一

“廢名君的著作在現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)界有他獨(dú)特的價(jià)值者，其第一的原因是其文章之美。”1931年，周作人在《〈棗〉和〈橋〉的序》里曾這樣稱贊他愛(ài)徒廢名的小說(shuō)，而這個(gè)自稱“寫小說(shuō)同唐人寫絕句一樣”的作家，也的確在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上留下了魅力獨(dú)具的身影。他在20世紀(jì)二、三十年代出版的短篇小說(shuō)集《竹林的故事》《桃園》《棗》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《橋》開(kāi)辟了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的另一路向，成為后世詩(shī)化小說(shuō)、散文化小說(shuō)的濫觴，另外兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《莫須有先生傳》《莫須有先生坐飛機(jī)以后》也構(gòu)成“五四”以降知識(shí)分子在現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)蕩不安歷史中精神軌跡的一份生動(dòng)記錄。尤其因?yàn)閺U名對(duì)于小說(shuō)文體的精心營(yíng)求，其風(fēng)格搖曳多姿，或樸訥沖淡，或奇僻生辣，在小說(shuō)美學(xué)上極具個(gè)性，也使他在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家中形成難與他人混淆的獨(dú)異形象。

不過(guò)，廢名的文學(xué)成就并不止于小說(shuō)，在現(xiàn)代散文、新詩(shī)和詩(shī)歌理論等方面，他也都有杰出的貢獻(xiàn)。與他的小說(shuō)創(chuàng)作一樣，這些貢獻(xiàn)不僅在其一貫的“文章之美”，也源自他長(zhǎng)于深思，不肯人云亦云，而展現(xiàn)出觀念認(rèn)識(shí)上的鮮明創(chuàng)造性。在這方面，他的《談新詩(shī)》講義就是一個(gè)很好的例子。

《談新詩(shī)》是廢名1930年代中期在北京大學(xué)國(guó)文系擔(dān)任講師講授“現(xiàn)代文藝”課時(shí)的講義，最初共12章。后來(lái)由他的學(xué)生黃雨編定，并由周作人作序，于1944年11月由北平新民印書(shū)館出版。由于其時(shí)北平正處于淪陷之中，此后淪陷區(qū)文學(xué)也長(zhǎng)時(shí)間不被注意，知者甚少。1946年北大復(fù)校后，廢名由家鄉(xiāng)黃梅返回北大任教，又續(xù)寫了四章，生前亦未公開(kāi)發(fā)表。直至1984年，人民文學(xué)出版社將前后兩部分收集在一起，連同廢名1934年發(fā)表的《新詩(shī)問(wèn)答》一文，再度以《談新詩(shī)》為名出版，廢名的新詩(shī)觀念才為越來(lái)越多的讀者所知，今天，對(duì)廢名詩(shī)論在新詩(shī)史上所具有的獨(dú)特價(jià)值，學(xué)界已形成了普遍的共識(shí)。

據(jù)廢名友人程鶴西回憶，廢名在開(kāi)始講新詩(shī)之前，曾向時(shí)為北大國(guó)文系主任的胡適請(qǐng)教如何講好這門課，胡適建議他按當(dāng)時(shí)剛出版不久的《中國(guó)新文學(xué)大系》來(lái)講，而廢名“大有不以為然的意味”。胡適是白話新詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者，在《中國(guó)新文學(xué)大系》里也收入了他的《談新詩(shī)》《〈嘗試集〉自序》等闡述其白話詩(shī)觀念的文章，而從廢名的態(tài)度，也從其《談新詩(shī)》講義內(nèi)容可以看到，他不僅不認(rèn)同胡適的白話詩(shī)觀念，而且顯示出對(duì)后者的批判。這種批判意識(shí)也并不始自他在大學(xué)課堂講新詩(shī)的前夕，而是有一個(gè)逐漸形成和明確的過(guò)程，它的形成與他對(duì)早期新詩(shī)發(fā)展?fàn)顩r尤其是1930年代中期詩(shī)壇風(fēng)氣的觀察有關(guān)，有著明顯的針對(duì)性。

二

《談新詩(shī)》講義中寫于1930年代的部分共有12講，分別涉及胡適、沈尹默、劉半農(nóng)、魯迅、周作人、康白情、“湖畔四詩(shī)人”、冰心、郭沫若的詩(shī)，就范圍而言，所討論的主要是“五四”時(shí)期的新詩(shī)。從結(jié)構(gòu)來(lái)看，開(kāi)頭兩講從胡適的《嘗試集》談起，第三、四講《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》、《已往的詩(shī)文學(xué)與新詩(shī)》則從胡適的詩(shī)伸展開(kāi)去，對(duì)胡適的白話詩(shī)觀、白話文學(xué)史觀以及早期新詩(shī)的實(shí)踐給以概括性的批評(píng)，就此正面提出他的新詩(shī)觀念，并借助考察“中國(guó)已往的詩(shī)文學(xué)”來(lái)進(jìn)一步闡說(shuō)他的詩(shī)觀?？梢哉f(shuō)，這四講相當(dāng)于這部講義的總論，而此后的八講在評(píng)析其他諸位詩(shī)人的作品時(shí)則不斷地對(duì)其詩(shī)觀加以引申和發(fā)揮。

