韓宜芳

蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）在其《藝術(shù)問題》中提出：“當音樂與其他藝術(shù)結(jié)合時，服從藝術(shù)的同化原則?！辈煌愋偷乃囆g(shù)形態(tài)結(jié)合后，表達強勢的一方會遮蓋或吞并另一種藝術(shù)形態(tài)，弱勢的藝術(shù)品會失去原有的獨立性，兩者的結(jié)合會讓強勢的藝術(shù)形態(tài)更加光芒閃耀，形成新的藝術(shù)形式。

音樂的“呼吸”，就是音樂樂句的表達，樂句又象征著語句，有了樂句的音樂才能動人又動聽。電影和音樂，其實是視聽藝術(shù)中的音畫關(guān)系。比較這兩種藝術(shù)形態(tài)，音樂作為藝術(shù)形式展現(xiàn)更早，廣義的音樂就是指任何可以聲音組成的藝術(shù)。音樂和聲音的區(qū)別在于，音樂是被組織的，需要豐富的想象和創(chuàng)造、演奏和欣賞。音樂本身成為了一種符號，有目的、有內(nèi)涵，在現(xiàn)實世界中不存在，但又是現(xiàn)實世界之外帶給人感受世間萬物的“虛化的時間幻想”。

初期的黑白無聲電影，在播放電影時會請講評人來補入角色對話，樂師在電影放映時現(xiàn)場伴奏烘托影片氛圍，后來字幕表達替代了講評人，再后來有聲電影的出現(xiàn)可以同步記錄電影畫面和獨立音軌。從這兩種藝術(shù)種類的創(chuàng)造和過程可以看到，音樂是非語義性的更為抽象的表達，而電影是畫面空間的具象符號的形式，是真實的視覺與感知的對象。但當電影的視覺感知出現(xiàn)時，只是單線的視覺符號存在，需要有音樂和聲音語言來填補和解釋視覺的敘事性。所以，當有聲電影出現(xiàn)，解決了聲音語言的敘事功能后，音樂就成為了觀眾更深入體驗并產(chǎn)生心理活動的助力，并且是不可或缺的視覺感官到聽覺

想象的重要部分。這種進階形式符合蘇珊·朗格的藝術(shù)理論中幻想和符號的關(guān)系，藝術(shù)的主要功能在于表達人類普遍真實的情感，藝術(shù)家通過對藝術(shù)形式的創(chuàng)造，觸發(fā)人類的感官感受、知覺感受、想象感受。

本文將基于“藝術(shù)同化原則”，對電影畫面和音樂的結(jié)合形式，選取同步、對立、留白三個方面分析音樂“呼吸感”的具體表現(xiàn)形態(tài)和意義，在分析過程中會借鑒聲音中的語言和音效元素，但不做詳盡分析。

一、電影畫面與音樂“呼吸”同步

首先，從電影蒙太奇畫面建構(gòu)方式來舉例分析。蒙太奇（Montage）是一種特殊的敘事手法，類別有心里蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇等，將拍攝的各種鏡頭通過剪接、編輯、合成，將不同地點從不同角度和不同距離來敘述情節(jié)、刻畫人物。這種切換方式賦予了蒙太奇天然的語句特點，時間、空間自由轉(zhuǎn)換。例如，克里斯托弗·諾蘭的《盜夢空間》是一部想象、邏輯和視覺建構(gòu)都非常不錯的電影，在四層夢境與現(xiàn)實之間無縫切換，空間層次感越多，音樂的要求就越多。

下表是《盜夢空間》電影開始的0：42-15：38，在這15分鐘左右的時長中，畫面敘事節(jié)奏緊湊，跨越了迷失域、現(xiàn)實空間、第一層夢境、第二層夢境，一共四層空間。邏輯緊湊而嚴密的蒙太奇手法在每一層夢境中用不同配樂跟隨夢境場景一起轉(zhuǎn)換，在配器和聲感配合鏡頭下形成了獨特的音樂“呼吸”，外在因夢境而切斷，內(nèi)在卻因呼吸連接。

現(xiàn)實時間比夢中時間慢很多，夢境越深結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性越容易崩塌。畫面基于三層空間，男主女主的矛盾、夢境任務(wù)和每層夢境時間的不同這三條線索上，借用了音樂來區(qū)分現(xiàn)實和夢境，把不同層面的信息和邏輯傳達給觀眾，推動了劇情的發(fā)展，音樂成為了貫穿不同空間的重要元素?；净孟笫菈艟车拇┧?，音樂緊緊貼合成為虛幻象，隨著敘事和畫面的變化調(diào)整自己的呼吸。

