忠聽(tīng)到科學(xué)家的議論：“三百年以前追求科學(xué)需要勇敢。今天追求科學(xué)也要特殊的勇敢?！?/p>

斯諾的夫人海倫·福斯特·斯諾訪華，中方安排的行程之一是看《伽利略傳》。在劇院的休息室，海倫·福斯特問(wèn)丁揚(yáng)忠是怎么知道布萊希特的。丁揚(yáng)忠告訴她，自己在1950年代到1960年代曾在德國(guó)學(xué)習(xí)戲劇，并在布萊希特劇院實(shí)習(xí)過(guò)三個(gè)多月。海倫·福斯特睜大了眼睛：“那時(shí)候，中國(guó)居然派人學(xué)這個(gè)！”