廢名新詩(shī)觀念的要點(diǎn)，是在對(duì)比和區(qū)分新舊詩(shī)的基礎(chǔ)上，辨明和重新確立新詩(shī)的本體：“如果要做新詩(shī)，一定要這個(gè)詩(shī)是詩(shī)的內(nèi)容，而寫這個(gè)詩(shī)的文字要用散文的文字。已往的詩(shī)文學(xué)，無(wú)論舊詩(shī)也好，詞也好，乃是散文的內(nèi)容，而其所用的文字是詩(shī)的文字?！边@個(gè)觀點(diǎn)他在此前的《新詩(shī)問(wèn)答》中已表達(dá)過(guò)，而在《談新詩(shī)》講義里，廢名為他所謂“詩(shī)的內(nèi)容”、“散文的內(nèi)容”提供了一些更具體的說(shuō)明：

什么叫做詩(shī)的內(nèi)容，什么叫做散文的內(nèi)容，我想以后隨處發(fā)揮，現(xiàn)在就《蝴蝶》這一首新詩(shī)來(lái)做例證，這詩(shī)里所含的情感，便不是舊詩(shī)里頭所有的，作者因了蝴蝶飛，把他的詩(shī)的情緒觸動(dòng)起來(lái)了，在這一刻以前，他是沒(méi)有料到他要寫這一首詩(shī)的，等到他覺(jué)得他有一首詩(shī)要寫，這首詩(shī)便不寫亦已成功了，因?yàn)檫@個(gè)詩(shī)的情緒已自己完成，這樣便是我所謂詩(shī)的內(nèi)容，新詩(shī)所裝得下的正是這個(gè)內(nèi)容。若舊詩(shī)則不然，舊詩(shī)不但裝不下這個(gè)詩(shī)的內(nèi)容，昔日的詩(shī)人也很少有人有這個(gè)詩(shī)的內(nèi)容，他們做詩(shī)我想同我們寫散文一樣，是情生文，文生情的，他們寫詩(shī)自然也有所觸發(fā)，單把所觸發(fā)的一點(diǎn)寫出來(lái)未必能成為一首詩(shī)，他們的詩(shī)要寫出來(lái)以后才成其為詩(shī)，所以舊詩(shī)的內(nèi)容我稱為散文的內(nèi)容。

之后他又在多處談到他對(duì)新舊詩(shī)差異的這種看法，同時(shí)反復(fù)重申這個(gè)“詩(shī)的內(nèi)容”之于新詩(shī)的緊要，在第四講《已往的舊文學(xué)與新詩(shī)》中，他借評(píng)論溫庭筠的詞作表達(dá)了他對(duì)新詩(shī)之“詩(shī)的內(nèi)容”的理想：

溫庭筠的詞不能說(shuō)是情生文文生情的，他是整個(gè)的想象，大凡自由的表現(xiàn)，正是表現(xiàn)著一個(gè)完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒(méi)有下手的時(shí)候，這個(gè)藝術(shù)的生命便已完全了，這個(gè)生命的制造卻又是一個(gè)神秘的開(kāi)始，即所謂自由，這里不是一個(gè)醞釀，這里乃是一個(gè)開(kāi)始，一開(kāi)始便已是必然了，于是在我們鑒賞這一件藝術(shù)品的時(shí)候我們只有點(diǎn)頭，仿佛這件藝術(shù)品是生成如此的。