陳思誠導(dǎo)演的《唐人街探案》，在影片31：44-33：13處，唐仁和秦風(fēng)被三個盜賊抓綁在工地鐵欄桿上，唐仁用腳控制鐵絲幫秦風(fēng)開手銬，畫面圍繞開手銬、盜賊吃面兩個畫面視覺不斷切換，手風(fēng)琴的律動跟隨唐仁開鎖的近景動作一一遞進;其次切換唐仁和秦風(fēng)背面，盜賊在前的三角位置的深景，音樂切入定音鼓，唐仁剛要碰到鎖眼，突然盜賊聽到聲音，扭頭一看的同時，音樂瞬間停止，畫面停在了盜賊為首的三角視覺，并沒有體現(xiàn)唐仁收了腳，但是音樂的停頓卻讓觀眾體驗到唐仁收了腳，屏住呼吸;然后盜賊回頭，畫面切換到秦風(fēng)視角看唐仁再次起腳，音樂律動起，切換到唐仁視覺用腳踩到秦風(fēng)臉上，配器更為豐富，加入了不同的打擊樂和復(fù)調(diào)旋律，手銬打開，盜賊聽到聲音回頭，音樂激昂處突然停止，2秒的停頓，呈現(xiàn)出觀眾知道手銬已經(jīng)解開而盜賊卻不知的滑稽感;最后音樂加速，秦風(fēng)已走到盜賊面前。整個小片段2分29秒，畫面的視覺切換與音樂同步。音樂旋律的起伏變換、和聲以及配器的增減、強弱力度、速度的變化成為音樂“呼吸”的具體表現(xiàn)，幫助觀眾把二維畫面蒙太奇的邏輯推理和聯(lián)想能力放大到了更高的維度。

以上兩個例子，蒙太奇的空間美學(xué)形態(tài)把一個簡單的故事片段切碎，讓觀眾形成多重人物的視覺空間，音樂的停頓點與畫面一致，感知就要有事發(fā)生的更強烈的緊迫感，將蒙太奇畫面中的音樂“呼吸”發(fā)揮得淋漓盡致。音樂成為電影畫面敘事的最佳助力，音樂的“呼吸”點放大了鏡頭與鏡頭之間的臨界點，形成了一個“串”，串聯(lián)了零碎和局部的畫面，構(gòu)成一個整體的感知敘事空間。音樂的“呼吸感”跟隨畫面同步，形成音畫蒙太奇的敘事效果。兩者比較，畫面處于基本幻象，而音樂的呼吸配合畫面成為時間虛幻象，畫面同化了音樂。

二、電影畫面與音樂“呼吸”對立

電影畫面與音樂“呼吸”的對立，是一種音樂與畫面情緒相反的對比關(guān)系，讓觀眾在視覺和聽覺的反差中造成情感沖擊?！短迫私痔桨浮分?：41：52-1：43：36處，三組人物線索即唐仁和秦風(fēng)、警察，三個盜賊在醫(yī)院走廊相遇，警探在查找唐仁和秦風(fēng)的過程中發(fā)現(xiàn)盜賊并與之展開槍戰(zhàn)，唐仁和秦風(fēng)在混亂中逃離，敘事的情緒在此處已經(jīng)充滿緊迫感，被抓就不能破案了，畫面中的渲染極其緊湊，但導(dǎo)演卻在此片段選擇了慢放畫面，夸大槍戰(zhàn)的效果，音樂選擇了與電影畫面節(jié)奏形成強烈對比的韓寶儀版本的《往事只能回味》，槍戰(zhàn)的激烈、各路人馬的拼命盤算和歌曲抒情而優(yōu)美的“呼吸感”，也就是語句的連接與停頓營造感知的鮮明反差，類似美與丑、善與惡、愛與恨、生與死等表達對立。畫面的節(jié)奏和剪切與音樂的呼吸完全錯位，視聽感跟隨音樂的抒情“呼吸”而不是畫面的敘事的激烈內(nèi)容主導(dǎo)心理活動。音樂“呼吸”的處理，奠定了在觀眾的認知中，音樂處于基本幻象，畫面鑒于基本幻想和虛幻象之間，此處音樂略勝一籌，音樂同化了畫面。

三、電影畫面中音樂“呼吸”的留白

留白，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中非常重要的表現(xiàn)手法。音樂“呼吸”的留白類似莊子的“虛實論”，具體表現(xiàn)在畫面的敘事性延續(xù)、音樂“呼吸”停止，音樂處于無聲狀態(tài)，似乎沒有，但那口氣一直在。