雖然并沒(méi)有給出一個(gè)嚴(yán)格的定義，這些文字還是為我們提示了理解廢名新詩(shī)觀中“詩(shī)的內(nèi)容”“散文的內(nèi)容”這對(duì)關(guān)鍵概念的線索。在廢名這里，“詩(shī)的內(nèi)容”不能是“情生文文生情”的，不能只有“調(diào)子”，因?yàn)檫@些正是“散文的內(nèi)容”的表現(xiàn)，它應(yīng)該是“當(dāng)下完全”“不寫亦已成功”“表現(xiàn)著一個(gè)完全的東西”的，按照當(dāng)代詩(shī)人、詩(shī)歌批評(píng)家西渡的分析，廢名反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)的內(nèi)容”，其內(nèi)涵也可以用他曾提到的“實(shí)感”一詞來(lái)概括，即“寫作主體真實(shí)的、不帶虛飾的內(nèi)在體驗(yàn)”，這個(gè)“實(shí)感”的有無(wú)，是廢名判斷新詩(shī)的一個(gè)嚴(yán)格的界限。而這個(gè)“實(shí)感”在廢名的新詩(shī)觀念中具有這樣幾層含義：首先，它應(yīng)該表現(xiàn)著作者的個(gè)性，廢名對(duì)舊詩(shī)乃至“已往的詩(shī)文學(xué)”與新詩(shī)的區(qū)分，其根本著眼點(diǎn)在于從詩(shī)歌觀念上將以“修辭”為核心的古典詩(shī)學(xué)與以“表現(xiàn)”為核心的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)，在廢名的認(rèn)識(shí)里，對(duì)寫作者個(gè)性的“自由表現(xiàn)”可謂新詩(shī)的本質(zhì)特征。其次，這個(gè)“實(shí)感”必須具有獨(dú)創(chuàng)性，廢名雖然沒(méi)有直接使用“創(chuàng)新”等語(yǔ)匯來(lái)評(píng)價(jià)新詩(shī)作品，但他常用“朝氣”“新鮮”“古風(fēng)”這些說(shuō)法來(lái)表示他對(duì)詩(shī)感的獨(dú)創(chuàng)性的贊賞，在評(píng)論劉半農(nóng)《揚(yáng)鞭集》和“湖畔詩(shī)人”的作品時(shí)，廢名甚至提出，假如詩(shī)感新鮮而有生氣，則技巧的不成熟是次要的：“這個(gè)幼稚卻正是新詩(shī)的朝氣，詩(shī)里的情感無(wú)有損失了”。此外，這個(gè)“實(shí)感”在廢名這里還具有某種直覺(jué)的性質(zhì)，廢名常用“當(dāng)下相見(jiàn)”“當(dāng)下完成”“一拍便成”“忽然而來(lái)”等說(shuō)法，如所謂“當(dāng)下便成為完全的詩(shī)”，都是在強(qiáng)調(diào)這種詩(shī)感的直覺(jué)性質(zhì)。

從另一個(gè)方面，我們也可以把廢名所謂“詩(shī)的內(nèi)容”與他使用的另一個(gè)概念“誠(chéng)”聯(lián)系起來(lái)。同樣是在評(píng)論“湖畔詩(shī)人”時(shí)，廢名寫到：“中國(guó)的新文學(xué)，在自己知道要解放之后，其命脈便在作者依附著修辭立其誠(chéng)的‘誠(chéng)字，新文學(xué)便自然而然的發(fā)展開(kāi)了?！髞?lái)做新詩(shī)的人，架子好像更大，其實(shí)反而受了一層障礙，因?yàn)椴幻馐浅尚囊鲂略?shī)，而又一樣的對(duì)于詩(shī)沒(méi)有一個(gè)溫故知新的認(rèn)識(shí)，只是望了外國(guó)的詩(shī)行做依傍，可謂毫無(wú)原故，較之當(dāng)初康白情寫《草兒》以及湖畔詩(shī)社幾個(gè)年青人的詩(shī)，我以為還稍缺乏一個(gè)‘誠(chéng)字?！边@里是從寫作者的主體態(tài)度來(lái)說(shuō)的，在廢名看來(lái)，如果能做到“修辭立其誠(chéng)”，將一己詩(shī)感“自由的表現(xiàn)”出來(lái)，則其作品必然會(huì)獲得其個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性。

廢名對(duì)新詩(shī)之“詩(shī)的內(nèi)容”的強(qiáng)調(diào)，是建立在對(duì)胡適白話詩(shī)觀和“新月派”格律詩(shī)觀的雙重批判之上的。在他看來(lái)，胡適倡導(dǎo)的白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)雖然確立起“修辭立其誠(chéng)”的方向，卻由于把白話詩(shī)的認(rèn)識(shí)重心更多放在“白話”，忽視了“詩(shī)”之一字，而“新月派”的格律詩(shī)路線則背離了新文學(xué)與新詩(shī)藉以發(fā)生的歷史動(dòng)機(jī)，有可能在外在形式的講求中重新回到舊詩(shī)只有“詩(shī)的文字”而無(wú)“詩(shī)的內(nèi)容”的老路。換言之，白話/“散文的文字”是新詩(shī)的必要條件，僅有它并不能保證新詩(shī)詩(shī)質(zhì)的充足，但離開(kāi)這一點(diǎn)勢(shì)必會(huì)傷害到新詩(shī)的成立。所以，廢名說(shuō)他“朝著詩(shī)壇一望，左顧不是，右顧也不是”，他的這種雙重批判立場(chǎng)在《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》一講里表達(dá)得最為明確：

老牌的《嘗試集》表面上是有意做白話詩(shī)而骨子里同舊詩(shī)的一派結(jié)了不解之緣，后起的新詩(shī)作家乃是有心做“詩(shī)”了，他們根本上就沒(méi)有理會(huì)舊詩(shī)，他們只是自己要做自己的詩(shī)。然而既然叫做“做詩(shī)”，總一定不是寫散文，于是他們不知不覺(jué)的同舊詩(shī)有一個(gè)詩(shī)的雷同，仿佛新詩(shī)自然要有一個(gè)新詩(shī)的格式。而新詩(shī)又實(shí)在沒(méi)有什么公共的，一定的格式，像舊詩(shī)的五言七言近體古體或詞的什么調(diào)什么調(diào)。……與西洋文學(xué)稍為接近一點(diǎn)的人又摸索西洋文學(xué)里頭去了，結(jié)果在中國(guó)新詩(shī)壇上又有了一種“高跟鞋”。

盡管對(duì)這兩種新詩(shī)觀念和路線均表現(xiàn)出批判的立場(chǎng)，廢名在二者之間也顯出態(tài)度的分別。在《談新詩(shī)》中可以看到，廢名雖然批判胡適的白話詩(shī)觀，但對(duì)胡適開(kāi)創(chuàng)新詩(shī)之功仍給予了充分的肯定，對(duì)胡適《嘗試集》中的一些作品也作出了非常高的評(píng)價(jià)，然而提及“新月派”時(shí)，他的批評(píng)則非常嚴(yán)厲：

我在抄選《揚(yáng)鞭集》的時(shí)候，不禁起一種感想，我總覺(jué)得徐志摩那一派的人是虛張聲勢(shì)，在白話新詩(shī)發(fā)展的路上，他們走的是一條岔路，卻因?yàn)樗麄冏约捍蟠荡罄蓿孟裆酚薪槭滤频?，因而阻礙了別方面的生機(jī)，初期白話詩(shī)家的興致似乎也受了打擊了，這不能不說(shuō)是一件寂寞的事。新月派的詩(shī)人，其勤勉雖然可欽，其缺乏反省精神，也只好說(shuō)是功過(guò)相抵，他們少數(shù)人的岔路幾乎成為整個(gè)新詩(shī)的一條冤枉路，——終于還是此路不通行，故我說(shuō)是冤枉路。

后來(lái)做新詩(shī)的人，雖說(shuō)是模仿外國(guó)的詩(shī)行，字句之間卻還是舊文人一套習(xí)氣的纏繞，不是初期新詩(shī)質(zhì)素文章再經(jīng)過(guò)的修辭，這是很可惜的一件事。……總之白話新詩(shī)寫得愈進(jìn)步，應(yīng)該也就是白話散文愈進(jìn)步，康白情與‘湖畔四個(gè)少年詩(shī)人正是在這條路上開(kāi)步走了。后來(lái)新月一派詩(shī)人當(dāng)?shù)溃篝[其格律勾當(dāng)，乃是新詩(shī)的曲折，不明新詩(shī)性質(zhì)之故，我們也就可以說(shuō)他們對(duì)于新詩(shī)已經(jīng)不知不覺(jué)的失掉了一個(gè)‘誠(chéng)字，陷于‘做詩(shī)的氛圍之中，回轉(zhuǎn)頭來(lái)再看《草兒》與《湖畔》里的詩(shī)乃不能不有所感慨了。

可以說(shuō)，盡管在這12講中未設(shè)專章評(píng)析“新月派”詩(shī)歌，但后者卻被廢名看作新詩(shī)的“反動(dòng)派”，其格律詩(shī)觀念成為他著重批判的對(duì)象。無(wú)論是對(duì)新詩(shī)之“詩(shī)的內(nèi)容”的強(qiáng)調(diào)，還是對(duì)早期白話詩(shī)在“散文的文字”下表現(xiàn)出來(lái)的真切詩(shī)情、清新詩(shī)感的贊賞，背后都是將“新月派”的格律詩(shī)作為了對(duì)立面。

三

廢名的新詩(shī)觀及其內(nèi)含的這種批判性是在歷史與觀念的多重語(yǔ)境下逐漸形成的，這也是為什么他隨寫隨講，其《談新詩(shī)》講義卻顯出開(kāi)宗明義的清晰面貌的原因。他對(duì)胡適白話詩(shī)觀念和“新月派”格律詩(shī)觀的雙重批判態(tài)度，早在他寫于1930年代初的《周作人散文鈔序》中就已有所表露。實(shí)際上，對(duì)照廢名和周作人的新詩(shī)與新文學(xué)觀念，我們可以發(fā)現(xiàn)廢名新詩(shī)觀明顯有著來(lái)自后者的啟發(fā)與影響。

具體而言，這種影響至少體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：首先是關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的看法，周作人曾言：“本來(lái)詩(shī)是‘言志的東西，雖然也可用以敘事或說(shuō)理，但其本質(zhì)以抒情為主?！庇直硎荆骸靶略?shī)的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說(shuō)嘮叨的說(shuō)理，我只認(rèn)抒情是詩(shī)的本分，而寫法則覺(jué)得所謂‘興最有意思，用新名詞來(lái)講或可以說(shuō)是象征。”廢名在《談新詩(shī)》中對(duì)“詩(shī)的內(nèi)容”的強(qiáng)調(diào)，與周作人這種以抒情言志為根柢的詩(shī)歌主張是一脈相承的。同時(shí)，周作人很看重詩(shī)在表現(xiàn)上的含蓄，如《論小詩(shī)》：“詩(shī)的效用本來(lái)不在明說(shuō)而在暗示，所以最重含蓄”，而這也是廢名詩(shī)論的著眼點(diǎn)之一，在《談新詩(shī)》中，廢名使用“詩(shī)的寫法”與“散文的寫法”這對(duì)概念所論述的即是與此有關(guān)的問(wèn)題。