電影《地心引力》，導(dǎo)演阿方索·卡隆運用與現(xiàn)實聲音不同的想法實現(xiàn)太空中的聲音表達。在56：15處，瑞恩發(fā)現(xiàn)很不容易才擺脫空間站的繩子，駛出的太空梭沒有燃料，絕望之際，她瘋狂踢打太空梭大聲地喊叫，而鏡頭從艙內(nèi)轉(zhuǎn)向艙外，音樂呼吸戛然而止，喊叫聲在太空中一點回響都沒有，宇宙的龐大和人類的渺小瞬間形成對比，人的絕望和無力感渲染得淋漓盡致。再看1：02：57-1：03：37處，瑞恩在夢境中感覺科沃斯基在敲打艙門，艙門突然被科沃斯基打開，整個空間從有聲瞬間切換為太空中的無聲狀態(tài)，“呼吸感”點到為止，太空沒有空氣流通，聲音沒有介質(zhì)傳播。無聲狀態(tài)持續(xù)約40秒，幻想中的科沃斯基打開空氣閥門，聲音重新回歸。在“藝術(shù)同化原則”的概念下，此處音樂的戛然而止符合太空敘事空間的構(gòu)建，是畫面敘事的必然產(chǎn)物。[1]李·R.波布克在《電影的元素》一書中提出：“若是運用巧妙，悄無聲息比鑼鼓齊鳴更具有感染力?！币饩车膶徝啦恍枰^多的渲染，起到好處的運用才能為兩者的結(jié)合找到最佳的融合點。《地心引力》中的留白是音樂“呼吸”中的只“吸”未“呼”，將畫面的情緒保持在一個與太空一樣緊緊吸住的狀態(tài)，延伸這種窒息感，直到最后才釋放。留白成為“此時無聲勝有聲”的點睛之筆。

綜上，音樂的呼吸展現(xiàn)著音樂中的喜怒哀樂，讓音樂融入到身體里、大腦中、人生的感知中。電影視覺畫面的構(gòu)建與音樂的“呼吸”同時出現(xiàn)，就達成了感官感受和知覺想象共同觸發(fā)的“幻象”感[2]，是音樂非語義性特點中的音樂語言的呈現(xiàn)，如同人類語言的功能性、目的性，音樂的“呼吸”也有異曲同工之妙。但不同于語言的語義性單線條語匯的是音樂的語匯更為立體，可以由旋律、和聲、織體、配器、曲式等多個因素同時并進。大千世界，所有的生命在都以循環(huán)呼吸為基礎(chǔ)，建立在呼吸循環(huán)系統(tǒng)上的音響才是貫穿人類生命運動的音樂，才能構(gòu)成音樂中的每一個結(jié)構(gòu)要素。所以，當電影視覺畫面作為一種藝術(shù)的感知符號出現(xiàn)時，音樂的呼吸賦予了視覺畫面進入觀眾感知系統(tǒng)的生命力。

“藝術(shù)同化原則”的前提是，不同的藝術(shù)形態(tài)匯合在一起時，邊界感會因為藝術(shù)的具體表現(xiàn)來發(fā)生變化，如果兩者呼吸表達統(tǒng)一，藝術(shù)定義的邊界感會逐漸消失，兩者會融合成為新的藝術(shù)形態(tài)。兩者呼吸點表達對立，藝術(shù)定義的邊界的反差雖會造成錯位，卻反助力擴大對方藝術(shù)形態(tài)敘事情緒的呈現(xiàn)效果，類似反襯。兩者互留空間時，留給觀眾“猜測感”與“填空”式的意境，增加了無限的想象空間。所以，每一個藝術(shù)種類都有自己特定的基本幻象，藝術(shù)同化原則在實踐中并非一成不變，而會根據(jù)藝術(shù)門類的基本幻想來確定，相結(jié)合的視覺畫面和音樂“呼吸”都是時間的“幻象”，誰處于基本幻想，誰是虛幻形象，就意味著虛幻象會被基本幻象吞并。但并不是所有的結(jié)合都會產(chǎn)生同化，本文未做音畫平行的分析。是否同化這個觀念的確立，要根據(jù)實際的這個藝術(shù)作品的處理的本身、創(chuàng)作者的藝術(shù)處理主張和觀眾的藝術(shù)領(lǐng)悟所決定。

參考文獻：

[1]李·R.波布克.Elements of Film（電影的元素）[M].北京：中國電影出版社，1994.

[2]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.