而在詩(shī)的形式上，周以真實(shí)為生命、以抒情為本分的詩(shī)歌觀念很自然地引導(dǎo)出“思想與形式之間有重大的相互關(guān)系，不能勉強(qiáng)牽就，……適當(dāng)?shù)姆椒ㄎㄓ袨閮?nèi)容去定外形”的形式觀，這與廢名的觀點(diǎn)也是聲氣相通，也就是他所說(shuō)的：“我們的新詩(shī)首先要看我們的新詩(shī)的內(nèi)容，形式問(wèn)題還在其次?！?/p>

更深一層，周作人1930年代初期在《中國(guó)新文學(xué)的源流》等一系列文章中透露出來(lái)的將剛剛興起的“普羅文學(xué)”與歷史上的“載道派”及“八股”文章聯(lián)系在一起的批評(píng)策略，也啟發(fā)了廢名在觀察新詩(shī)問(wèn)題時(shí)的認(rèn)識(shí)視角，在《〈周作人散文鈔〉序》中，他對(duì)盛行其時(shí)的“新月派”格律詩(shī)即毫不客氣地指斥其為一種“洋八股”?？芍獜U名在新詩(shī)形式、格律問(wèn)題上的態(tài)度與周作人的文藝思想有著深刻的關(guān)聯(lián)。

與此同時(shí)，廢名自身的文學(xué)觀在二三十年代之交也經(jīng)歷了一次很重要的變化，發(fā)展出他所謂“畫(huà)夢(mèng)”的觀念，由此格外注重想象、幻想、自由聯(lián)想的價(jià)值，這在小說(shuō)創(chuàng)作上使他從早期未脫寫實(shí)的小說(shuō)作風(fēng)轉(zhuǎn)向了極盡意念化、“心象”化的《橋》的構(gòu)造，而在詩(shī)歌上，也使他獲得了頓悟的狂喜。一方面，他在中國(guó)“已往的詩(shī)文學(xué)”中發(fā)現(xiàn)了李商隱、溫庭筠一派詩(shī)詞的價(jià)值，另一方面，在1930年代初寫出一批迥然不同于以往的新詩(shī)之后，他也表現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)烈的言說(shuō)新詩(shī)問(wèn)題與方向的信心。他在《談新詩(shī)》中對(duì)“詩(shī)的內(nèi)容”的闡發(fā)，雖然也常涉及經(jīng)驗(yàn)的切實(shí)與否，但更注重具體經(jīng)驗(yàn)在寫作者那里引發(fā)的內(nèi)心活動(dòng)，從批評(píng)實(shí)踐的角度來(lái)看《談新詩(shī)》，廢名對(duì)詩(shī)歌想象、聯(lián)想邏輯的敏銳捕捉無(wú)疑是其最優(yōu)異的稟賦之一。在相當(dāng)程度上，他對(duì)“詩(shī)的內(nèi)容”或新詩(shī)“詩(shī)質(zhì)”的界定，是內(nèi)含了想象、幻想等因素的，他之所以強(qiáng)調(diào)新詩(shī)必須要用“散文的文字”來(lái)寫，也是為了保證這些“詩(shī)的內(nèi)容”的完整性和生動(dòng)性不致被損害。

然而，在他逐漸形成新的文學(xué)觀和新詩(shī)觀的同時(shí)，他所身處的1930年代前中期的平津文壇對(duì)于新詩(shī)發(fā)展方向的主導(dǎo)性觀念卻是與之大異其趣的。在這一時(shí)期形成的“京派”文學(xué)空間中，關(guān)于新詩(shī)的討論占據(jù)著一個(gè)相當(dāng)醒目的位置，如沈從文主持的《大公報(bào)·文藝副刊》對(duì)新詩(shī)的興趣極其濃厚，在作品、批評(píng)、理論和譯介等各方面都給予了非常多的空間，在1935年秋，更是辟出刊中刊——《大公報(bào)·文藝·詩(shī)特刊》來(lái)增強(qiáng)對(duì)新詩(shī)問(wèn)題的討論，其作者均以平津詩(shī)人、學(xué)者為主，而朱光潛在他北海后門慈慧殿三號(hào)的居所發(fā)起的“讀詩(shī)會(huì)”也把以北大、清華兩校師生為主體的一些詩(shī)人和關(guān)注新詩(shī)問(wèn)題的學(xué)者聯(lián)系在一起。參加這個(gè)“讀詩(shī)會(huì)”的成員，除周作人、廢名、俞平伯師徒外，“新月派”老詩(shī)人如孫大雨、林徽因及沈從文，受“新月派”影響的年輕詩(shī)人卞之琳、何其芳和詩(shī)歌觀念上較為接近“新月派”或同樣持格律詩(shī)主張的詩(shī)人、批評(píng)家與學(xué)者如葉公超、羅念生、周煦良、朱光潛、梁宗岱、朱自清、王了一等占據(jù)了絕大多數(shù)。據(jù)沈從文的回憶，“讀詩(shī)會(huì)”的中心議題就是“新詩(shī)在誦讀上，究竟有無(wú)成功可能？新詩(shī)在誦讀上已經(jīng)得到多少成功？新詩(shī)究竟能否誦讀？”顯然，它所關(guān)注和探索的也是新詩(shī)格律方面的問(wèn)題。

“讀詩(shī)會(huì)”的靈魂人物是朱光潛。他這一時(shí)期正在修改他的詩(shī)學(xué)專著《詩(shī)論》，同時(shí)也應(yīng)胡適之邀在北京大學(xué)國(guó)文系講授其中的內(nèi)容，而以新詩(shī)的誦讀作為“讀詩(shī)會(huì)”的議題，其目的之一正是為了將書(shū)稿中的觀點(diǎn)放在具體的吟誦實(shí)踐和討論中來(lái)加以檢驗(yàn)?！对?shī)論》一書(shū)本身也有著對(duì)新詩(shī)發(fā)展道路的關(guān)切，對(duì)于胡適“做詩(shī)如說(shuō)話”的主張，朱光潛采取“替詩(shī)的音律辯護(hù)”的態(tài)度，在他的詩(shī)學(xué)研究中，詩(shī)的本體問(wèn)題很早就成為他思考的對(duì)象，而由音律構(gòu)成的形式被他視為理解這一問(wèn)題的關(guān)鍵，他在1930年代初就專門寫文章對(duì)“詩(shī)是什么”、“詩(shī)之為詩(shī)其不同于散文者為何”等問(wèn)題給以詳盡的討論，提出“形式可以說(shuō)就是詩(shī)的靈魂，作一首詩(shī)實(shí)在就是賦予一個(gè)形式和情趣”。由此可見(jiàn)他與“新月派”在詩(shī)歌觀念上頗有相通之處。在《詩(shī)論》中，他通過(guò)考察中國(guó)詩(shī)和西方詩(shī)各自的發(fā)展史，以詩(shī)的音樂(lè)成分（音）與語(yǔ)言成分（義）之間關(guān)系的演變?yōu)樽鴺?biāo)，意在證明近代以來(lái)的詩(shī)歌無(wú)論中西均處于“在文字本身求音樂(lè)”的時(shí)期，這也是他有意借助“讀詩(shī)會(huì)”進(jìn)行新詩(shī)誦讀實(shí)驗(yàn)的原因。他對(duì)“詩(shī)的音律”的探索，也可說(shuō)是對(duì)“新月派”的新詩(shī)格律化主張更學(xué)理化、更切合漢語(yǔ)特性的努力。

“形式就是詩(shī)的靈魂”，這樣的觀點(diǎn)無(wú)疑是與廢名的詩(shī)觀相沖突的，他在1930年代初已有的對(duì)“新月派”詩(shī)觀的批判態(tài)度在“讀詩(shī)會(huì)”的氛圍中不僅顯得很孤立，也必然會(huì)受到新的觸動(dòng)。雖然沒(méi)有直接的證據(jù)說(shuō)明，廢名起意談新詩(shī)的動(dòng)因來(lái)自于“讀詩(shī)會(huì)”的激發(fā)，但后者偏重形式討論的旨趣與氛圍，很可能正是廢名寫《新詩(shī)問(wèn)答》一文時(shí)的對(duì)話語(yǔ)境。他在這篇文章中先是提出：“我想把我的話作一個(gè)了結(jié)，我的重要的話只是這一句：我們的新詩(shī)首先要看我們的新詩(shī)的內(nèi)容，形式問(wèn)題還在其次?！痹诮Y(jié)尾時(shí)則強(qiáng)調(diào)：“我不妨干脆的這樣說(shuō)，新詩(shī)的詩(shī)的形式并沒(méi)有?！逼鋵?shí)是隱含了爭(zhēng)辯的意味的，而且，廢名以往談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，更多使用“文字”、“文章”等帶著古代詩(shī)文評(píng)氣味的詞匯，幾乎從未用過(guò)“形式”、“內(nèi)容”這些從西方引入的“理論”概念，因此它們?cè)凇缎略?shī)問(wèn)答》中的出現(xiàn)，很可能正是借自他的潛在對(duì)話對(duì)象（尤其是朱光潛），而當(dāng)他用這組概念構(gòu)造出他的核心觀點(diǎn)時(shí)，這種爭(zhēng)辯的意味就更加顯明了。從“形式就是詩(shī)的靈魂”到“新詩(shī)首先要看內(nèi)容”，可以說(shuō)，廢名在《談新詩(shī)》講義中展開(kāi)的新詩(shī)論述正是在與1930年代中期平津詩(shī)壇主導(dǎo)性觀念的頡頏中逐漸發(fā)展成型的。

我們也可以從《談新詩(shī)》論述的另一個(gè)重要特征來(lái)看它的這種爭(zhēng)辯色彩。廢名在二三十年代之交經(jīng)歷的文學(xué)觀的變化里還有一個(gè)層次也與周作人有關(guān)，幾年后他在《談新詩(shī)》講義中評(píng)論周作人的詩(shī)時(shí)，讓我們看到后者在理解新文學(xué)的途徑與方向上的變化對(duì)廢名的啟發(fā)：

新文學(xué)的質(zhì)地起初是由外國(guó)文學(xué)開(kāi)發(fā)的，后來(lái)又轉(zhuǎn)為“文藝復(fù)興”，即是由個(gè)性的發(fā)展而自覺(jué)到傳統(tǒng)的自由，于是發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)史上的事情都要重新估定價(jià)值了，而這次的新文學(xué)乃又得了歷史上中國(guó)文藝的聲源，而且把古今新的文學(xué)一條路溝通了，遠(yuǎn)至周秦，近迄現(xiàn)代，本來(lái)可以有一條自由的路。這個(gè)事實(shí)揭穿之后又是一個(gè)很平常的事實(shí)，正同別的有文學(xué)史的國(guó)度是一樣，一國(guó)的文學(xué)都有一國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)。只是中國(guó)的事情歪曲很多，大約同八股成比例，反動(dòng)勢(shì)力永遠(yuǎn)撥不開(kāi)，為別人的國(guó)度里所沒(méi)有的現(xiàn)象。周作人先生在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，起初是他介紹外國(guó)文學(xué)，后來(lái)周先生又將中國(guó)文學(xué)史上的事情提出來(lái)了，雖然周先生是思想家，所說(shuō)的又都是散文方面的話，然而在另一方面周先生卻有一個(gè)“奠定詩(shī)壇”的功勞。

從1920年代起，周作人逐漸發(fā)展出了一種以中國(guó)文學(xué)自身作為認(rèn)識(shí)新文學(xué)展開(kāi)線索的批評(píng)視角，到了《中國(guó)新文學(xué)的源流》里更是形成了系統(tǒng)化的論述，他那種把中國(guó)文學(xué)分為“載道”“言志”兩路，以此來(lái)觀察“五四”以后新文學(xué)的思路，顯然也影響了廢名，可以發(fā)現(xiàn)，周作人的反“八股”文學(xué)的立場(chǎng)，促成了廢名對(duì)中國(guó)古代“詩(shī)文學(xué)”的理解，并由此概括出舊詩(shī)以“文生情”為其本質(zhì)這一觀點(diǎn)。他雖然認(rèn)為新詩(shī)與舊詩(shī)的成立依據(jù)不同，但又提出新詩(shī)“也只是中國(guó)詩(shī)的一種”，只是“古與今相生長(zhǎng)而不相及”而已，這種側(cè)重從中國(guó)文學(xué)自身脈絡(luò)觀照新文學(xué)和新詩(shī)的認(rèn)識(shí)視角，內(nèi)含了一種文化政治立場(chǎng)，他批評(píng)“新月派”格律詩(shī)為“洋八股”，正是對(duì)“新月派”主要借鏡西方詩(shī)歌來(lái)思考新詩(shī)前景的做法的不滿。

四

廢名對(duì)“新月派”的批評(píng)，顯示出在探索新詩(shī)發(fā)展道路的過(guò)程中，兩種不同的新詩(shī)想象之間的緊張?！靶略屡伞钡母衤稍?shī)觀是在對(duì)初期白話詩(shī)的反思基礎(chǔ)之上形成的，廢名對(duì)新詩(shī)格律化流弊的批評(píng)，“新月派”詩(shī)人并不缺乏自省，早在1926年，徐志摩在《詩(shī)刊放假》中就寫到，“……詩(shī)的生命是在他的內(nèi)在的音節(jié)（Internal rhythm），……誰(shuí)要是拘拘的在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說(shuō)他是錯(cuò)了?！駝t就容易陷入一種新近已經(jīng)流行的謬見(jiàn)，就是誤認(rèn)字句的整齊（那是外形的）是音節(jié)（那是內(nèi)在的）的擔(dān)保。實(shí)際上字句間盡你去剪裁個(gè)整齊，詩(shī)的境界離你還是一樣的遠(yuǎn)著;你拿車輛放在牲口的前面，你那還趕得動(dòng)你的車？我們還可以進(jìn)一步說(shuō)，正如字句的排列有待于全詩(shī)的音節(jié)，音節(jié)的本身還得起原于真純的‘詩(shī)感?！薄埃ㄎ遥┮呀?jīng)發(fā)現(xiàn)了我們所標(biāo)榜的‘格律的可怕的流弊！誰(shuí)都會(huì)運(yùn)用白話，誰(shuí)都會(huì)切豆腐似的切齊字句，誰(shuí)都能似是而非的安排音節(jié)——但是詩(shī)，它連影兒都沒(méi)有和你見(jiàn)面！”顯然，在詩(shī)必須要有“真純的詩(shī)感”上二者并無(wú)異議，根本的分歧就在于新詩(shī)是否需要格律、是否以其作為新詩(shī)成立的必要條件。如果將廢名詩(shī)論放回到他所身處的這一辯駁性的語(yǔ)境中，也可以看出它在新詩(shī)形式觀念上的某些局限。

廢名所說(shuō)的“形式”，更多的意指著“詩(shī)形”或“格式”，即其對(duì)話者朱光潛《詩(shī)論》中所謂“詩(shī)的共同性”或“固定模型”，以及聞一多所主張的“節(jié)的勻稱與句的均齊”，后來(lái)，在讀到卞之琳、馮至等人卓越而有著明顯格律特征的詩(shī)作后，他修正了先前所說(shuō)的“新詩(shī)的詩(shī)的形式并沒(méi)有”的觀點(diǎn)，在后來(lái)續(xù)寫的《談新詩(shī)·十年詩(shī)草》一講中他表示：

我現(xiàn)在對(duì)于新詩(shī)的形式問(wèn)題比以前稍為寬一點(diǎn)，即是新詩(shī)也可以有形式，不過(guò)這不是根本的事情，根本的事情還是我以前的話，新詩(shī)要詩(shī)的內(nèi)容散文的文字。我再一想，新詩(shī)本來(lái)有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花樣了。因?yàn)槭巧⑽牡奈淖?，同西洋?shī)的文字一樣，要合乎文法，于是形式確是可以借助于西洋詩(shī)的形式寫成好詩(shī)的。卞之琳與馮至的有規(guī)律體的詩(shī)確是很好了。我自信我沒(méi)有成見(jiàn)，我是從事實(shí)觀察，在我以前編講義的時(shí)候，我還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有規(guī)律體的好詩(shī)。

廢名在新詩(shī)格律觀念上的這種“退卻”，根源于他先前形式理解上的疏漏，也就是他把“散文的文字”與“自由詩(shī)”劃上等號(hào)，而與詩(shī)的格律對(duì)立起來(lái)，混淆了語(yǔ)言的形態(tài)與詩(shī)歌體式的分別。在《林庚同朱英誕的新詩(shī)》一講里，對(duì)于他喜愛(ài)的朱英誕的格律詩(shī)，他辯稱“是作者幫助方塊，并不是方塊幫助作者”，但把新詩(shī)形式等同于“方塊”，在形式認(rèn)識(shí)上顯然是有失簡(jiǎn)單了。

而廢名所說(shuō)的“詩(shī)的內(nèi)容”對(duì)詩(shī)感的直覺(jué)性質(zhì)的偏重，即所謂“當(dāng)下便成為完全的詩(shī)”，或“一拍便成”“忽然而來(lái)”，也形成對(duì)新詩(shī)中敘事、說(shuō)理等成分的排斥，帶來(lái)新詩(shī)可能性的縮減。在他的新詩(shī)觀念里，大概也很難給予長(zhǎng)詩(shī)一席之地。

盡管存在這些局限，《談新詩(shī)》仍無(wú)疑是新詩(shī)史上一個(gè)極具價(jià)值的批評(píng)理論文本。它的長(zhǎng)處不在于概念的嚴(yán)格、論述的縝密，而在于個(gè)性鮮明獨(dú)樹(shù)一幟的觀念傾向性、生動(dòng)恣肆的表述和隨處生發(fā)別具洞見(jiàn)的感悟體會(huì)，有著濃郁的“詩(shī)人談詩(shī)”的色彩。它對(duì)我們認(rèn)識(shí)早期新詩(shī)觀念的演變、新詩(shī)界內(nèi)部的觀念交錯(cuò)與競(jìng)爭(zhēng)具有不可多得的意義，而它那種援古論今的別開(kāi)生面的論述方式，不僅在新詩(shī)與舊詩(shī)關(guān)系的認(rèn)識(shí)上提出了新穎的見(jiàn)解，對(duì)新詩(shī)轉(zhuǎn)化古典詩(shī)歌資源的實(shí)踐也構(gòu)成了有益的啟示。更重要的是，廢名對(duì)新詩(shī)“詩(shī)質(zhì)”的強(qiáng)調(diào)，對(duì)想象與幻想的看重，直到今天也仍不失其價(jià)值，他基于出色的藝術(shù)感受力對(duì)新詩(shī)作品做出的評(píng)鑒，以其活潑優(yōu)美的隨筆筆墨出之，對(duì)讀者也始終葆有一種詩(shī)性的吸引。所有這些，使這本小書(shū)獲得了持久的生命力。

作者簡(jiǎn)介

冷霜，1973年生于新疆，2006年獲得北京大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)任教于中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院。曾參與編輯民間詩(shī)刊《偏移》，詩(shī)作結(jié)集于《蜃景》。另著有批評(píng)文集《分叉的想象》，編有《馬雁詩(shī)集》，合編《中國(guó)新詩(shī)百年大典》《百年新詩(shī)選》等。曾獲劉麗安詩(shī)歌獎(jiǎng)、“詩(shī)建設(shè)”詩(shī)歌獎(jiǎng)等。